現(xiàn)代語(yǔ)匯闡釋傳統(tǒng)戲曲的矛與盾
——觀戲曲電影《對(duì)花槍》有感

楊建華

（北京戲曲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 戲劇影視系,北京 100068）

數(shù)字時(shí)代，新一代戲曲導(dǎo)演在電影技巧運(yùn)用上，更加大膽充分，為當(dāng)代戲曲電影帶來(lái)了新的個(gè)性與風(fēng)貌。現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突與融合之中，新時(shí)期戲曲電影對(duì)傳統(tǒng)戲曲既有突破又有丟失：在敘事形態(tài)上，劇情上升為第一位，情節(jié)整體完整的同時(shí)，程式化動(dòng)作減弱，生活化形態(tài)加強(qiáng)；在創(chuàng)作風(fēng)格技巧上，視覺(jué)效果增強(qiáng)的同時(shí)，戲劇主體卻被忽略。得失之間，很多創(chuàng)作者及其作品就像是一手持矛一手持盾的叫賣(mài)者，隨時(shí)都有可能自相矛盾。戲曲電影《對(duì)花槍》在此浪尖上也創(chuàng)造了新?tīng)?zhēng)議。

首先，淺談《對(duì)花槍》“突破之矛”。一、行當(dāng)突破。《對(duì)花槍》從本體講，傳統(tǒng)程式保留很好，合理創(chuàng)新角色行當(dāng)，力求京劇老旦唱、念、做、打俱全，深化人物創(chuàng)造手段。審美角度看，現(xiàn)代人的情理需求更深入細(xì)膩，呈縱向發(fā)展。袁慧琴扮演的老旦角色，內(nèi)涵相對(duì)豐富、行當(dāng)特點(diǎn)不再單一。二、置景抽象。傳統(tǒng)電影一般有兩種置景風(fēng)格：舞臺(tái)記錄式和實(shí)景，《對(duì)花槍》利用不規(guī)則幾何圖形對(duì)舞臺(tái)置景進(jìn)行了寫(xiě)意設(shè)計(jì)，很符合戲曲美學(xué)抽象虛擬的寫(xiě)意創(chuàng)作原則。把傳統(tǒng)戲放在這么一個(gè)時(shí)尚抽象的環(huán)境中來(lái)演，既保留了戲曲原有特質(zhì)，又?jǐn)U大了京劇張力，頗有后現(xiàn)代感覺(jué)；神似郭寶昌的《春閨夢(mèng)》，但多媒體數(shù)字技術(shù)與舞臺(tái)抽象置景結(jié)合，視覺(jué)上更耳目一新。因此，電影《對(duì)花槍》是戲曲電影一次大膽嘗試，只有通過(guò)這種新的嘗試，才有可能使京劇等戲曲在新時(shí)代吸引新觀眾、煥發(fā)新活力，更好地流傳下來(lái)。新媒體的傳播力度不容忽視，也是戲曲影視創(chuàng)作的一個(gè)重要課題。“變則通”，目前戲曲發(fā)展幾乎到了博物館藝術(shù)的階段，必須向其他領(lǐng)域探索、延伸、吸收，最后再反哺本體。三、舞美基調(diào)純粹。《對(duì)花槍》的舞美置景中，保留著舞臺(tái)觀演感覺(jué)的底線，最值得肯定的是黑色底調(diào)設(shè)計(jì)：1.純黑色底屏濾掉沒(méi)必要的雜質(zhì)，濃縮并強(qiáng)調(diào)了舞臺(tái)，增強(qiáng)舞臺(tái)的縱深感；2.黑色底調(diào)給抽象的背景拓寬了觀看視角，鏡頭又多用俯拍，給人以居高臨下三面觀演的視角。3.部分人物出場(chǎng)亮相在黑色區(qū)域，突出戲曲人物鮮明色彩，比起戲曲舞臺(tái)九龍口亮相效果，這個(gè)黑色調(diào)在戲曲電影中的使用，有過(guò)之無(wú)不及，把傳統(tǒng)戲曲的程式最大化融進(jìn)了現(xiàn)代語(yǔ)匯。這一點(diǎn)值得借鑒，甚至可以發(fā)展為戲曲電影置景程式。

