圖繪地緣機體
——90年代以來中國電影中的小城鎮

劉靚婷

(中國美術學院 影視與動畫藝術學院，浙江 杭州 310024)

小城鎮電影作為一種亞類型的電影形式，其特有的“現實性”在某種程度上被更為直接地理解為對底層現實生活的藝術化顯現。小城鎮電影作為中國電影史上別具一格的脈絡，通過對底層社會的體察，把中國當下社會變革帶來的最為尖銳的矛盾集中放置于城鎮空間之中進行表述。尤其是20世紀90年代以來的小城鎮電影創作，以“城鎮化中國”的敘事路徑為中國電影在國際化的歷史時空中建構了“中國”的想象共同體。隨著電影創作和美學策略的不斷多樣化，“小城鎮”作為一種空間意象被電影化之后，相較與地理意義上的城鎮發生了衍變，轉化為具有想象性的地緣語境存在，被賦予超越空間真實性更多的意義，進而成為帶有審美傾向的虛構性能指。

一、地緣機體的集體出現

20世紀90年代以來,在中國電影的版圖中集中出現了一批以“小城鎮”空間為故事背景的影片。不同于都市題材電影和農村題材電影的敘事傳統,在小城鎮的敘事場域中找到了現代思潮與傳統之間沖擊與碰撞的交會點，成為當代中國現代化進程的一個典型縮影：極具張力又帶有曖昧色彩的文化中間帶。經濟與社會結構的根本性變化決定了文化演變的基本走向，在以小城鎮為敘事空間的電影中，導演們敏銳地體察到社會發展現實,以影像書寫敘說小城鎮空間的歷史變遷與城鎮人群的生命歷程，用彌漫著強烈的紀實性與現實主義的批判，從不同層面挖掘、反思、想象并建構出“小城鎮”的質感，從而形成了中國電影中帶有明確地緣語境的獨特話語空間。在小城鎮電影呈現出兩種面向：一種是向外的，拆解類型繁多的電影創作局面，用獨有的藝術風格將自身與其他電影類型區分開來，繪制出底層群體特有的差異性生活圖景；另一種是向內的，利用地緣機體語境的同一性，向內伸展出的具有話語權意味的公共文化權力空間，并形成了一個探討群體共同生命訴求的創作路徑。

如果把電影放置于歷史的語境中加以檢視，認為不同時期的電影導演借由自身的特定觀念以電影為媒介來構想現實的話，那么不同的觀念就會造成不同的空間話語。第六代與新生代導演斷然摒棄了第四代導演電影中鄉土質樸唯美的想象，割裂了第五代導演電影中鄉土的傳奇化表達，秉持著對主流語境遮蔽下邊緣個體的生命體悟的關注，轉而將目光投注于在中國改革開放以來城鎮生活境遇，構建出城鎮地緣空間的藝術表述。在電影《二弟》的開頭，導演運用了長鏡頭接鏡頭的組合方式，將城鎮空間的壓抑性填滿二弟、大哥等底層人物的生活。電影中的作為靜態實體的城鎮景觀不僅將人物的生活行徑圍困于其中，也構成了支配人物情感結構的空間再現。通過二弟在城鎮的戲棚、碼頭與街道中穿梭游走的鏡頭，用一種冷眼旁觀的姿態完成了反映生活原貌的表征效果。作為一種帶有明顯地緣屬性的空間實踐，電影中的小城鎮景觀被前置，地域形態被直接作為故事的描寫對象，借由長鏡頭不間斷性的手法，將看似日常的、隱匿的、零散的城鎮空間并置于小城鎮人群的命運糾葛之中。在完成電影藝術生產的同時，也還原當下基層社會中經濟發展、社會變革與傳統意識之間抵觸與矛盾的鮮活歷史。

