藝術(shù)學(xué)視域下的中國音樂史

（四川音樂學(xué)院學(xué)報社,四川成都 610021）

一、中國藝術(shù)學(xué)發(fā)展歷程概述

中國音樂史的發(fā)展，得益于現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)的發(fā)展。中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科的正式建立可以追溯到鴉片戰(zhàn)爭時期，由于其時社會條件的巨變刺激和有識之士的推進(jìn)共同推動了其從中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代藝術(shù)學(xué)形態(tài)。整個過程始于19世紀(jì)60年代，至20世紀(jì)上半葉蓬勃發(fā)展，直到21世紀(jì)已趨向穩(wěn)定并逐漸走向獨立。一直以來，其不但肩負(fù)著對傳統(tǒng)學(xué)術(shù)資源傳承的重任，同時在發(fā)展過程中，不斷汲取優(yōu)秀外來文化，尤其是深受近代西方科學(xué)藝術(shù)的影響，逐漸形成了立足于中國傳統(tǒng)文化并面向世界的視野。

在20世紀(jì)之前，中國已有一套自己的藝術(shù)史料和與其相關(guān)的著述，但這些著述多不成體系，仍屬于局部、不連續(xù)的敘述，并未能真正地進(jìn)入到整個藝術(shù)學(xué)到研究范疇中。20世紀(jì)早期，“西學(xué)東漸”使“藝術(shù)學(xué)”被介紹到中國，其中包括典型的日本學(xué)者黑田鵬信《藝術(shù)概論》，以藝術(shù)本體為中心對藝術(shù)鑒賞和批評進(jìn)行探討。其后，俞寄凡《美學(xué)綱要》（1922）和豐子愷《藝術(shù)概論》（1948）為“藝術(shù)學(xué)”增添了豐富的語意，后者詳細(xì)地論述了藝術(shù)的起源、形成、分類、制作和本質(zhì)等問題，此后，隨著張澤厚《藝術(shù)學(xué)大綱》（1933）的出版，中國有自己第一部以藝術(shù)學(xué)命名的著作。

20世紀(jì)上半葉是“藝術(shù)學(xué)”在中國引入的繁盛時期——盡管在學(xué)科體制上一直未能確立其標(biāo)準(zhǔn)的模式，但眾多學(xué)者的努力一直未停止探討其內(nèi)涵和學(xué)科構(gòu)成。自1949年以來，中國當(dāng)代的藝術(shù)學(xué)發(fā)展經(jīng)歷了幾次轉(zhuǎn)型，直到20世紀(jì)初90年代初，藝術(shù)學(xué)在中國人文學(xué)科序列里實現(xiàn)了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，儼然成為一門真正的藝術(shù)學(xué)，不但帶有新時代烙印，同時還富含人文社會科學(xué)屬性，可以說一個嶄新的藝術(shù)學(xué)時代正式拉開序幕。[1]

21世紀(jì)是藝術(shù)學(xué)理論發(fā)展的鼎盛時期，同時，該時期標(biāo)志著藝術(shù)學(xué)逐漸走向獨立并且具有獨立的科研內(nèi)涵。就藝術(shù)學(xué)基本理論而言，其可以說是不同門類藝術(shù)史論的基礎(chǔ)，諸如舞蹈學(xué)、電影學(xué)、戲劇學(xué)、美術(shù)學(xué)以及音樂學(xué)等門類學(xué)科的理論研究，均為藝術(shù)學(xué)提供了豐富的內(nèi)涵。而，藝術(shù)學(xué)的總體視野，始終規(guī)范和影響著旗下學(xué)科的研究方法和基本史學(xué)觀點。

二、作為藝術(shù)學(xué)分支的中國音樂史

就總體而言，各門類藝術(shù)史論是藝術(shù)學(xué)重要的組成部分，藝術(shù)學(xué)為其他門類的藝術(shù)史學(xué)論提供了豐富的藝術(shù)基礎(chǔ)理論，其中涉及了藝術(shù)評論、美學(xué)、史料以及原理等內(nèi)容。以藝術(shù)原理為例，其主要涵蓋了涉及各種藝術(shù)現(xiàn)象的本質(zhì)特征，發(fā)展規(guī)律以及由社會功能所得出的基本理論等內(nèi)容。其可以在一定程度上推動如音樂、表演等理論等分支學(xué)科的發(fā)展，并為其提供理論基礎(chǔ)。各學(xué)科和藝術(shù)史是基于不同類型藝術(shù)史的歷史研究，是建立在各門類藝術(shù)史基礎(chǔ)上的史學(xué)研究，緊密相連、相互啟發(fā)、相互構(gòu)成。

