淺析維柯對形象思維的理解
——兼涉與我國形象思維論之比較

趙 欣 賈若楠

（華中師范大學美術學院,湖北武漢 430000）

當代英語世界學者們通常將維柯視作一個百科全書式的思想家，其研究范圍涉及法學、歷史學、社會學、人類學、語言學、心理學、美學等多種學科。由于思想復雜以及語言翻譯的晦澀難懂，國內對維柯的研究起步較晚，朱光潛先生晚年花大力氣翻譯了《新科學》全稿并在譯后記中談到了他研究維柯的淵源：他在留學期間研究克羅齊的美學思想時，意外了解到維柯對詩性智慧中形象思維的相關論述，并對其中的一些論點十分欣賞。本文將重點對維柯筆下的形象思維進行探討，并且嘗試與我國對形象思維的解讀做出對比分析。

一、形象思維的詮釋與運行過程

《新科學》共分五卷，維柯從共同人性論的基本點出發，在宏觀的歷史視野下探究多個方面的內容，意在闡明“人類如何從原始的野蠻動物逐漸發展為過社會生活的文明人”[1]，其中近半篇幅詳細探討了“詩性智慧”，這也是全書中最能體現維柯美學思想的部分。我們應當區分，維柯所探討的“詩”并不是通常理解的狹義上有關文學的論述（包括但不限于詩歌、詞），它是作為想象的產品出現的，那么相應的“詩人”也不是文字工作者，而是在想象中認識世界并且留下原始民族文明成果的人，此舉顯然把一般情況下“詩”的定義擴大了；另外，本文雖然意在研究維柯對形象思維的看法，但實際上維柯并未在《新科學》里明確定義。維柯認為，形象思維源于一種必要性，是基于原始人沒有抽象概括的邏輯能力的情況下產生的，因此他們只能通過另一種相對的方法，即轉移或嫁接來實現認知。

維柯敘述了一些事實：最初由于生產資料受限，建造房屋時只得使用草、木等簡陋的材料，這時“頂”和“木段”只是單純用來指代房屋頂或柱子，而到城市興起時，其可用于泛指一切建筑器材及裝飾；再如屋頂不單指建筑物上方部分，后來可指整座房，其實類似的詞義我國也存在，“但求片瓦遮身”中片瓦就是房屋的指代；還有關于工具的表述：“尖”可以指刀，“鐵”同樣可以指刀，前者是由于刀本身包括側鋒、刀身、刀柄（刀把），而只有前端尖銳的部分能夠刺傷人，給人恐怖的感覺；后者則是由于無法從材料（鐵）中抽出單獨的形式（刀），因此能夠作為隱喻或指代的部分。

維柯承認今人若需表達對精神事物的體會要顯得比從前的神學詩人容易些許，像畫家一樣畫出形象，借助想象來加以理解即可；但原始人沒有這樣的理解力，他們無法在抽象思維中準確捕獲到兩種不同甚至完全相反的形式并且完成置換，于是不得不采取相反的辦法，僅僅將物體機械的疊加或是通過毀掉一個主體來使主體的形式分離。這是人類心靈的特點之一，即對待遙遠且未知的事物時傾向于根據面前熟悉的事物進行相應的判斷，因此會自然地認為一般物體也有感覺和情欲。接著他舉出了很多語言上的例子：“首”（頭）能夠表示頂或開始，針是可以有“眼”的，壺“嘴”指器皿的一個具體部位等。

由于無知和種種條件的限制，人不自覺地把自己作為衡量一切的標準，在面對抽象的、未可知的概念（或事物）時“詩人”們習慣用具體已知的事物來指涉，以上種種都表明維柯認為早期人類認識和理解世界是依靠形象思維來進行的,隨著實踐經驗的增加，當代人的思維方式與祖先相比亦在不斷進化，這是不爭的事實，但原始的語言習慣卻因此保留下來并成為文明的見證。

二、從詩性人物性格看形象思維的運用

我們應當有所察覺，維柯將形象思維與抽象思維截然對立地看待，這是維柯從早期人類思維特點出發來決定的。維柯認為原始民族相當于人生階段中的幼年時期，邏輯思考的能力近乎處于缺失的狀態，日常生活中占據絕對主導地位的則是形象思維；不但“詩”起源于形象思維，神話、英雄人物性格、歷史中一切有用的創造發明皆取自形象思維；而隨著人類社會的發展與進步，心智開始逐漸走向成熟，抽象思維能力越來越強，相應的形象思維的占比則逐漸減少，維柯對于兩種思維的理解帶有非此即彼的二元論看法。

在《新科學》中，維柯用梭倫來舉例，在希臘歷史中，雅典貴族黨認為自己繼承了神的某種天性，繼承天神的占卜權；來源于野獸的平民，只有運用自然的權力。但梭倫卻向普通民眾傳達一種平權理念：所以梭倫成為雅典平民中的“典型”。形象思維在制造某個理想的人物典型或范例的過程中起到不可估量的作用，（原始人）將同類別中與這些范例相似的部分或者是具體人物都歸納其中，這屬于一種慣用的方法。為了印證自己的看法維柯舉出更多相關例子：“以同樣的方式，一切關于社會階級的法律都歸到羅慕路”“一切與宗教制度和神圣典禮的法律都歸到弩瑪身上?！薄耙磺嘘P于軍事訓練的法律和制度都歸到圖路斯.霍斯提略?！盵2]……