從電影敘事的角度來看，電影空間之于電影本身,并不只是作為敘事發生的場景而存在,電影空間在很多時候作為影片敘事的元素與推動力量而存在。“人類從根本上來說是空間性的存在者，總是忙于進行空間與場所、疆域與區域、環境和居所的生產。一方面，我們的行為和思想塑造著我們周遭的空間，與此同時，我們生活于其中的集體行動或社會性生產出更大空間與場所，而人類的空間性則是人類動機和環境或語境構成的產物。”在《巫山雨云》中，開場即運用三種不同拍攝視角來展現三峽的平靜蒼茫風貌，以期與置身其中的人物躁動的、焦慮的情緒形成一種看似基于物質構成的個體經驗，但是從深層次的敘事層面來看，又溢出了外在的物象與人物屬性的表現，試圖轉化成帶有強烈“中國”意味的城鎮歷史邏輯與集體記憶。在《秘語十七小時》的開場中，安排了一個固定鏡頭的段落，用夜間排檔的喧囂與人物的出場來營造出帶有縱深感的小城鎮空間特質。彼時，秉承著紀實美學追求的導演們運用大量的長鏡頭、景深鏡頭與固定機位，使得小城鎮空間獲得了縱深感日常生活的審視，獲得了帶有明顯地緣屬性的現實生產。從某種意義上來說，20世紀90年代以來的小城鎮電影都在講述一個關于地緣語境下崩塌與重建的故事。在借用長鏡頭克制隱忍的意味，利用畫面中視覺視點與聽覺視點對可見空間進行立體定位，并置于縱向的時間軸上，從而制造出一種仿真的地緣空間。因此，小城鎮地緣機體的出現可以說是現實主義電影創作的一次演進，具象的人類空間或共同家園的立體圖景被有意識地投射在銀幕之上，構成了具有逼真效果的全景影像表達。小城鎮電影在獲得了一種公共性的認同的同時，也完成了更為廣闊而復雜的意義拓展。

二、被編碼的現代想象空間

電影中小城鎮地緣機體的建構很大程度上依賴于標志性的空間呈現，借由空間中的實質性建筑與生活在其中的人群形成具有文化意義的地理位置，并且組合成一種集體記憶與觀念認同的體驗。由此，可以發現人類體驗世界是基于日常生活體系下的符號編碼形成的復雜運動。如果從媒介交流理論出發，電影中的空間營造使得觀眾不用親臨現場就可以直接感知到空間的存在。如果將空間的建構看作是“生活于其中的集體性或社會性生產出了更大的空間與場所，而人類的空間性則是人類動機和環境或語境構成的產物”，那么小城鎮電影中的空間生產正是地理學、社會學與電影學共同作用之下，在地理空間、電影空間、觀眾感知之間形成的想象關系，用體驗與形成空間的審美方式完成了電影對社會歷史記憶與集體想象的建構。

圖1 小城鎮電影生產關系圖

這一時期的小城鎮電影不僅具有類似的主題訴求，還在類似的題材中共享相同的影像術語來圖繪地緣機體。小城鎮的“社會生活顯示為一種巨大的景觀的積聚……這并非一個圖像集合，而是人與人之間的一種社會關系，通過圖像的中介而建立的關系”。由此，也形成了對小城鎮地緣機體描繪的兩條主要路徑。首先用概括性的表現方法，將小城鎮空間中的近似的符號與細節加以選取、并歸，成為特定的景觀數據；其次，用符號化的方法，將空間中的特定事物加以再現，形成對物質空間的闡釋，成為對電影人物的性格塑造、心理狀態、生活狀況等層面的直觀表現。

爬梳20世紀90年代以來中國電影中的小城鎮意象，我們發現小城鎮電影中出現了極其雷同的景觀符號，比如破敗廢棄的工廠、嘈雜艷俗的歌舞廳、昏暗狹小的錄像廳、空間局促的集體宿舍等，這些其實都來自城鎮靈魂的最深處，也是小城鎮原有淳樸的價值觀，及其倫理道德觀念在全球化浪潮的沖擊與侵蝕的、帶有地緣意味的文化標志性符碼，并為底層想象提供了鏡像。如在《二十四城記》《少年巴比倫》《鋼的琴》等電影中都有個重要的空間：工廠。從電影的總整體敘事結構上考察，“工廠”貫穿于整個電影情節的發展當中，作為一個特定的工業化的空間成為小城鎮電影敘事的主要場景。以“工廠”為代表的異質性空間象征的是具有明確地緣屬性與底層邊緣屬性的價值觀念，抽去了關于現代化的意義，將這種工業化想象的邏輯映射為對城鎮化甚至是國家意義范疇的構建，從而形成具有現代化隱喻的文化編碼。在《鋼的琴》中，生活中的一切都浸沒在工廠的空間語境之下，對現代化夙愿以反現代的方式出現，形成對小城鎮社會烏托邦式的想象。同時，又作為社會構成元素成為帶有八九十年代中國經濟結構改革風潮這一歷史背景的符號特指。“工廠”的工業主義寓言與電影中小城鎮人群生活的失序，通過調度與編排形成了特有的敘事空間，這也是小城鎮電影從影像空間的層面堅執于其特有的人的屬性、人格狀態、生活方式等底層敘事，從而與都市電影、商業電影等主流電影模式保持了某種距離感。