其次，反觀“右手之盾”。因?yàn)榇竽懲黄疲秾?duì)花槍》獲得好評(píng)如潮，甚至被譽(yù)“里程碑式”的定義。特別是《對(duì)花槍》中有一個(gè)長(zhǎng)達(dá)23分鐘多的鏡頭，108句唱段，只有袁慧琴一個(gè)演員表演。大家給予這個(gè)鏡頭以極高的評(píng)價(jià)，甚至拿它來(lái)和蘇聯(lián)電影史中,一部以一個(gè)長(zhǎng)鏡頭貫串始終而著名的電影進(jìn)行比較，聲稱(chēng)這個(gè)23分鐘的長(zhǎng)鏡頭是在挑戰(zhàn)電影極限。其實(shí)，這恰是混淆電影審美理念，忽略戲曲本體特質(zhì)的評(píng)價(jià)。畢竟數(shù)字技術(shù)在戲曲中的運(yùn)用仍處在嘗試和摸索階段，用“23分鐘”和特技做一定的商業(yè)宣傳固然可以，但市場(chǎng)炒作和作品質(zhì)量要能力對(duì)等才可贏得最后的勝利，切不可過(guò)早孤芳自賞。很多藝術(shù)作品在創(chuàng)新中都會(huì)出現(xiàn)本體和創(chuàng)新相優(yōu)相盾的情況，《對(duì)花槍》也不例外，值得爭(zhēng)議的有以下幾點(diǎn)：

一、戲曲本體與電影長(zhǎng)鏡頭的矛盾

大家眾口皆碑的這個(gè)長(zhǎng)鏡頭，恰恰最具有爭(zhēng)議。首先應(yīng)該明確:長(zhǎng)鏡頭是攝影過(guò)程從開(kāi)機(jī)到關(guān)機(jī)，未間斷且完整的拍攝下一個(gè)完整的戲段、表演過(guò)程或電影意念。從概念上，《對(duì)花槍》的長(zhǎng)鏡頭符合這個(gè)條件。但從美學(xué)意義上講，長(zhǎng)鏡頭不等于鏡頭長(zhǎng)。電影美學(xué)中的長(zhǎng)鏡頭中，表現(xiàn)的是事物的多含義，一個(gè)長(zhǎng)鏡頭的構(gòu)成,至少應(yīng)包含兩個(gè)或兩個(gè)以上戲劇元素。它有瞬間性與隨意性；是以人物調(diào)度來(lái)達(dá)到蒙太奇效果的，隨著人物的運(yùn)動(dòng)并能產(chǎn)生一定的縱深感和寫(xiě)實(shí)感。電影鏡頭中每一貞鏡頭中包含的信息量是相當(dāng)大的。[1]而戲曲本身“以歌舞演故事”，它的音樂(lè)延續(xù)性與大段抒情性唱腔的特性直接決定了—戲曲電影中，鏡頭的長(zhǎng)度要比一般電影長(zhǎng)。所以說(shuō)，舞臺(tái)藝術(shù)對(duì)觀眾而言,整場(chǎng)就是一個(gè)“長(zhǎng)鏡頭”。《對(duì)花槍》只是基于戲曲特有的音樂(lè)性，將這種觀演形式延伸到電影中,和一般電影中的長(zhǎng)鏡頭并不具可比性。而且，從電影剪輯角度來(lái)講，中間的疊畫(huà)與特技部分，本身就是剪輯點(diǎn)，并不具備電影長(zhǎng)鏡頭審美所具備的時(shí)間線性前進(jìn)感。其次，鏡頭處理方法上，1.其實(shí)沒(méi)必要保留這么長(zhǎng)的唱段。戲曲節(jié)奏本身就慢于其他戲劇表現(xiàn)方式，而電影播放過(guò)程中，電影時(shí)長(zhǎng)觀感要長(zhǎng)于生活時(shí)長(zhǎng)。《對(duì)花槍》雖然在技藝上對(duì)老旦行當(dāng)進(jìn)行了豐富，卻忽略了老旦最大的問(wèn)題就是唱腔拖沓冗長(zhǎng)，把它搬到銀幕上完全可以借助電影處理手段把節(jié)奏提上去或者對(duì)唱詞進(jìn)行一定的刪減。雖然多媒體技術(shù)可以豐富畫(huà)面，但唱腔本身節(jié)奏決定了整個(gè)影片的節(jié)奏。再美的畫(huà)面，一個(gè)人自言自語(yǔ)二十多分鐘，即使有故事在語(yǔ)言中，觀眾也會(huì)累。既然拍成電影，就要照顧到電影觀眾的審美習(xí)慣而不是只針對(duì)戲曲觀眾。2.在這個(gè)二十三分鐘的唱段中, 這一個(gè)鏡頭有敘事、回憶、想象、抒情，不斷變化的背景采用了國(guó)畫(huà)、剪紙等多種傳統(tǒng)藝術(shù)形式, 來(lái)反映四季變換，表達(dá)唱詞意境。用心良苦, 有一個(gè)畫(huà)面值得肯定，那是表現(xiàn)姜桂枝思念親人的孤苦之情時(shí)出現(xiàn)的背景：深藍(lán)的夜，幾縷云、一彎月，既有視覺(jué)美感又烘托氛圍，簡(jiǎn)潔、線條柔和、又貼切人物心理。但是這個(gè)長(zhǎng)鏡頭里其他過(guò)于具象的畫(huà)面，比如剪紙、水墨畫(huà)作品，和戲曲的似與不似之間的“意境”并不融洽，有拼湊感，風(fēng)格不統(tǒng)一難免讓人跳戲，多媒體只是從表層圖解人物唱詞和心境。且有幾個(gè)背景過(guò)于突出鮮明,雖然視覺(jué)沖擊力增強(qiáng)，卻有喧賓奪主之嫌,不但沒(méi)有增強(qiáng)藝術(shù)感染力,反而削弱了人物表現(xiàn)力。戲曲是傳統(tǒng)的，但并不是所有傳統(tǒng)元素雜湊在一起就可以來(lái)修飾戲曲，也不是所有包含傳統(tǒng)文化的畫(huà)面雜湊在一起就真的具有傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。重要的是如何保留本體特質(zhì)下，融合的天衣無(wú)縫。3.在聲音錄制和燈光方面還不盡人意。數(shù)字技術(shù)營(yíng)造的寫(xiě)意環(huán)境時(shí)虛時(shí)實(shí)、時(shí)而空曠時(shí)而狹近，但是演員臉上的布光卻永遠(yuǎn)都沒(méi)有變化，聲音聽(tīng)起來(lái)也缺乏空間感。鏡頭講究寫(xiě)實(shí)，這些細(xì)節(jié)難免是一個(gè)疏忽。

