以喬托為例淺析透視在繪畫中的重要性及運用

（北京師范大學,北京 100875）

一、透視學的概念發展經歷以及分類

1.透視學的概念、產生和發展

“透視”是繪畫上用于觀察和創作的專業術語，意思是“透而視之”，假設在畫者和景物之間有一塊透明的平面，眼睛與物體的關鍵點之間形成視線，相交于假設的透明平面上，在平面上呈現的各個關鍵點的位置就是三維物體的景物在二維平面的位置。

在西方的繪畫史上，傳統的寫實繪畫一直遵循透視原理，公元前27年，古羅馬學者維特魯在《建筑十書》中有提及，圖像縮減和投影法源自古希臘，用于舞臺布景，也并非真正的“焦點透視”，后來這種透視法一直沒有痕跡，直到13世紀在意大利被畫者們重視后得以恢復。15世紀集中出現了一些畫家馬薩喬、雕塑家多納泰羅和建筑家布魯內萊斯基對透視法進行探索和實踐，將對透視的研究引入到造型的三個分類中，多納泰羅是將透視引入雕塑的第一人，布魯內萊斯基發明線性透視學，馬薩喬的繪畫迎來了意大利文藝復興的繁榮，影響了15世紀的佛羅倫薩畫派，其壁畫作品《納稅錢》體現了透視法的運用，明暗分明、層次分明，人物、建筑和景色的處理符合透視的規律。對透視研究助力著西方繪畫的發展，達·芬奇在透視學中有很大貢獻，達·芬奇的三大透視為：線透視、色彩透視和隱沒透視影響了許多的藝術家，光學理論中產生的曲線透視想法出現在許多畫家的作品中，包括19世紀的透納、梵高等藝術家，至今，曲線透視也是一些藝術家的繪畫方法。

如今，透視變化的基本規律和基本畫法以及在繪畫中如何運用的方法形成了“繪畫透視學”，文藝復興時期的藝術家們對繪畫透視學的形成有很大的貢獻。

2.透視學的兩大分類

透視學分為狹義和廣義，狹義的透視學（線性透視）是文藝復興時期的產物，利用光學內容及其所觀察的現象，來合理解釋繪畫、雕塑、建筑等方面的空間錯覺效果，用符合科學規則的方式重現物體的空間位置，將這種變化的規律和繪畫方法總結為線性透視也是狹義透視學。

廣義的透視學出現在線性透視之前，距今約3萬年，廣義的透視學分為很多種：1.縱透視，把在同一平面上離觀者較遠的物體畫在離觀者較近的物體上方；2.斜透視，在斜軸線上的物體，離觀者較遠的物體要畫在斜軸線向上延長的位置；3.重疊法，前景的物體可以覆蓋在后景的物體上；4.近大遠小法，同樣大小的物體，在遠處的物體要比在近處的物體畫的尺寸較小；5.近縮法，當近處的物體擋住了遠處物體時，可以適當地畫小近處的物體，而露出遠處的物體；6.空氣透視法，遠處的物體相較近處物體的形象要更模糊，在一定距離外的物體偏藍，而且越遠的物體顏色越偏重，這點與色彩透視法相似；7.色彩透視法，同樣顏色的物體，因受空氣阻隔的原因，近處的物體顏色較鮮明，遠處的物體顏色要灰淡。

二、喬托的基本概述

1.喬托的成長經歷

1267年，喬托出生在佛羅倫薩北方山區韋斯比亞諾的農村家庭，從小喜愛繪畫。1290-1300年，在喬托的青年時期，他在羅馬師從過羅馬畫派領袖彼得·卡瓦里尼，曾為圣彼得柱形大廳做過大量的鑲嵌藝術品，此后又回到了佛羅倫薩。1290-1300年間，喬托在佛羅倫薩新圣母瑪利亞教堂創作了《十字架上的耶穌》。因為慶祝1300年的開年大典，在1299年至1300年，喬托為圣約翰教堂畫了壁畫，可惜的是，此壁畫基本已被毀壞。1303年，36歲的喬托移居到帕多瓦，在高利貸主的小教堂也就是著名的阿雷納教堂里，繪制了37副耶穌故事的連環壁畫，這是他鼎盛時期代表作品。

在14世紀初，喬托成為托斯卡納地區最著名的藝術家之一，1310年他受邀再次來到羅馬為圣彼得教堂的廊臺作畫，1311年，紅衣教主史帖凡內希又向喬托為圣彼得教堂定制了繪畫，一副三聯畫現藏于羅馬梵蒂岡美術館。史學家在1314年、1318年、1320年、1325年、1326年、1327年等的文獻中發現了喬托在佛羅倫薩圣十字教堂完成壁畫的記錄，但現在大多作品都被毀壞，留存下來的作品有《圣母之死》《圣母擁抱耶穌》《十字架上的耶穌》等。1334年，喬托被任命為佛羅倫薩圓頂大教堂的藝術總監和建筑設計師，在過程中，他產生了建造佛羅倫薩鐘樓的想法，1337年，在鐘樓只建造了一層，喬托去世了，被譽為一代大師。喬托去世后，他的藝術作品更加著名，為了紀念喬托，佛羅倫薩鐘樓在他去世三年后被命名為“喬托鐘樓”。喬托的作品關注人性、關注真實的同時，在繪畫技巧、畫面形式的方面都有突破，是一個承前啟后型的藝術家。