小城鎮電影的創作實踐與中國當下的“小城鎮”地理區位有著互為映射的內在聯系。小城鎮作為一種空間存在，在電影化編碼之后，成為想象的景觀，與地理意義上的“小城鎮”發生了衍變，轉化成一種符號學意義上的存在，形成對中國底層社會文化狀況的癥候式表達。如小城鎮電影中集中出現的“街道”景觀與電影中的漫游者和城鎮空間形成了顯形的構成關系。街道作為展現底層人群生活的微觀空間，人物與象征現代文明的交通工具并置與狹小的街道之中，形成局促的視覺刺激，營造人物內心不安與焦躁的心理氛圍。如《哭泣的女人》中，以“靜觀式”的長鏡頭通過王桂香日復一日地走在街道上的畫面，勾勒出小縣城邊緣化的現狀，以及與王桂香一樣的底層群體彷徨而又焦慮的心理。此類街道鏡頭的拍攝多采用俯拍的長鏡頭進行具體的書寫，借以形成冷靜、沉重與壓抑的語境空間，同時又經由電影人物在其中的活動軌跡，將帶有符號性特質的景觀轉變成具有文化意蘊的空間呈現。在實踐與編碼上，電影中的小城鎮成為藝術生產灌注和勾畫的地緣機體，在獲得額外的意義與實現導演設想的同時，也成為一種觀念工具。

三、重疊的邊緣性建構

將小城鎮電影放置于20世紀90年代以來中國社會發展的背景之下，我們發現此類電影中都呈現出具有完整意義的關注小城鎮人群自我實現的愿望與困境的批判形態，不同于此前的小城鎮電影創作中溫情脈脈的情緒表達，90年代以來的小城鎮電影采用了激烈的批判態度，也構成了這一時期小城鎮電影最為顯著的精神面貌與文化指向，并表現出一種縱深的體悟。電影中的小城鎮地緣機體景觀所構建的敘事空間成為闡述底層群體生存狀態的重要參照物，也形成對“邊緣”主題的表達的重疊性路徑：通過與“他者”敘述的互動關系中建構邊緣化的城鎮空間與邊緣化的人物建構的兩個面向。

首先，“他者”差異化敘述形成了對小城鎮邊緣空間分界面塑造中，現代與傳統的重疊。通常在小城鎮電影中通過極具符號性的景觀表達，觀眾可以清晰地判斷出具有明確地緣區域的經緯度矩陣。然而，在此類電影中還發現了另外一種空間建構的方式，盡管表述各有不同，但所產生的對比意味卻驚人地相似，都以圖用一個“他者”的城市意象來建立對小城鎮空間的邊緣性建構。在《背鴨子的男孩》中，有一段播放房地產廣告的場景,用極度誘惑性的語言與畫面，構筑了一個帶有符號意味的現代化城市意象——“上海”，從而與故事中的小城鎮空間場景形成帶有戲謔意味的對比。在《米花之味》中缺席的“飛機場”一直貫穿始終。不論是喃湘露躲在門簾后偷聽到大人們對“飛機場”的想象，還是置于電影后景中正在建造的機場工地，抑或是當人們去祭拜山神卻被拒之門外時，頭頂之上一架飛機從高遠的天空中劃過預示機場的建成，都與具有地緣屬性的傣族村鎮形成了一種特殊的關系。在完成了從個體空間到社會性空間建構的同時，也完成了小城鎮處于破立之間所特有的人文景觀。

