論《秀才與劊子手》中的“偶人”藝術

李姝杭

（中國傳媒大學,北京 100024）

《秀才與劊子手》是21世紀之初中國話劇界的一匹黑馬，該劇用獨樹一幟的藝術形式表現出了深刻的思想內涵，而其中最具代表性的藝術形式就是“偶人”藝術，他們戴著面具，以傀儡的身份出現，講述劇情、抒發感情、發表評論，其形式和作用與西方戲劇中的“歌隊”相類似，但更具有“民族化”的特征。郭曉男導演曾自述該劇是一次對黃佐臨“寫意戲劇觀”的實踐，而“偶人”藝術便是此次實踐完成過程中最重要的一環。

一、作為“歌隊”

“歌隊”形式最早運用于古希臘戲劇，其形式通常是一致的群體性行動,主要起到敘述劇情、發表評論、烘托氛圍、控制節奏的作用。但自古希臘戲劇之后，“歌隊”一直未被賦予實際性的價值，直到20世紀，在布萊希特的努力下，“歌隊”在原來的基礎上有了新的功能與價值，而現代戲劇中的“歌隊”也多接近于這種“布氏歌隊”，著名學者布羅凱特曾總結其作用如下：

（1）歌隊可以作為劇中的角色來參與劇情。

（2）歌隊可以作為劇情外的敘述者來交代劇情信息，如人物身份、地點、時間等。

（3）歌隊可以代表作者的觀點來對情節和人物發表評論。

（4）歌隊也可以以歌舞隊的形式抒情。

（5）歌隊讓觀眾和劇情產生“間離”，留給觀眾思考的余地。①

試看其作用在《秀才與劊子手》中是如何體現的。

首先，在該劇中，戴著面具的“歌隊”一出場，就表明了自己的“偶人”身份和目的，并交代了故事發生的時間和背景：“說的是光緒乙巳年，天下紛紛亂如煙......”②，這從一開始就奠定了他們的“敘述者”身份，但是在該劇中，這種身份并沒有貫穿全劇，主要出現在開頭和結尾部分。這樣的“戲中戲”的設置形成了一種敘述性的敘事結構，提醒觀眾整部劇的主體部分是一個正在“講述”中的故事，并且，“偶人”在承擔“敘述者”身份的同時往往還兼有“評論者”的身份，例如，在不戴面具的徐秀才第一次登場又下場之后，有“偶人”說：“我們不是要演傀儡戲嗎？他又不是傀儡！”③劇中的“老偶人”回答說：“問世間誰人不是傀儡？任你活得有聲有色，那也是閻王爺手中的傀儡！他這號么，叫作肉傀儡！”④這一句的回答就是“偶人”對劇中人物做出的評論，也是劇作的主題思想。“偶人”所充當的這種“敘述者”和“評論者”的身份一方面對全劇起到了整體性的“間離”作用，另一方面則是對主題的深化，在這里，“偶人”是劇作者的化身，作者借這些木偶來看這些小人物被歷史大潮裹挾的命運。

其次，雖然“偶人”在劇中作為“敘述者”和“評論者”為全戲制造了一個“戲中戲”的情境，刺激觀眾對作者所表達的主題進行了反思和思考，達到了“間離”的意義。但在主體劇情中“偶人”是以人物的身份直接參與劇情的，例如，他們可以扮演鄉親、考生這樣的群體，也可以扮演王保正、丁朝奉、李爺、小寡婦這樣的個體人物。這樣的設置使“偶人”們完整地參與了敘事，扮演角色的表演和內容是連貫的，觀眾的情緒也是連貫的，并沒有被完全“陌生化”掉。

另外，“偶人”在劇中的角色扮演從另一個層面也起到了深化主題的作用。在這個過程中，他們成了蕓蕓眾生的代表，這使得劇中的人物具備了普遍意義，這對戲劇的整體情境形成限制，即便是像徐秀才和馬快刀這樣的固定角色的意義也在大的情境里被抽象化，他們性格中所展現出來的夸張性和極端性成為現代“單面人”⑤的代表。

最后一點，“歌隊”的抒情功能在《秀才與劊子手》中體現的也很明顯。例如，在秀才與小寡婦的那場戲中，小寡婦夸贊秀才身材好，在這里實際出現的人物只有小寡婦和徐秀才兩人，但此時卻有一支女性“歌隊”走出，將光膀子的徐秀才團團圍繞，用舞姿和歌聲來瓦解徐秀才作為封建知識分子的尊嚴。在這里，“歌隊”所起到的主要作用就是抒情和烘托氛圍，以更形象的方式表現了徐秀才的精神困境和心理狀態。而“歌隊”的這種抒情方式從手法上來講可以看作是寫意與寫實的結合，尤其是對于寫意手法的運用，使劇中的“歌隊”具備了本土性，完成了民族化的轉變。

二、劇場性

（一）寫意的空間

郭曉男在導演這出戲時，雖然在話劇中融入了許多戲曲元素，如要求人物的“實物性道具少而精”⑥，要求“從昆曲中找元素”⑦等，但是筆者認為真正成就這出“寫意戲劇”風格的仍然是“偶人”藝術。

