蘇聯時期舞劇學理的探索與建構 （下）
——從喬治·諾維爾到維克多·萬斯洛夫

于 平

六、斯洛尼姆斯基是蘇聯舞劇界的 “斯坦尼”

（一）舞劇創作中社會主義現實主義方法的發言人

作為彼時 “以先進的思想藝術原則為基礎”的 “蘇維埃舞劇”的學理探索與建構，我們更應關注的是羅·扎哈洛夫的同代人——蘇聯著名舞劇學者尤里·斯洛尼姆斯基。美國著名舞評家塞爾瑪·珍妮·科恩執筆的關于斯洛尼姆斯基的簡介中寫道：“尤里·斯洛尼姆斯基在蘇聯芭蕾舞的發展中扮演了重要角色，是舞劇創作中社會主義現實主義方法的發言人……也有人認為他是蘇聯芭蕾舞評論家的創始人，‘風格上具有分析性，方法上具有科學性’，他還為許多芭蕾舞劇提供劇本。”①《北京舞蹈學院學報》副主編張延杰檢索。據俄文翻譯家朱立人介紹，斯洛尼姆斯基編導最成功的舞劇劇本主要有 《青春》（1949年）、《雷電的道路》 （1958年）、《希望之岸》 （1959年）等。扎哈洛夫引述了拉甫羅夫斯基 《論蘇維埃舞劇的發展道路》中的一段話：“從蘇維埃舞劇剛跨上現實主義道路起，我們經受了一些錯誤的、有害的、傾向的影響，這些傾向是我們一部分舞劇批評家在對待我們創作的主要方向的問題上產生的。1940年蘇聯戲劇家協會召開了蘇聯舞蹈家代表會議，斯洛尼姆斯基在會上做了報告，從此出現了對這個論題的公開形式的爭論……以我的觀點，他的報告的基本論點是在舞蹈題材中宣揚了唯心主義，他的觀點歸結起來就是：舞蹈的領域 ‘是激動人心的感情世界’ ‘舞劇是與內容豐富的概念相矛盾的’‘啞劇排擠了舞蹈’‘舞劇的力量在于程式化和非日常生活化，在于獨特的舞蹈生活邏輯’‘把要求現實主義理解為按照生活的邏輯規律，描寫各種生活現象和內心體驗，必然引導到極端的自然主義’……所有這一切，實質上是引導舞劇不要富有內容、富有情節和富有真正的戲劇結構，也就是為了按照某種獨特的、只有它特有的規律發展，而使它在思想上解除武裝……”①［俄］羅·扎哈洛夫：《舞劇編導藝術》，戈兆鴻、朱立人譯，合肥：安徽省文學藝術研究所內部刊印，1984年版，第 65—66頁。拉甫羅夫斯基的論文發表于1962年，也就是說，他批評的是20年前的斯洛尼姆斯基——還頗有些 “上綱上線”的意味。其實，作為 （曾經是） “社會主義現實主義方法”的發言人，斯洛尼姆斯基只是想從舞劇藝術的特性上來理解和貫徹這種主張——20世紀50年代后期蘇聯舞劇界對 “交響芭蕾”理念的關注，其實可從斯洛尼姆斯基1940年的 “報告”中找到端倪。

