論清代說唱音樂的藝術形態

孫綺璐

（南陽師范學院音樂學院,河南南陽 473000）

說唱音樂是一種以講唱故事為主的獨特藝術體裁，是集文學、音樂、表演三位一體的綜合藝術形式。在我國傳統民間音樂的形成與發展過程中，民歌、說唱音樂、戲曲音樂三者息息相關，形成了一個循序漸進的發展軌跡。在此歷程中，說唱音樂猶如一座橋梁，既是民間歌曲發展的后形式，又奠定了戲曲音樂的基礎，發揮著承上啟下的作用。說唱音樂的誕生具有里程碑式的意義，標志著我國傳統民間音樂質的飛躍。清代說唱音樂高度繁榮，凝結了幾千年民間藝術結晶，因此，清代說唱音樂具有十分重要的研究價值。

一、說唱音樂的發展及清代說唱音樂的歷史地位

說唱音樂最早可追溯至戰國時期荀子所作的《成相篇》。四川成都天回山出土的東漢時期的說書俑，及漢樂府長篇敘事詩《孔雀東南飛》等先秦兩漢詩詞也與之關聯甚密。說唱音樂的形成時期是在唐代，民間流行的“說話”，以及僧侶們為了宣傳晦澀難懂的佛經佛理，創作出說唱音樂的藝術雛形——“變文”，內容多以市井俗語講述佛家故事；到了宋朝，由于手工業、商業的發展，城市人民娛樂生活的需要，便設立了固定的演出場所“勾欄”“瓦肆”。作為藝人們的集中表演場地，這為說唱藝術的創新發展提供了舞臺。因而，此階段涌現出了大量曲種，諸如“道情”等藝術形態也流傳至今；元代統治者尚武，連年征戰導致人力、物力匱乏，加上種族歧視，民間的說唱娛樂活動由于會引起聚眾反抗情緒而被明令禁止；到了明朝，統治者同樣懼怕、厭惡這種民間藝術形式，對說唱藝人異常殘暴，嚴禁演出“有褻瀆帝王圣賢之詞曲”。因此，這一時期有關說唱的記載非常少，但能夠反映百姓心聲的民間說唱藝術在如此強大的壓力與破壞中仍能按照自己的藝術規律不屈地發展，而被保留下來；清代政治穩定、經濟繁榮，清政府對于“市井雜藝”十分寬容，這極大地推動了說唱音樂的發展，并于該時期達到鼎盛階段。為了適應新環境，各地民間音調、地方方言等大量融入說唱音樂中，新創的說唱曲種眾多且流傳至今，“南彈北鼓”說唱藝術格局形成。

我國說唱音樂萌芽于戰國時期，生于隋唐，于宋代達到成熟，在元明得到進一步發展，于清朝達到鼎盛。現今的說唱音樂雖不可能回到當年的興盛景象，但隨著我國的經濟與社會大發展，說唱音樂作為中國傳統文化的重要組成部分，在經歷了長時間的低谷后又將迎來一個新的發展時期，將在現代社會中重新找到自己的位置。這就引發了人們對說唱藝術如何適應現代文化環境、實現持續發展等問題的深切思考[1]。由此可見，我國說唱音樂源遠流長，其漫長的發展不僅體現了社會變遷對文化藝術的影響，也是我國民族民間音樂的形成與發展的真實寫照。我國說唱音樂是于清朝發展到繁盛時期，在該時期，表演技術嫻熟化，演出形式多樣化，音樂種類多元化，影響力也空前擴大。據資料顯示，現存的三百多個說唱曲種中，約一半以上來自清朝時期。隨著社會的發展，仍有大量清朝說唱音樂活躍在當今的藝術舞臺之上，這些優秀的說唱曲目是我國傳統藝術的寶貴財富[2]。由此可見，清代說唱音樂在我國說唱藝術領域乃至整個民族民間音樂領域均占據著十分重要的歷史地位。

二、清代說唱音樂的藝術形態

清代說唱藝術不僅革新著各個劇種及唱腔創作，還推動了民間器樂的發展及音樂結構、表演形式等方面的完善，加之說唱音樂自身獨特的審美價值，可謂我國傳統音樂文化漫長發展史中的一顆璀璨明珠。以下分別從“南彈”（彈詞）、“北鼓”（鼓詞）這兩大曲種來探討清代說唱音樂的多元藝術形態。

（一）南彈

對于“南彈”而言，其彈詞大多是基于明代彈詞的基礎上發展演變而來，主要流行在我國南方特別是江南一帶。它與元明時期的詞話和宋代以來的陶真有著較深的淵源，所以民間又有“彈唱詞話”這一稱謂。由于不同地域方言的差異，因而彈詞的藝術形態也隨之發生了變化，繼而衍生出蘇州彈詞、揚州彈詞、長沙彈詞等眾多門類。與“北鼓”等其他說唱藝術形態相比，“南彈”在表演形式方面也更為豐富多樣，且出現了“單檔”“雙檔”之分。“單檔”是由演員自彈自唱，“雙檔”是由兩個藝人各自手持不同樂器來完成，通常上手（主說）彈三弦，下手（配角）彈琵琶。“南彈”雖以“蘇州彈詞”為主要代表，但從總體藝術風格而言，不同曲種的彈詞仍是一脈相承的。

