平衡間的古韻之美
——電影《影》中陰陽哲學

（武漢大學藝術學院,湖北武漢 430072）

張藝謀作為我國“第五代導演”領軍人物之一，其影片均在我國電影發展史上占有舉足輕重的地位。早期張藝謀曾以執導富含中國傳統文化的文藝電影著稱，影片中細致逼真的橋段與浪漫主題相互呼應，同時使用強烈色彩感來書寫人物內心世界。

近年來，張藝謀導演的《影》可稱為國產片中濃墨重彩的一筆，同時他也在這之中打破自我：張導的影片多以色彩瑰麗而聞名，在他的影片之中，色彩均為高飽和度式的艷麗；而在《影》之中，主打色成為黑白灰，仿佛是一部黑白片。但卻它并非完全黑白式影片，而是通過刻意控制色彩而呈現出如此意境。在相關報道以及《張藝謀和他的“影”》中有介紹：在影片拍攝之時，盡量選擇在真正的陰雨天進行拍攝，使用巧妙天光從物理上直接對畫面進行“褪色”處理；同時在所有的服裝、道具等盡量呈現黑白化。如此對物質以及拍攝環境的高要求來代替影片后期制作中的褪色處理。

在其別出心裁之下，低飽和度的黑白色依然充滿一種無以言表的艷麗質感，這便是張導的高明之出如此設計，使得影片擁有一種中國傳統文化之中的水墨畫風格。《影》作為其個人意識之下禪意化的武俠作品，包含一種水潤特質——不論是江南水鄉式的敘事環境，或是陰柔向的故事開展。雖該片敘述手法較為線性，但是基此之上所展現的倫理表達是深刻的。故事的敘述既有著東方戲曲的特質，同時還有著西方戲劇的沖突。影片前段與后端節奏有著明顯區分，前段越是安靜，后段則越是激烈。同時，介于劇情，黑白色彩的畫面仿佛揭示這影片中人物的對立關系。在此，與中國傳統文化中陰陽太極理論不謀而合。

在張藝謀曾在《影》創作中提及：在中國傳統文化中，替身文化是長期存在的，但是鮮少有人關注并將其排成影片。故此，他所創作影片《影》，借此探討這一特殊群體的命運以及人性。電影《影》說講述的替身為沛國大都督子虞所養。子虞曾戰敗于敵國大將楊蒼并身受重創，戰后便培養與自己樣貌一致的替身境州，以接替自己在朝堂之上活動。與此同時沛國國君沛良深感子虞的存在嚴重威脅自己的統治地位，對子虞或是境州均有所提防。境州作為子虞的替身，接替子虞面對國家內憂外患，在貴族游戲中面對種種困境以及掙扎，從而謀求自己一線生機。實質上這是一個關于境州的故事，他作為替身，自古有之，常被內涵為“影子”。自古以來，何處有任何變動、危險，影子就會出現在何處，不惜為主人奉獻生命。但對于外人而言，影子與主人又必須融為一體，即“假作真時真亦假”，使得旁人無法分別、好似孿生兄弟，從而起到保護主公、安定局面的作用。

對于“影”的定義，讓人很容易聯想到中國傳統文化中的“陰陽平衡”，或稱為陰陽哲學。這是中國道家的基本學說，表現為事物相對存在或相生相克。從字面可得，“陰陽”互為反義詞，表示在事物本體或眾多事物之中的對立關系，也是事物存在的客觀規律，不以人的意志為轉移。事物中的運用與靜止也是作為一對對立面而存在，這樣的運動關系是認識世界的一種基本法則。同時，對立、統一以及互化，是陰陽哲理的三大特點，在早期玄學之中它是占卜與算籌不可分割的一種理論。在此之外，陰陽哲學在中國傳統文化之中也是對事物存在的一種描述——事物的存在、發展乃至衰退、消亡的根本動力，揭示古代中國對世間萬物本后所蘊藏的自然規律，以及促使這種規律發生變化的成因，是奠定中華文明邏輯思維基礎的核心要素。

回歸到影片中，影是什么？是真身與虛幻的對立——一個永遠活在陽光下，一個永遠站在陰暗里。這就是最為明顯的陰陽哲理。如前文所述，陰陽哲理的三個特點均可以在子虞與境州的關系上找到對應點：首先，統一。在子虞與境州身上最為統一的便是“都督”這一身份。不論是子虞，還是境州，對外他們都是沛國的大都督，國家一人之下萬人之上的角色。其次，對立。畢竟真實的都督只能是一個人。原先子虞是都督，但是在境州與小艾相戀時起，境州的心理開始發生變化，在其母遇害之后，這種新路轉變更為明顯——他要取而代之，成為真正的都督。這樣便構成了兩人之間的對立關系。再之，互化。無論境州作出怎樣的選擇，他都是子虞的影子，二人時刻都要做好互換的準備。在影片結尾處，境州殺死子虞成為都督乃至新的國君，這也恰恰印證了他們是可以互化的，這一刻，境州變成了都督子虞，而死去的子虞變成影子境州。