2.喬托作品在三個方面的特征

在形象造型方面，喬托經過不斷的創新，他的作品已經有很好的效果，基本擺脫了中世紀的美術流程，追求厚重感和真實感，每一個人物形象都有獨立的“人性”，有鮮活的生命，景物也有自然原本的樣子。壁畫《若亞敬之夢》是喬托成熟時期的作品，內容是若亞敬夢到一位天使來告訴他自己的女兒瑪麗亞即將出生的故事，畫面明暗分明，富有立體感，畫面中下方的若亞敬睡姿自然舒適，身體結構比例勻稱，天使的身體由上向下傾斜，手指和目光都指向睡夢中的若亞敬，人物形象真實、動作自然，體現了喬托造型方面的特點。

在光影方面，喬托開始突破傳統的平面繪畫，用明暗對比的方法強調光影效果，光影的加持讓畫面更有立體感，例如在作品《巖洞找水》（《泉水的奇跡》）中石頭平面上的光和立面的陰影對比，加強了石頭的立體感，畫中人物也用了同樣的明暗手法，來自一個方向的光源讓所有人的明暗統一起來，顯得更加真實，并且光源讓畫面前后空間的距離變得更延長。同時，光源的最強處被處理在畫面人物的眼前，讓作品有一種充滿希望、前方的畫面感。

喬托的作品在整體感上，構圖戲劇性強，色彩莊重典雅，空間效果充分。喬托的作品大多是敘述故事，畫面的構圖在描述情節的同時可以強烈的表達出主題，傳達出他的思想。喬托的色彩擺脫了中世紀象征意義的單純色，畫面出現了貼近現實的顏色，更多的莊重、和諧的現實生活。在還沒有出現透視原理的當時，喬托早期的創作中就具有空間意識，他開始探索用簡單的線條透視來構造三維空間，表達人們的現實生活和現實主義思想。

三、喬托對透視的關注與運用

喬托為了表現場景的真實，在空間上嘗試了多努力，在透視關系上也做了很多探索，《外國美術簡史》中這樣寫道：“喬托在透視方面并沒有掌握系統科學的知識，但是他的研究與實踐在當時繪畫界是史無前例的。他力圖通過畫面結構、關注視角、空間關系、透視運用的處理等方面的探索表現更加接近人間、更加真實的感受，為后世畫家開辟了一個新天地，在歐洲美術史上具有極其重要的意義。”

《斯特凡內斯的三聯畫》中間的那副體現了有層次感的透視理念，大致分為前中后三層：地板上的圖形近大遠小，線條符合透視的原理，將觀者視線引到中間的人物圣彼得身上，跪在地上的兩人，分別身穿白色和黑色衣袍，兩人抬頭目光都投向中間的圣彼得，形成了畫面中的第一層，為近景；圣彼得坐在中間，在他腿的兩旁的圣者也微微抬頭看向他，形成了畫面中的第一層，為中景；圣彼得的座位后方有兩位天使，目光依舊朝向圣彼得，與他身后的背景形成了畫面中的第三層，為遠景。近、中、遠的三層關系讓畫面豐富的同時也強調了畫面的重點，突出了畫面的主題。

《猶大之吻》的內容取材自《圣經》故事。為了解決畫面不同的層次，喬托拉長了畫面的前后空間，耶穌身后的門徒們和猶大身后的一群祭司長和法利賽人的差役，手持著兵器擁擠的站在一起，人物動作具體生動，形象各不相同，但又整體和諧。前面的人物輪廓完整，遮擋了后面的人物，后面的人物大多只露出了頭部，按照縱透視和重疊法的前后順序，在畫面中，較遠的人在較近的人的上方，前面的人物遮擋住了后面的人物。在喬托《圣母入葬》的作品中，畫面中的前后人物，有著同樣的透視關系，人物的前后關系更加明顯，層次更加豐富。

佛羅倫薩圣十字大教堂的壁畫《捐棄遺產》中，可以體現出喬托很擅長利用建筑物來切割畫面，組織畫面結構和人物關系。在繪畫過程中，考慮到這幅作品是在墻面上被人仰視觀看，利用透視的原理讓壁畫在其位置上更好的呈現，喬托特意將建筑物處理成傾斜的，這仰視的角度下看畫中的建筑物顯得很合理，讓觀者更加身臨其境。

四、結語

喬托作為中世紀末期的藝術家，他的作品嚴謹厚重又不缺乏創新，開創了有現實生活中的人物、自然的藝術風格，他的藝術成就奠定了文藝復興現實主義的基礎，也是文藝復興開創者。喬托所處的時代，并沒有科學系統的有科學的透視學，構圖學，他對透視的探索和運用是史無前例的，通過長時間的實踐，發明了直接觀察自然再客觀的呈現現實的繪畫方法，讓平面的繪畫再現三維空間的視覺效果，提出了繪畫中的諸多思考，畫面構圖、空間層次、色彩明暗以及人與環境的關系等，都是現實主義藝術在技法和理論上的重要部分。