首先，“偶人”的存在“詩化”了舞臺。如筆者在前文中所述，“偶人”的存在本身就具有“寫意性”。例如，在馬快刀準備勸說徐秀才為自己代寫家信時，“偶人”出場，唱出了馬快刀的請求，但這里“偶人”并不是對馬快刀心理的外化和明確的代指，因為之后徐秀才準備答應馬快刀時，徐秀才身邊的“偶人”說：“那就請他進屋吧！”⑧可見，此時“偶人”并不只是馬快刀情緒的外化，而是更多地展現了全知全能的旁觀者的功能，這樣的展現將敘事更加的“舞臺化”和“詩意化”。而在扮演人物角色時，“偶人”也可以起到同樣的作用，如在馬爺“斬首”犯人這場戲中，“偶人”扮演犯人，他們表現被殺的方式主要是通過舞蹈化的動作以及將臉上的面具摘下掛在鐵鉤上，這樣的處理，既完美地展現了馬快刀的心理世界又使其充滿藝術性和寫意性。如果說，作為“人”存在的“偶人”多少還具備一些寫實性，那么作為“景物”存在的“偶人”則完全將舞臺寫意化了。在馬快刀和徐秀才借酒消愁的一場戲中，為了表現時間的轉換以及渲染人物的情緒，劇中在音樂響起的同時，讓一個女“偶人”手舉紙彎月，以舞蹈化的身姿緩緩走過舞臺。這種虛擬化的手法讓觀眾產生對戲劇的“間離感”，但從情緒上來講，這種“間離”讓月亮更詩意化地展現了主人公們對命運的無可奈何與惆悵。

其次，“偶人”的存在使場景的轉換更為靈活。例如，在徐秀才準備將馬快刀請進自己家里時，場景需由街道轉為室內，準備下場的“偶人”分為兩撥，一撥下場時將街道的布景推離舞臺中央，另一撥則將桌子搬上舞臺，并說道：“徐秀才？請！”⑨舞臺場景的轉換于是在不知不覺中完成。這樣的場景轉換使得整個舞臺的演出更加流暢和簡潔，一定程度上幫助塑造了一個寫意的舞臺空間。

最后，“偶人”外化了人物的情緒。在該劇中，情緒和夢境通過“偶人”呈現在舞臺上，使舞臺擺脫了“寫實”的束縛。例如，徐秀才醉酒后背對觀眾，一個靠著他的“偶人”說道：“馬快刀，要說這殺人是我不如你，可要說這考試，就是你不如我了。”⑩顯然，這里的“偶人”就是徐秀才的自白。還有上文提道過的徐秀才和小寡婦的一場戲，眾“偶人”包圍著徐秀才，在這里，“偶人”并沒有明確的代指，也不是實際性的存在，只是小寡婦內心世界的外化，她對徐秀才的鐘情首先來自身體，這種外化的表現方式既讓觀眾看到了小寡婦的思想情緒，也讓人看到了徐秀才的心理斗爭。

《秀才與劊子手》在“偶人”的表現形式里是寫意的，而這種對舞臺寫意化的塑造方式又是極劇場性的。

（二）夸張的身體

從阿爾托的“殘酷戲劇”到彼得·布魯克的“空的空間”，在20世紀中后期的戲劇潮流中，作為劇場性因素之一的“身體”開始走進人們的視野。在《秀才與劊子手》中，夸張的身體語言擴大了戲劇的表現力，完善了劇作的主題。

在原先的劇本里，“偶人”都是由傀儡師操縱的真實木偶，但在實際演出中，由于客觀條件的限制，木偶改由戴著面具的人直接扮演，這就要求演員行動要區別于普通人，從語音到肢體都表現出極大的夸張性和整一性。這種表演形式與內容上所設置的“戲中戲”的“間離”效果相呼應，將情節抽象化，帶給觀眾“陌生化”的觀劇體驗。但同時，“偶人”作為劇作者和旁觀者的代言人，卻也將背后的戲劇精神具象化了。

而劇中許多歌舞化的表演段落所制造的一場場“狂歡”也起到了調節氛圍和增強喜劇性與荒誕性的作用，如許秀才做夢高中時，整個夸官游街的過程都在喜氣洋洋的歌舞中進行，人物動作極為夸張，但正是這種夸張才讓整個過程在與現實的對照下顯得更加荒誕和可笑，徐秀才人物精神的缺失和悲劇性被凸顯，而觀眾卻在歡笑聲中感受著其中的悲涼與無奈。

三、結語

總而言之，“偶人”藝術在《秀才與劊子手》中的作用是多方面的，其在借鑒西方“歌隊”表現形式的同時，又將它民族化和本土化，用傀儡式的夸張身體和寫意化的戲劇空間體現出了強烈的劇場性，服務于劇作的主旨，是一次成功的探索和實踐。

注釋：

①[美]布羅凱特,世界戲劇藝術欣賞一一世界戲劇史[M].胡耀恒譯.北京:中國戲劇出版社,1987.

②黃維若著.秀才與劊子手[M].北京:中國人民大學出版社,2015.08,第1—2頁.

③黃維若著.秀才與劊子手[M].北京:中國人民大學出版社,2015.08,第4頁.

④黃維若著.秀才與劊子手[M].北京:中國人民大學出版社,2015.08,第4頁.

⑤“單面人”是馬爾庫塞在分析當代發達工業社會現實狀況時使用的概念。在他看來, 發達工業社會成功地壓制了人們內心中的批判性、超越性因素, 使社會意識形態趨向單一, 而生活于其中的個體——人也日益喪失對自由和創新力的渴望, 不再去追求脫離原有軌道的新的生活, 成為“單面人”。

⑥郭曉男.崩潰中的嬉戲——《秀才與劊子手》導演闡述[J].話劇,2006,(03).

⑦郭曉男.崩潰中的嬉戲——《秀才與劊子手》導演闡述[J].話劇,2006,(03).

⑧黃維若著.秀才與劊子手[M].北京:中國人民大學出版社,2015.08,第7頁.

⑨黃維若著.秀才與劊子手[M].北京:中國人民大學出版社,2015.08,第7頁.

⑩黃維若著.秀才與劊子手[M].北京:中國人民大學出版社,2015.08,第12頁.