提道德拉柯時，維柯用中國的相關歷史作為對照。赫拉克利族人在斯巴達建立的柏修斯國王盾牌上繪名為德拉柯的蛇發女妖，當人們盯著這蛇看時，他們將會變成頑石，于是“蛇”成為一種有象征意義的可怕刑罰。在“現今仍在使用象形文字的中國（‘現今’的實際時間截至維柯寫作的18世紀）”，“龍”成為至高無上的權力的旗幟。維柯驚異于這樣的巧合，在他看來，當時的中國與荷馬時代之初的雅典不論是從時間還是空間距離都相差甚遠，卻不約而同使用了同樣的思維方式去思考和表達自己，這不失為一場成功的創造。

事實上各個原始民族都習慣將各種制度、條文（法律）的創造，以及人類生活的有益發明都歸功于一個人身上，形成所謂的詩性人物性格。它不像哲學那樣抽象，但是維柯多次贊美這種智慧，它不僅反映歷史上真實的動態實踐過程，并且形成了早期人類文明認識世界的成果，是一座理想思維形式的豐碑。維柯回溯到歷史源頭看到形象思維中詩性人物性格的形成過程，恰如朱光潛先生所說，“維柯研究美學問題（主要是想象問題），不是過去美學家們就某一個靜止的橫斷面，而是就發展過程的整體去看”[3]?；蛟S維柯的初衷并非如此，但從某種意義來說他確實就詩性智慧的論述擴展了美學研究的視野和方法路徑，以潛隱的角度為這門學科提供新的精神啟迪。

三、維柯與我國文化語境下形象思維的比較

“形象思維”一詞最早于20世紀30年代初從俄國傳入，屬于舶來詞的范疇，但確實是我國熟悉的思維方式，因此一經傳入就被國內迅速接受。當時許多參與討論的學者在構建“形象思維”概念的過程中都或多或少借鑒了我國古代文選的相關思想或論述。李澤厚先生更是直接將《文心雕龍》中的“神用象通，情變所孕；物以貌求，心似理應”作為《試論形象思維》的引言。

時至上世紀80年代后，其內涵經過本土化的改造，開始與意象相重合，齊效賦認為意象符號是“作家思維的主要媒介。我們通常所說的形象思維實質上是意象，形象思維的功能也應當是意象思維的功能?！盵4]丁峻更是明確指出：“形象思維之定義應當得到完善與深化，用‘意象思維’取代之?！盵5]

“意象”最早在《周易》中是出于哲學層面的溯源而非文藝范疇。所謂“圣人立象以盡意”，這里的“象”是指具體的事物或現象，它源于客觀世界，也能夠作為特殊媒介通過具體事物反映“意”的本質和內涵。魏晉時期王弼借老莊之道重新說明意、象、言三者之間呈現出的階梯式次序：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”，之后劉勰在《文心雕龍》中提及：“獨照之匠，窺意象而運斤”，此時他將藝術家和形象思維聯系在一起使“意象”真正進入文藝理論的研究范圍。在這里“意象”具體指涉兩個概念，一是動態的思考范疇，主要指形象思維的表現形式；二是處于靜態的具體形象，即意象的生成。

意象的基礎是客觀實在的物體，在被遷入創作過程中不可避免的帶上個體情思。作為整體的概念意象顯現出獨特的民族質性，為了便于理解我們不妨將它拆成兩部分，“象”是同一個物體，“意”在特定情境下其內涵將發則生相應的轉換。比如，同樣是桃花，在古詩中表現出了多種意象。《詩經》有云：“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。”這是最早將桃花和愛情聯系到一起的詩句；唐寅慷慨吟誦道：“半醒半醉日復日，花落花開年復年。但愿老死花酒間，不愿鞠躬車馬前。”借桃花隱喻隱士。此外桃花還有隱喻春天或顯示悲愁苦恨等完全相反的情感等……創作者將主觀情思遷入客觀物象中形成意象，賦予意象更豐富的內涵并與形象思維一道形成了中國本土化的思想闡述與演繹。

要論及維柯與我國文化語境下對形象思維的分歧，首先是兩者的目的有所區別。所謂形象思維，多是遷移的過程。我國的“形象思維”是將人的抽象情感遷移到具體事物中，使其成為承擔思想或情感的載體，主要在于側重表現；而維柯是將具象的概念（事物）遷移到抽象未知的概念（事物），作用是幫助理解，實現認知。其次兩者指向的對象有所區別，維柯從廣義上對“詩人”進行考察，實際表示的是早期創造文明成果的人，而我國由于主要在文藝領域展開討論，因此具體指向藝術家、文學家等特定群體。最后，兩者在形象思維的運行結果上亦走向不同的方向，如前文所述，維柯筆下形成了典型人物性格，而我國則歸屬意象的范疇。

維柯與我國對形象思維的研究都各有立足點，但兩者相比較更有助于我們在廣闊的視域中構建學科本體與方法論，正如韋爾施提倡的那樣，應該讓美學成為“一種更寬泛更一般的理解現實的方法……它使美學超越了傳統美學，成為包含在日常生活、科學、政治、藝術和倫理之中的全部感性認識的學科。”[6]