彈詞的文字，包含著“說白”和“唱詞”，到了清代，語言上則出現了“國音”與“土音”之分。“國音”指的是用普通話來撰寫的案頭讀物，如《天雨花》《安邦志》《筆生花》等；“土音”是根據方言來書寫的唱本，尤以“吳音”彈詞為最多，如《珍珠塔》《玉蜻蜓》《三笑姻緣》等。這些作品中，故事內容引人入勝，唱腔極具特色且風格多樣，極大地提升了彈詞的音樂表現力，同時也得到廣大觀眾的認可和青睞。清代彈詞在說、噱、彈、唱中尤為重視彈與唱，該時期也涌現出了一批優秀的彈詞名家，如陳遇乾、俞秀山、馬如飛等均以卓越的彈唱功底脫穎而出。清代中期，彈詞創作達到了高峰，胡士瑩于《彈詞寶卷書目》中收錄整理出的彈詞曲本高達三百多種，其中，尤以嘉慶、咸豐、同治時期最多。由此可見“南彈”藝術之繁榮[3]。

（二）北鼓

鼓詞是基于唐代的“變文”、宋代的“鼓子詞”、元明時期的“詞話”等說唱藝術的基礎上發展而來的，包括北方的各類大鼓，如“京韻大鼓”“西河大鼓”“東北大鼓”“山東大鼓”等；南方的“溫州鼓詞”等。其中以北方大鼓的影響更為深遠。從曲目來看，唱詞多為七字句或十字句等形式，早期作品篇幅較長，后期多是一次即可演完的中短篇。從樂器來看，除了大鼓這一主要伴奏，還加入了三弦、琵琶、四胡，運用它們各自獨特的演奏手法來烘托唱腔。

子弟書，又稱之為“清音子弟書”，是鼓詞的一個分支。最初是由清代早期駐守邊關的旗籍子弟利用當時流行的俗曲與滿族薩滿教的巫歌“單鼓詞”曲調相結合，再配合八角鼓的伴奏來抒發思鄉情懷的一種藝術形式。在傳入北京后，八旗子弟以這種曲調作為基礎，并依循了當時鼓詞的藝術特征，創造出以講述故事為主且沒有說白的七言體式，后正式命名為“子弟書”。子弟書的內容多為戲曲故事、民間傳說、軍中時事，代表作品有《罵城》《莊氏降香》《黛玉悲秋》《下河南》等。清代中期，該藝術形態既有高亢激昂、蒼勁有力的“東城調”，又有纏綿悱惻、婉轉低回的“西城調”，可謂盛極一時。后因清代的士大夫階層越來越世俗化，導致子弟書的創作人群急劇下降，這從根本上限制了該曲種的進一步發展。因此，到清朝末期，子弟書逐漸沒落直至消亡[4]。

鼓詞，種類繁多，如京韻大鼓、梨花大鼓等。京韻大鼓是鼓詞類曲種中影響較大的一個類別，主要流行在北京、天津等地。其由河北南部河間一帶的農村木板大鼓發展而來，多用北京方言演唱。以劉寶全創立的“劉派”對眾多京韻大鼓大家的影響最為深遠，因而被譽為“鼓界大王”。從木板大鼓到京韻大鼓，伴奏由最初的只用節奏樂器鼓和板逐漸豐富到三弦、四胡、琵琶等形式多樣的樂器加入，再配合北京音系的陰平、陽平、上聲、去聲來說京白、唱京韻，吸收各種戲曲唱腔，并結合“行動有式、唱念有調、鑼鼓有經”等一系列京劇的程式性表演范式，最終形成了京韻大鼓這一極具特色的藝術形態。梨花大鼓植根于民間，多傾訴民間疾苦、展現農家故事，其風格質樸，極具鄉土氣息，曲調高昂，兼具說、唱、道、白，敘事與抒情相互交融，現仍流行的作品有《海公案》《西廂記》等。總體來看，大鼓藝術表演風格相近，各類曲種雖吸收不同的民間戲曲、民歌等成分，但均追求“音調上的特征”，如京韻大鼓的板式唱腔、東北大鼓的“對唱”“幫腔”等。

（三）其他

除了“南彈”“北鼓”外，還有一些其他種類的說唱藝術，如陶真、寶卷、蓮花落、道情等。此類說唱音樂長期依附于佛、道宗教文化而生，形態上也多有創新，并與戲曲、民間音樂等藝術相融合，因而不斷發展并涌現出了湖南漁鼓、湖北漁鼓、河南墜子、廣西漁鼓、四川竹琴等多元藝術形態。清代中后期，北京的單弦牌子曲、天津時調、山東琴書等具有顯著地方特色的新型說唱音樂的出現，與彈詞、鼓詞相比雖略顯稚嫩，但在藝術形態上大有進步，并將唱置于重要地位，有些甚至只唱不說，音樂表現力大增，成為清末民初說唱藝術的主要形態[5]。

三、結語

綜上，作為中國傳統民間音樂的重要組成部分，說唱音樂折射著民族的精神特征與審美需求，尤其是清代說唱音樂的發展，為我國近現代各劇種的革新、唱腔演變及音樂創作等方面均提供了豐富的經驗，更為傳統音樂文化的發展夯實了根基。然而，隨著時代的變革，多元文化的選擇及音樂價值判斷的錯位，人們對于說唱音樂在內的傳統音樂文化越來越漠視。很多青年人對我國說唱藝術感到陌生和難以接受，認為西方rap“先進”，中國說唱“落后”，這導致中國說唱音樂面臨著無人問津、難以傳承的發展困境。為使說唱音樂重煥生命力，一方面要銳意創新，賦予這門古老的藝術以鮮明的時代特征；另一方面要深化理論研究，深挖傳統精髓，以此助推說唱音樂能夠傳承延續并發揚光大。