陰陽的概念源自古代中國人民的自然觀，古人觀察到自然界中各種對立又相聯的大自然現象，如天地、日月、男女、上下等，便以哲學的思想方式歸納出“陰陽”這概念。在《禮記》之中，也有用“陰陽”比喻男女、夫妻二人的例子。在影片中的男女關系僅有兩對，都督與小艾，楊平與青萍。都督，不論子虞或是境州，都是小艾有夫妻之實的丈夫，在影片中有多處對應體現。譬如小艾與都督合奏時所奏樂器為一琴一瑟，即琴瑟和鳴；兩人身著一黑一白服飾，剛好符合陰陽一黑一白的概念。值得注意的是，境州最初并無法與小艾合奏，可見此時二人還是表面夫妻，或是小艾仍是忠于丈夫子虞，是純潔無瑕的。通過合奏練習，療傷習武之后，小艾與境州產生情愫并發生關系。此后，小艾素白的服飾開始出現墨色花紋。由此可反證，子虞與小艾確實可以陰陽互喻，但是由于小艾身心出軌，將原本的平衡打破，其服飾的變化則是打破這種陰陽平衡的證明。由于楊平與青萍僅為敵人關系，暫對其不做分析。

陰陽按照易學思維理解，其所描述的是宇宙間的最基本要素及其作用，是伏羲易的基礎概念之一。物物皆有陰陽，不可割裂，陰陽必相互依存，但也相克，萬事萬物中都包含陰陽的特性。《影》中出現了兩種較為重要的武器，楊家刀和沛傘，兩者恰好代表了陰陽中的各一極：楊家刀威武霸氣，充滿陽剛之氣，對應陽極；沛傘變化多端，舞動時充滿陰柔之美，象征陰極。楊蒼所使大刀所向披靡，十招之內便可對子虞造成致命傷害，使得無力還擊。但是對此最終破解之法竟是弱女子小艾所使用的沛傘，沛傘舞動時好似女子繞指柔，無盡的變化恰好可以因對楊家刀的重擊。最終沛傘以柔克剛，幫助沛國奪回境州。有趣的是，子虞與境州的扮演者鄧超在舞動沛傘時很容易使人聯想到他在話劇《翠花上酸菜》中的妖艷形象，但這對沛傘陰柔的詮釋卻是恰到好處。

縱觀全片，水墨般的場景也是對陰陽哲學的完美詮釋。《影》全片均是以黑白為主，整個沛國都籠罩在煙雨蒙蒙之中，沛國大殿或是都督府均是單獨佇立于茫茫水面之中。這一切看起來與中國傳統水墨山水極為相似。假借山水畫之中的禪意：“山的水而活，故水得山而媚”，在這之中山與水是無法分割的。在國畫之中，山水并存，青山因為有水流而變得有靈氣；溪水有山川的背景而充滿力量。對應在社會兩性之中：山，巍峨高大，代表男性，充滿陽剛之氣；水，柔情清澈，代表女性柔情似水。在這之中便包含著陰陽太極之中“兩極互補卻又對立”的存在。與此同時，在表現朝堂之時，文武百官分側而立，文官為左武官為右，這也多是根據陰陽哲學之中“對立與互補”所確立的規則。同時，影片大量使用屏風而營造的朦朧之美——將整個故事圈在影子的灰度之中，影影綽綽，在仿佛空曠的室內構成一個相對逼仄的封閉空間。

此外，影片中有著多處直接且明顯對陰陽哲學中的太極八卦圖的引用。如在影片伊始，小艾為沛王占卜，使用的圓形占卜盤便是太極圖。子虞教境州破解楊蒼刀法的場地，也是由竹制的太極圖作為地板所建，兩人分立于太陽中的少陰與太陰中的少陽。都督與楊蒼大戰，是在圓形擂臺之上，兩人所持兵器對立。從高處俯瞰，這也是一副抽象的太極圖，兩人所站位置剛好是對應在八卦四象中的少陰與少陽。

綜上所述，為了營造這種極具中式玄學意味的氛圍，張藝謀把“陰陽美學”的概念貫徹到了電影的每一個細節里。不論是黑白色調，或是人物的爆發還是隱忍，無不在通過一種極其中式的美學語言，表達著他心中的陰陽哲學。曾有報道：“在傳揚中國傳統文化的導演中，張藝謀是堅持最久、也是表達最準確的。”時間證明這句話確實沒有錯。從最初的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》再到《英雄》而至現在的《影》，他都將中國傳統文化盡一己之力傳播向世界。陰陽哲學作為我們傳統文化中最具代表性的一個門類，張藝謀將其運用在《影》的方方面面之中，雖僅是片面，但也將這種傳統哲學向世界做出了新的闡釋。

在我國影視發展的漫漫長路中，張藝謀作為一位里程碑式的導演，他可謂是將自己靈魂奉獻于藝術創作的癡人。如今影院中充斥著歐美“爆米花電影”或是劣質青春劇，甚至是投機收割票房的“粉絲電影”，張導仍堅持自我，產出有文化高度、思想深度的影片，并致力于將中國的傳統美學與電影美學相結合，浪漫主義與純粹現實融合地創作。在《影》中，畫面摒棄了同為古裝電影《英雄》般濃墨重彩的色調，使用更為簡單卻又飽含深意的黑白作為主色彩，從而將中國傳統山水寫意與陰陽哲學完美融入影片。影片由此展現出得恢宏大氣是前人所不曾體現的，將如此陰陽哲學與電影美學、電影哲學相融合，發揮我國傳統文化在影視中的積極作用，為中華優秀傳統文化提供新的傳播途徑。張藝謀作為我國第五代導演領軍人物，他也是我國傳統文化的推廣者，《影》這部作品走向海外更是像世界展示中國傳統文化的博大精深、源遠流長。