音樂史和廣義的歷史研究之間存在一定差異，音樂史與人類的審美史直接相關(guān)。與其他類型的歷史研究不同，音樂歷史本身具有獨特性，因此具有時代性和歷史性雙重特征。音樂不僅源于音樂的誕生，其審美和歷史通常也是相輔相成的，因為從某種程度上而言，音樂美就是音樂美學(xué)史，兩者并無實質(zhì)性差異。就音樂史而言，其和其他史學(xué)門類存在本質(zhì)上的差異，原因在于研究對象的不同。把音樂看作研究對象，其存在多種屬性，例如復(fù)雜的可變性和不確定性，這些屬性無法用清晰的語言來表達(dá)或交互。其不但需要妥善處理美學(xué)和歷史之間的關(guān)系，還涵蓋了包括科技、經(jīng)濟制度、政治環(huán)境以及歷史發(fā)展等在內(nèi)的社會因素。以中國古代音樂史為例，該研究通常側(cè)重于音樂活動以及創(chuàng)作歷史，但是幾乎很少涉及特定作品，抑或是作曲家的歷史。

中國音樂史的特殊之處使得其與西方的音樂史的研究有所區(qū)別。一方面，中國傳統(tǒng)民間音樂歷史悠久，保存了許多古代音樂元素，研究需要整體把握中國傳統(tǒng)文化；另一方面，中國社會文化傳統(tǒng)的不同，讓中國的音樂大部分帶有特有的文人氣質(zhì)，以及對人文意境的描述。我國真正開始對音樂史學(xué)進(jìn)行研究的時間與藝術(shù)學(xué)的興盛時間相同，近代以來，由于在外留學(xué)的知識分子紛紛回國，不但帶來了國外先進(jìn)的理論與技術(shù)，同時還引入了西方音樂，并對中國傳統(tǒng)音樂進(jìn)行研究，如蔡元培、蕭友梅、王光祈、黃自等主張“以西為師”，以期通過西方優(yōu)秀的作曲方式，來豐富我國傳統(tǒng)音樂理論，從而構(gòu)建具有我國特色的音樂體系。[2]不僅如此，在交叉學(xué)科思想的影響下，我國音樂史學(xué)家開始將研究的方向轉(zhuǎn)向音樂圖像學(xué)、音樂文獻(xiàn)學(xué)以及民族學(xué)等領(lǐng)域，并取得了較為豐碩的研究成果，同時將其運用至音樂史的塑造之中，為中國音樂史提供了多角度、深層次的視野。

三、具有審美特征的音樂史

從某種程度上而言，藝術(shù)審美可以說是人類最為原始的直覺，而這種直覺并非一成不變的，而是隨著人類社會的進(jìn)步不斷進(jìn)行變化，所以，站在這個角度來說，美學(xué)與歷史存在非常緊密的聯(lián)系，而關(guān)于美的定義、意識以及形成都囊括了兩方面因素，針對不同時期的美學(xué)觀念，均存在與之相對應(yīng)的社會意識、音樂史實以及音樂作品等內(nèi)容。[3]進(jìn)而可知，藝術(shù)和歷史具有內(nèi)在的聯(lián)系，其連接 橋梁為審美特征，它存在于所有藝術(shù)作品之中。

在音樂史寫作中，大部分都是沉浸于歷史敘事的客觀性、連續(xù)性和準(zhǔn)確性，并經(jīng)常將音樂史視為獨特的歷史范疇而忽視其屬于藝術(shù)史范疇，具有特殊的歷史和美學(xué)維度的特點。音樂史很難通過簡單地敘述時間來使音樂史得以完整重現(xiàn)，所以非常有必要把音樂史進(jìn)行結(jié)構(gòu)性的劃分，只有這樣方能實現(xiàn)深刻認(rèn)知以及理解，而美學(xué)可以說是歷史美學(xué)與歷史維度之間的結(jié)點，是塑造結(jié)構(gòu)音樂史不可或缺的工具。正如卡爾·達(dá)豪斯（Karl Dalhaus）在《音樂史原理》中所說：“歷史與藝術(shù)是一個二元論的概念。”在研究音樂史時，非常有必要在歷史和藝術(shù)之間尋求一種平衡。只有音樂史和音樂美學(xué)相結(jié)合才能產(chǎn)生互動效果，才是結(jié)構(gòu)音樂學(xué)研究的節(jié)點——歷史與美學(xué)之間的和諧畢竟是人類審美意識的起源，而個人只能依靠客觀現(xiàn)實，才有可能產(chǎn)生審美意識。作為藝術(shù)作品，音樂作品自身則蘊含著豐富的信息，在對作品進(jìn)行解析時，既要避免僅僅從主體的范疇進(jìn)行闡述，也要避免添加過多的主觀因素，進(jìn)行一意孤行的解讀。