二、棱角與圓潤(rùn)——寫(xiě)意布景中的矛盾

《對(duì)花槍》布景有創(chuàng)意，前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者，主景是抽象的幾何造型，立體感強(qiáng)、色彩運(yùn)用漂亮，感官刺激加強(qiáng)。黑色底調(diào)的運(yùn)用，分外加強(qiáng)了布景的分量。“矛盾”就在這里，當(dāng)人物運(yùn)動(dòng)在黑色區(qū)域中時(shí)，人物形象得到很大強(qiáng)調(diào)和突出，當(dāng)人物運(yùn)動(dòng)到景片中時(shí)，布景就開(kāi)始和演員搶?xiě)颉Ｌ貏e是在山路上的那兩場(chǎng)戲，鏡頭還有點(diǎn)俯視角度，雪白的三角形景片加上一些線條的涂鴉，在黑色調(diào)襯托下，顯得棱角過(guò)于鮮明硬朗，而戲曲圓潤(rùn)的調(diào)度和流線性的武打線條在這樣的環(huán)境中則顯得格格不入。這樣過(guò)于堅(jiān)硬的線條布景、絢麗的數(shù)字背景大大增強(qiáng)了“間離”感，“共鳴”感卻明顯降低。藝術(shù)審美是一種復(fù)雜的心理過(guò)程，藝術(shù)審美的最高境界是共鳴與間離、情與理的雙向滿足。不經(jīng)意間，“以子之矛攻子之盾”的創(chuàng)作沖突就出現(xiàn)了。