（二）情緒性和表現力是決定舞蹈作品命運的兩個因素

拉甫羅夫斯基對斯洛尼姆斯基的批評，看起來是對過于 “強調舞劇藝術特性”的批評，實際上關涉的是如何理解 “社會主義現實主義”的 “真實與詩意”的問題。在 《真實與詩意》一文中，斯洛尼姆斯基首先指出：“舞蹈藝術的情緒性和表現力歸根到底是決定作品命運的兩個因素……蘇聯舞劇力求使舞臺上發生的一切復雜化、動態化，通過情境多變的途徑來擴大主人公的行動范圍；這種愿望是從現實生活得到啟發的，它存在于斗爭和運動之中。正因為如此，我們的作者想要使主人公的性格積極化，給予他們意志、主動精神、抵抗暴力的能力等—— 《法赫塔》《巴赫奇薩拉依的水泉》 《卡切琳娜》 《群山之心》和 《羅密歐與朱麗葉》等劇中的情節舞蹈，就是這樣誕生的……決定舞劇感染力特性的主要表現手段是舞蹈，而以舞蹈為手段塑造出來的形象，其前提是表現手段系統中的統一……舞劇中的形象，既是 ‘表演的舞蹈’，又是 ‘舞蹈的表演’。在一部真正的舞劇中，舞蹈動作充滿著內容、感情、含義、情緒、行為和心理感受……舞劇中的形象，這是一整套不與生活雷同的虛擬的人體動作，它們產生出符合構思的、在生活上和藝術上都有真實的表演……芭蕾舞劇的全部歷史正是爭取主人公舞蹈語言有機性和真實性的歷史。”②鄧佑玲主編：《探索芭蕾：舞蹈學者朱立人譯文集 （下）》，北京：中央民族大學出版社，2013年版，第99—101頁。由 “情節舞蹈”的產生，進而去探索舞劇形象的 “語言真實”，必然還是不能回避舞劇中 “啞劇”的問題。在斯洛尼姆斯基看來：“啞劇，如果不想用它來取代舞蹈，那么它在舞劇中并不構成什么問題；而當贊成啞劇的人以它與人的生活手勢相似為理由，把它當作現實主義的尺子來推崇，把它與似乎是反現實主義的 ‘舞蹈’對立起來的時候，那它就變成了 ‘舞蹈’發展的敵人。忠實于作為舞劇藝術的主要特征和手段的 ‘形象舞蹈’，便是忠于舞蹈藝術的本質；反之，為了啞劇 （以為它是 ‘類似生活的’）去反對‘舞蹈’，意味著不懂舞蹈藝術的本質。 ‘舞蹈’想象力的貧乏，產生了將舞劇劃分為‘娛樂舞蹈’和無所不能的啞劇 （為了表達含義）的 ‘二分法’；正確的提法應該是‘舞蹈’與含義 （啞劇）的統一——應該取消 ‘舞蹈’與表演之間、含義與 ‘舞蹈’之間以及 ‘舞蹈’與行動 （劇情）之間的對立。”③鄧佑玲主編：《探索芭蕾：舞蹈學者朱立人譯文集 （下）》，北京：中央民族大學出版社，2013年版，第108頁。

（三）芭蕾舞劇全部歷史的價值追求所在

斯洛尼姆斯基指出 “芭蕾舞劇的全部歷史正是爭取主人公舞蹈語言有機性和真實性的歷史”，其本意在于指出這正是芭蕾舞劇全部歷史的價值追求所在。這一價值追求的實現，有待于 “舞蹈與含義 （啞劇）的統一”。為此，他明確指出：“爭取現實主義的斗爭一直也都表現為舞蹈與啞劇之爭。現實主義的勝利歸根到底會給舞蹈帶來勝利，而有含義的、內容豐富的每一次勝利也歸根到底會導致現實主義在舞劇中的勝利——因為在精彩的舞蹈與啞劇戲劇成分的爭論背后，隱藏著某種更為重要的東西，即對現實生活的新的方面、新的現象如何進行真正藝術性的掌握。”①鄧佑玲主編：《探索芭蕾：舞蹈學者朱立人譯文集 （下）》，北京：中央民族大學出版社，2013年版，第110頁。通過深入的研究與思考，斯洛尼姆斯基認為要將既往 “情節舞”的 “圖解手法”上升到 “內在形象性手法”的層面。他說：“在舞蹈中滿足于圖解手法，這將意味著僅僅復制 ‘角色 （形象）的軀殼和衣裳’；而‘角色的靈魂’，也即形象的內在含義，用果戈里的話來說，不是圖解手法所能提供的。采用 ‘內在形象性手法’的舞蹈演出，將是最深刻最有力的，壽命相對地也會長一些——我們越是更多地從外在模仿轉向所描繪的現象內在的類似性聯想，作品中包含的思想就越是具有廣泛概括的感染力……在舞蹈中正是這樣：交響形象性問題首先要求的不是外在的模仿，而是深刻再現現象內部、人類性格內部孕育的實質。這個問題直接地在舞蹈作品中得到了解決。從劇作家開始，他第一個有責任找到貫穿主題，在 ‘呈現’部分敘述它最簡單的形式，然后再設法安排行動 （情節），讓主導主題不斷地得到發展和豐富……在近年來②譯者注：該文發表于1941年。的舞劇演出中，出現了一些交響化的舞蹈 ‘段落’，但還沒有一部完全建立在 ‘交響主義’原則上的舞劇。這絕非偶然。在認為自己的任務是創造圖解式畫面的演員看來，真正的 ‘形象性’ （它瞧不起‘模仿性細節’）簡直是回顧生活；他們認為，舞劇行動 （情節）的交響發展，將會導致舞劇中生活細節的消失，不以平行的方式去追隨生活就似乎會脫離生活。這是一種謬誤。為蘇聯藝術所必需地對英雄史詩風格的探索，離開了舞蹈 ‘交響主義’道路是不可能以全勝告終的。”③鄧佑玲主編：《探索芭蕾：舞蹈學者朱立人譯文集 （下）》，北京：中央民族大學出版社，2013年版，第114—115頁。盡管斯洛尼姆斯基極其推崇 《巴赫奇薩拉伊的水泉》，但在如何深入理解 “社會主義現實主義創作方法”的問題上，他不得不與扎哈洛夫分道揚鑣了。由此我們也能看出，此后20年間蘇聯舞劇學理對“交響芭蕾”的探索與建構，出發點在于對“社會主義現實主義創作方法”理解的深化。