當(dāng)然，在處于歷史上不同時期時，對于音樂的審美觀念也存在一定的差異。各個時期的審美標(biāo)準(zhǔn)均有可能作為撰寫整個音樂通史的基礎(chǔ)。審美作為音樂史的特征，存在于史學(xué)史為美學(xué)發(fā)展的提供基礎(chǔ)，為其提供了豐富的史料基礎(chǔ)以及理論支撐，從某種程度上而言，歷史可以看作為音樂美學(xué)的載體，而美學(xué)則又是社會史實的體現(xiàn)，所以，不同時期的美學(xué)觀念，具備與之相對應(yīng)的審美標(biāo)準(zhǔn)，在一定程度上指引著社會文藝的發(fā)展。而隨著時間的推移，社會中審美觀念也隨之而變化。這些審美的標(biāo)準(zhǔn)，成為研究音樂史的研究中的重要特征和因素。

四、藝術(shù)學(xué)視域下的反思

自從進(jìn)行二十世紀(jì)以來，我國音樂史學(xué)可以說歷經(jīng)了百年的發(fā)展，不管是通史性著作，抑或是斷代史和專題探析，都實現(xiàn)了較大突破，碩果頗豐。但是需要強調(diào)的是依然存在一定的瑕疵。我國學(xué)者劉再生提出：“盡管學(xué)術(shù)觀念在不斷地變化，音樂學(xué)各分支學(xué)科實現(xiàn)了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，古代音樂史學(xué)實現(xiàn)了長足進(jìn)步，然而，要想打破《史稿》的史學(xué)結(jié)構(gòu)和局限，務(wù)必要對斷代史進(jìn)行深入探析，從而為音樂充當(dāng)文化的歷史載體奠定夯實基礎(chǔ)。”而學(xué)者項陽則提出“關(guān)于我國音樂文化史的撰寫，既可從欣賞、審美的角度來進(jìn)行，同時也可從社會發(fā)展的角度，結(jié)合音樂演變特征來進(jìn)行。”

隨著時代的發(fā)展，當(dāng)下雖然藝術(shù)學(xué)已經(jīng)成為一門獨立的學(xué)科，然而站在學(xué)科發(fā)展的角度而言，其依舊類屬于新興學(xué)科。因此，關(guān)于學(xué)科建設(shè)和學(xué)科理論的討論仍然不斷。作為藝術(shù)學(xué)下的分支，中國的音樂史也在20世紀(jì)涌現(xiàn)出一系列經(jīng)典著作和獨特的研究方法。從藝術(shù)學(xué)的視域下看，它的擴展不僅包括整個文學(xué)藝術(shù)背景下的學(xué)術(shù)發(fā)展歷史，同時還囊括了基于特定藝術(shù)類別的發(fā)展歷史支持學(xué)術(shù)歷史的許多學(xué)術(shù)歷史內(nèi)容，揭示了音樂史的發(fā)展過程，并在對文獻(xiàn)歷史數(shù)據(jù)進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上總結(jié)各流派的學(xué)術(shù)觀點，科學(xué)地揭示其在歷史研究史上的學(xué)術(shù)成就和不足。

在這里需要強調(diào)的是，關(guān)于對藝術(shù)學(xué)歷史的研究，可借助對應(yīng)的方式來進(jìn)行，詳細(xì)解釋來說，就是將各門類藝術(shù)看作研究對象，把其所涉及的專論以及原理視作分支理論，以此來進(jìn)行深入研究。就藝術(shù)學(xué)與音樂史這兩者之間的關(guān)系而言，可以看作為母系統(tǒng)和子系統(tǒng)的關(guān)系，但是它們也存在一定的共性，那就是均基于美學(xué)的方式，來深入剖析事物的本質(zhì)、發(fā)展規(guī)律以及社會功能等問題，因此站在這個角度來說，音樂史和各門類藝術(shù)之間，其核心界定必然具有緊密的聯(lián)系。

作為藝術(shù)學(xué)下的分支，中國的音樂史也在20世紀(jì)涌現(xiàn)出一系列經(jīng)典著作和獨特的研究方法，并影響至今。基于時代的發(fā)展，學(xué)者們從深度化學(xué)以及學(xué)科發(fā)展等不同的角度，深入剖析了音樂史所得的一系列成果，這也是音樂史研究領(lǐng)域的基本學(xué)術(shù)意識。從功能的角度出發(fā)，可以將音樂作為一種文化研究，從藝術(shù)學(xué)的視域來書寫中國音樂文化的歷史，探索背后所產(chǎn)生的年代、受眾人群、社會特征等問題，彰顯出了當(dāng)代學(xué)者們對于音樂史發(fā)展的敬重以及學(xué)術(shù)追求。在撰寫我國音樂史時，非常有必要對西方音樂史研究的歧路引以為戒，不斷發(fā)展觀念和拓展觀念，針對時代進(jìn)行變化，在藝術(shù)學(xué)視域下更新方法的基礎(chǔ)上做出更先進(jìn)的應(yīng)對，立足中國傳統(tǒng)以探索中國音樂文化史的研究觀念和道路。