其次，是通過對“他者”建構來形成邊緣人物身份的重疊性，從個體生命歷程中探求地緣機體下邊緣性群體的存在意義。小城鎮電影中的人物在經歷了“偉大進軍”的80年代、激進的90年代市場化改革和新世紀以來全球化的滲透，置身于巨大的社會政治經濟模式的變革，內部文化重組與外來文化沖擊的交錯之中。在《二弟》中，以二弟的遭遇隱射全球化沖擊之下傳統道德范式所遭受的挑戰。因為有著海外生活的經歷，二弟的身份建構中同時存在著“他者”與“自我”的兩個面向。在這種雙重倫理困境的夾縫中生存的小鎮人群成為現代化進程中城鎮發展核心問題的縮影。在《小武》中，小武的第一次出場，穿著寬大的西裝外套，戴著黑框眼鏡，劃著火柴，這種看似現代的裝扮卻與他的身型相比顯出滑稽的效果，又與周圍的環境呈現出不契合的狀態。強烈的現代文化與傳統文化之間的交錯，營造出了商品經濟社會中盛行的一種“反烏托邦”式的文化狀況。此時的小城鎮不僅是通過電影鏡頭實現的空間實踐，更是以不同文化之間的互動交織為中介，以一種“間隙”狀態呈現出來的帶有強烈意識感知的、強調真實與想象并存所構成的“反烏托邦”空間。

小城鎮電影的主旨是面對現代轉型沖擊之下城鎮社群中人們共同的生命訴求，形成對民族審美體驗和范式形成的深度思考。“現代化繁華景觀背后是無數具體的痛楚、無奈和辛勤勞作,現代化過程若是一個歷史的意志不斷改寫個人生命意志的過程的話，我們就必須承認,新生代關注底層大眾代表的平民現代性努力包含著中國大眾最切身的現代經歷和現代體驗。”在這樣的語境當中，小城鎮電影所指稱的文化現場，顯示了都市與城鎮兩種異質文化空間的對抗與糅合。導演們帶有強烈紀實性的拍攝方式形成了某種目擊式的、客觀的、冷靜的甚至近乎冷酷的影像風格。小城鎮電影的邊緣性表達形成的代碼指稱也出現了轉變：一種是指代了在與地理學觀念連接下，電影創作中所形成的新的底層敘述空間；另一種是在新的社會形態作用下，在自我與他者的對立關系中創造出極具空間化的社群，并以此完成電影人物形塑的現代性轉變。因此，電影中明確的地緣機體界定了空間與人物的邊緣性，這絕非是僅供消遣娛樂的藝術話語，而是面向時代斷層時，與“當下”形成關照。

結 語

隨著宏大歷史敘事的坍塌，電影產業體制的全面轉型，第六代與新生代導演已然無法再產生出具有宏大敘事架構的電影創作。他們將自己從現實中汲取的對于小城鎮的理解不間斷地灌注于電影的創作實踐中，并呈現出一種流動的、多元的生活經驗。電影將散落在中國各處的小城鎮以影像的形式搬上銀幕，用圖繪的方式完成了一種“地緣”的寫作。因此，電影中的小城鎮地緣機體并不是一個給定的實體，它可以被看成是地理學領域內的空間觀轉向想象空間觀的介質，是基于真正的地理空間中人類事務與日常生活的關系，是一種由文化建構的以多種形式被展現的時空產物。

考察20世紀90年代以來中國電影中小城鎮地緣機體的建構與表達路徑，不僅是考察中國電影通過怎樣的圖繪方式來完成城鎮空間的影像生產，更是在電影美學與社會學、地理學、文化學等跨學科的交流中分析電影的文本內外，在辨析指意的過程中勾勒出對小城鎮地緣空間的文化構建意義。通過對小城鎮電影的研究與梳理，獲得了地緣機體是如何形塑理解小城鎮過去與未來的理解方式，這既形成導演們力圖以一種趨近民族志的內在視點來表達小城鎮世界觀的實踐手段，也是體認世界的一種強有力的認知范式，同時也探究了構建國家感的重要意義。我們需要思考的是：通過反復梳理與鑒別小城鎮電影創作經驗的同時，導演們致力于呈現怎樣的地緣機體建構；基于當下經驗的發掘，考察不同層面的力量如何將特定時空關系中的小城鎮塑造為一個具有“中國”屬性的地緣想象。