七、從 “內在形象性”去探索舞劇獨特的 “戲劇結構”

（一） “斯坦尼”體系不應抹殺舞劇與話劇的根本區別

可以說自諾維爾開始，舞劇藝術就一直在思考與探索自己作為一種獨立的且獨特的戲劇藝術的品質——從諾維爾的 “啞劇”、福金的 “情節舞蹈”到斯洛尼姆斯基的 “內在形象性手法”都是如此。但是，雖然有優秀的古典芭蕾傳統，也不乏從 “舞蹈”特質出發去建構 “戲劇性”的探索者，蘇聯時期的舞劇編導和學者卻不得不面對世界級的戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基，不得不面對他那上升到 “國家榮譽”層面的 “戲劇表演體系”。晚斯洛尼姆斯基一代的波爾· 卡爾普（1925—？）在 《作為手段的舞蹈》一文中說：“由于命運的捉弄，人們往往忽略話劇和舞劇的根本區別，而熱衷于把二者放在斯坦尼斯拉夫斯基體系的保護傘下等同起來。”④鄧佑玲主編：《探索芭蕾：舞蹈學者朱立人譯文集 （下）》，北京：中央民族大學出版社，2013年版，第141頁。其實，年輕時的斯坦尼斯拉夫斯基總是以“話劇”的眼光來挑剔 “舞劇”⑤［俄］羅·扎哈洛夫：《舞劇編導藝術》，戈兆鴻、朱立人譯，合肥：安徽省文學藝術研究所內部刊印，1984年版，第27頁。，在某種意義上來說，我以為斯洛尼姆斯基就是波爾·卡爾普期待的蘇聯舞劇的斯坦尼斯拉夫斯基——盡管這位舞劇的 “斯洛尼”就知名度而言遠遠不及戲劇的 “斯坦尼”！

（二）不要把舞劇的 “情節舞蹈”理解為 “舞蹈的話劇”