三、新編與傳統(tǒng)文本結(jié)構(gòu)的矛盾

新編歷史劇《曹操與楊修》是個(gè)優(yōu)秀典范：它從當(dāng)今視角出發(fā)，分別在人文、社會(huì)、人性等多個(gè)角度都占足分量，深入分析，重新闡釋了曹操與楊修的關(guān)系，人物豐滿、內(nèi)容深刻警醒。相比之下，《對(duì)花槍》在劇本結(jié)構(gòu)上,還是像傳統(tǒng)老戲一樣重點(diǎn)突出了老旦這個(gè)角兒。1.沒(méi)有從新的人文角度闡釋相關(guān)人物。2.沒(méi)有從當(dāng)代角度來(lái)處理問(wèn)題。《對(duì)花槍》創(chuàng)作陣容強(qiáng)大，由著名京劇老旦演員袁慧琴領(lǐng)銜，著名京劇花臉表演藝術(shù)家李長(zhǎng)春、京劇老生新秀張建鋒聯(lián)袂主演。老旦表演精彩飽滿，花臉與老生的戲，卻乏善可陳。文本結(jié)構(gòu)局限，使劇中角色塑造好似蜻蜓點(diǎn)水。如：李長(zhǎng)春扮演的程咬金，代表了某些賢明君主，最后的沖突解決辦法還是寄希望于賢明君主:因程咬金定下的英明決定才得以圓滿。而老生新秀張建鋒所扮羅藝一角，其心理猶豫、情感轉(zhuǎn)變太過(guò)倉(cāng)促，僅是迫于上級(jí)命令才答應(yīng)迎戰(zhàn)。他對(duì)老太太的感情究竟是什么?兩位老人心底多年的情感糾葛并未調(diào)動(dòng)出來(lái)就草草圓滿。甚至某些關(guān)鍵點(diǎn)，基本的表演交流都沒(méi)有。比如，姜桂枝與羅藝在離散幾十年后，經(jīng)歷重重矛盾與誤會(huì)，終于在山下宣戰(zhàn)，得以相見(jiàn)。這么關(guān)鍵與復(fù)雜的一刻，這可是幾十年未見(jiàn)的情仇冤家，兩位老人第一眼看到對(duì)方時(shí)，竟沒(méi)有任何鏡頭節(jié)奏或者表演節(jié)奏上的處理，非常草率。情不入心、事不入理。從整體來(lái)看，《對(duì)花槍》布局謀篇略有失調(diào)。

總之，用現(xiàn)代語(yǔ)匯來(lái)闡釋古典戲曲，絕不是給傳統(tǒng)設(shè)計(jì)一件時(shí)尚外衣。尺寸拿捏之間，需要藝術(shù)創(chuàng)作者在綜合考量上更嚴(yán)謹(jǐn)。20世紀(jì)50年代，吳祖光等藝術(shù)家拍攝戲曲片以舞臺(tái)記錄為主，60年代，崔嵬、陳懷皚的《楊門(mén)女將》《野豬林》等作品使北方戲曲電影有了發(fā)展，形成了具有時(shí)代感的戲曲藝術(shù)片風(fēng)格。今天，高科技、多媒體迅猛發(fā)展，藝術(shù)手段得以豐富，戲曲電影電視劇的探索形式呈現(xiàn)出百花齊放的局面。《對(duì)花槍》將戲曲紀(jì)錄片和戲曲藝術(shù)片兩種不同的創(chuàng)作形式結(jié)合起來(lái)，在具有強(qiáng)烈舞臺(tái)紀(jì)錄感的同時(shí)，又給予了鮮明的時(shí)代創(chuàng)作特征。探索如何在保持戲曲藝術(shù)特質(zhì)的前提下，用影視的手段和語(yǔ)匯來(lái)提升劇作的內(nèi)涵、烘托戲劇情景和演員的表演這方面，《對(duì)花槍》的探索精神與方向還是值得肯定的。

英國(guó)戲劇家彼得.布魯克在《空的空間》中談道：“不合格是世界各種戲劇的通病、現(xiàn)狀、和悲慘劇。一般的觀眾可能發(fā)現(xiàn)不了的問(wèn)題，評(píng)論家卻一定要注意到這些，要發(fā)現(xiàn)不合格！尖銳評(píng)論家那怒不可遏的反應(yīng)是可貴的—那是要求看真正夠水平的戲劇的呼聲……”[2]在眾多戲曲電影的創(chuàng)新摸索中，以己之矛攻己之盾的創(chuàng)作尷尬常態(tài)多見(jiàn)，但是相關(guān)評(píng)論疲軟。非公開(kāi)場(chǎng)合下常能聽(tīng)尖銳而苛刻的批評(píng)，公共平臺(tái)卻多是鼓勵(lì)和理解，一針見(jiàn)血的見(jiàn)報(bào)評(píng)論是少之又少，令人深思。客觀評(píng)論可以促使進(jìn)步，每位從事戲曲、熱愛(ài)或曾經(jīng)熱愛(ài)戲曲的人，都有責(zé)任對(duì)此提出要求，而非手持矛盾妄圖一箭雙雕的叫賣(mài)者。那些冠冕堂皇的理解與鼓勵(lì)，恰恰是對(duì)戲曲失望的敏感回避，這樣其實(shí)更有點(diǎn)可悲。