不僅要從 “真實與詩意”的探索中來理解舞劇創作的 “社會主義現實主義”，而且要進一步從 “內在形象性手法”出發去探索舞劇獨特的 “戲劇結構”特征。在 《論舞劇的戲劇結構》一文中，斯洛尼姆斯基旗幟鮮明地指出：“大型情節舞劇構成了蘇聯上演劇目的主線。對創造這類作品的追求近來到處都有增強，因而十分需要有血有肉、才華出眾的戲劇結構……戲劇表演的基礎是 ‘心靈的辯證法’ ‘人類精神的生活’和 ‘心理生活的運動’（車爾尼雪夫斯基語）。情節舞劇具有與話劇和歌劇同樣的行動 （情節）的不同階段——開端、展開、結局，也即尖銳化了的沖突得到解決的演出過程，只是其中的關節點要比話劇和歌劇少……話劇的生命在于臺詞，舞劇的生命在于人體動作……前者的力量在于推理、思考的豐富，而后者的力量則在于舞蹈、手勢、姿態傳達出來的心靈脈搏的情感表現力——話劇演出和舞劇演出各自手段的獨特性正是它們戲劇結構的差別之所在……”①鄧佑玲主編：《探索芭蕾：舞蹈學者朱立人譯文集 （下）》，北京：中央民族大學出版社，2013年版，第79—80頁。通過與斯坦尼斯拉夫斯基體系中的 “話劇”藝術本質相比較，斯洛尼姆斯基恰到好處地說明了——不要把舞劇的 “情節舞蹈”理解為 “舞蹈的話劇”。

（三）“天鵝群舞”與舞劇 《天鵝湖》的“內在形象性”

那么，舞劇構思是怎樣誕生的呢？我們舞劇的 “斯洛尼”認為要深入分析現實生活的 “內在形象性”。他指出：“歷史上有兩個類型、兩種體裁的舞劇 （如果把眾多中間性質的作品忽略不計），它們對應著舞劇藝術兩種不同態度的形象系統：在 《無益的謹慎》中，舞蹈是嚴格地按照不斷發展的劇情的進程，是有充分理由才產生的，有時就是直接再現劇情。在這里，占第一位的是劇情 （戲劇行動），是它的外在事件及其情境交替……《艾斯米拉達》也是這樣， 《羅密歐與朱麗葉》的許多片段同樣如此， 《無益的謹慎》應該算始祖。 《天鵝湖》是一部與 《無益的謹慎》類型完全不同的舞劇…… 《天鵝湖》是另一種體裁，在舞劇創作上提出了另一個目的；而這個目的的獨特性也就決定了戲劇結構和排演手法的獨特性……在 《天鵝湖》的優秀段落 （二幕和四幕的 ‘天鵝舞蹈’）中，我們看到的是最少的事件。嚴格地說，二幕的 ‘天鵝舞蹈’只有一個情節，即王子與奧杰塔相遇；四幕也只有一個情節，即悔恨萬分的王子回到戀人奧杰塔身邊。在最少的事件上構筑起整整一幕從舞蹈上來說是很緊張的戲……但是，可不可以斷言，這個長達二十分鐘的舞蹈與劇情無關？或者更進一步說，它是插入性娛樂舞蹈呢？不可以！這段舞蹈訴諸心靈的理智，塑造了大批扣人心弦的形象，表現了多種情緒，一點也不亞于充滿事件的劇情——愛情、痛苦、無限的歡樂被不幸的預感蒙上陰影；親熱的嬉戲、哀歌似的憂傷、相互間的海誓山盟、戲劇性的離別、對萌發的愛情的莊嚴頌歌……這就是這段舞蹈給人的深刻印象，也是它作為另一種體裁 （姑且稱為 ‘標題交響樂’）的舞劇所具有的資格。在這里，舞劇沒有外在的圖解性，它通過內在的形象性把劇情融于其中，而不是像 《無益的謹慎》那樣給劇情做點綴裝飾。戲劇芭蕾，不管他們有多好，也不能補償 ‘標題交響樂’舞劇的缺失；創作圖解劇的舞蹈，更是不能取代 ‘內在的形象性’、對能把演出提高到現實主義概括高度的舞蹈段落的探索。”②鄧佑玲主編：《探索芭蕾：舞蹈學者朱立人譯文集 （下）》，北京：中央民族大學出版社，2013年版，第117頁。由斯洛尼姆斯基的論述可以看到蘇聯舞劇界在20世紀50年代后期對“交響芭蕾”這一舞劇學理的探索與建構，是從追溯 《天鵝湖》中 “天鵝群舞”啟程的，是對這一舞蹈 “內在的形象性”構成加以剖析并高度認同的，是使用 “標題交響樂”的最初稱呼來首肯其 “現實主義概括”的藝術價值的。

八、格里戈羅維奇是蘇聯交響芭蕾學派的代表人物

（一） 《安加拉河》吸收了戲劇芭蕾和交響芭蕾的優長

蘇聯時期舞劇學理的探索與建構，最高峰值可以說是 “交響芭蕾”或曰 “舞蹈交響化理論”。朱立人指出：“格里戈羅維奇是蘇聯首屈一指的舞劇編導，也是蘇聯交響芭蕾學派的代表人物……由他于1957年編導的《寶石花》（列寧格勒基洛夫劇院演出）轟動舞臺，成為蘇聯芭蕾史上的一個里程碑，標志著戲劇芭蕾時期的基本結束和交響芭蕾的重新興起①繼 《寶石花》之后，基洛夫劇院先后上演了以 “交響主義”為主導原則的新舞劇 《希望之岸》 （別里斯基編導，1959年）、《愛情的傳說》（格里戈羅維奇編導，1961年）、《驃騎兵之歌》（維諾格拉多夫編導，1979年）；莫斯科大劇院芭蕾舞團在格里戈羅維奇出任總編導 （1964年）之后，也上演了 《英雄詩篇》（卡莎金娜和瓦斯廖夫編導，1964年）、《斯巴達克》（格里戈羅維奇編導，1969年）、《伊卡爾》（瓦西里耶夫編導，1971年）、《安加拉河》（格里戈羅維奇編導，1976年）；并由格里戈羅維奇按照 “交響主義”原則重排了 《天鵝湖》《睡美人》《胡桃夾子》和 《羅密歐與朱麗葉》。這些劇目受到廣大觀眾熱烈歡迎，屢演不衰，成為蘇聯芭蕾的主流。……20世紀70年代后期，蘇聯編導開始吸收 ‘戲劇芭蕾’和 ‘交響芭蕾’兩派優長，創作了融通兩派優長的佳作，前述由格里戈羅維奇編導的 《安加拉河》就是其代表……格里戈羅維奇巧妙地在象征宏偉時代的 ‘安加拉河’ （男女伴舞隊模仿流水的大型舞蹈）的背景上，安排了三位主人公‘肖像畫’似的獨舞變奏；男女伴舞隊的表演既是模仿流水，同時又起了表情作用，把再現和表現這兩種似乎對立的功能有機統一起來……交響芭蕾與戲劇芭蕾合流的趨勢已成定局。在今后蘇聯乃至世界芭蕾藝術的發展中，‘交響芭蕾’將為越來越多的舞劇編導所采用，有著不可估量的未來。”②朱立人：《洛普霍夫—巴蘭欽—格里戈羅維奇》，《舞蹈藝術》叢刊總第7輯，北京：文化藝術出版社，1984年1月版，第52—53頁。朱立人的評述至少告訴我們兩個問題：1.蘇聯時期 “舞蹈交響化理論”峰值的出現，是與對格里戈羅維奇的舞劇創作研究分不開的；2.舞劇創作手法的 “交響主義”原則，是在 “社會主義現實主義”題材選擇與表現中進行的。也就是說，“舞劇交響化理論”不是純粹的理論思辨，當然也更不是一種純粹的 “技術主義”。

（二）舞劇是一門把現實生活 “詩化”的藝術

格里戈羅維奇生于1927年，是晚于蘇聯戲劇芭蕾大師扎哈洛夫、舞劇理論家斯洛尼姆斯基一代的舞劇編導，與對 “舞蹈交響化理論”研究卓有建樹的萬斯洛夫為同代人。蘇聯舞蹈學者里沃夫·阿諾興 （生于1926年）撰寫的 《格里戈羅維奇的編導藝術》寫道：“格里戈羅維奇掌握有令人驚訝的罕見的純正的舞蹈形象性的才能。他的舞蹈結構之所以給人非常強烈的印象，首先是因為它極其清晰地表現出劇情的動力、人物性格的鮮明性和明確的作品思想。他的作品以描述生活、描述人的思想深度而吸引人；盡管他塑造形象的舞蹈結構非常復雜，人們還是能領會到某些生活現實的具體含義，而舞蹈形象似乎成為這些現象的哲理概括和內在意義。對于格里戈羅維奇來說，舞蹈形象的重要程度，取決于它能否表現出事件、人物性格或是劇情的深刻含義……他認為，舞劇編導如果只把發明新的動作、新的語匯當作自己唯一的主要目標，將是十分庸俗的。藝術家的任務在于，把他所感覺和聯想到的東西真摯地表現出來。‘革新’本身不是目的，但舞劇編導在探索最準確地表現自己的構思時，就能達到 ‘革新’的目的。格里戈羅維奇的探索是現代交響化舞蹈的探索——在音樂中，通過交響手法可以最充分地表現出哲學思想和心理內容的復雜性；在舞劇中，它則要求舞劇同步 ‘交響化’，格里戈羅維奇在創造高度概括的復雜造型時，自然地朝這方面努力……普羅柯菲耶夫作曲的舞劇 《寶石花》，是格里戈羅維奇編導的第一部具有嚴謹趣味和藝術分寸的舞劇。所有的感情都表現得純潔、矜持、深藏于內心……這位舞劇編導記住了舞劇中最富有表現力的是舞蹈，而不是日常生活的表演和啞劇；舞劇從它的天性來說，是一門高度概括的藝術，是一門把現實生活詩化的藝術，它無須過多地追求逼真；布景和服裝應該有助于舞蹈，而不是以自己的華麗、笨重、詳盡的日常生活描寫來壓過舞蹈……他因此創造了一部富有詩意、格調空靈而崇高的舞劇。”①戈兆鴻譯：《舞劇論文集》，中國舞蹈家協會湖南、浙江、江西、新疆分會內部出版，第178—183頁。

（三）格里戈羅維奇掌握著情節 “交響化”的手法

《格里戈羅維奇的編導藝術》是一篇具有很高價值的學術論文，其中對格里戈羅維奇編導的 《寶石花》 《愛情的傳說》和 《斯巴達克》這三部舞劇做了詳盡的分析，并在此基礎上揭示了他之所以能獲得如此巨大成就的力量根源——如文章所說：“作為舞劇編導的格里戈羅維奇的力量在于，他深刻地研究和接受了俄羅斯舞蹈藝術的一切成就，天才地綜合和發展了俄羅斯舞蹈藝術優秀的、先進的、最有效的原則。格里戈羅維奇的獨特性是與他舞蹈思維的水平分不開的，從而決定他許多大膽的處理和發明，總是嚴格講究趣味、富有含義和思想根據……20世紀30年代的蘇聯舞劇編導在為舞劇的深度和富有含義斗爭時 （比如拉甫羅夫斯基的 《羅密歐與朱麗葉》和扎哈洛夫的 《巴赫奇薩拉依的水泉》），他首先為舞劇確定了新的結構原則，力求達到使整部舞劇和每一位舞蹈場面都具有明確的思想和心理構思。格里戈羅維奇在深刻掌握舞劇導演學成就的同時，也掌握了劇情發展嚴謹的邏輯；他的舞劇形象總是在心理含義上容量龐大，他的舞劇中的一切都服從于導演復雜構思的呈現。他的許多舞劇的戲劇構思都是有層次地、精準地顯示出來的，但它的導演手法都是融解在舞蹈形象中的，他總是力求達到交響樂基礎與戲劇結構基礎水乳交融的結合。格里戈羅維奇的舞劇既是交響化的也是戲劇化的，也正是在這種綜合中包含著他們的力量和獨特性。他的舞劇中各個舞蹈主導動機及其復雜的交織，群舞隊在造型上的呼應和回響，舞蹈的多聲部手法……都與舞蹈戲劇的不斷發展有機地聯系著……格里戈羅維奇掌握著情節 ‘交響化’的手法，他善于通過交響化舞劇揭示舞臺事件的含義，揭示復雜的人際關系的本性，揭示形象的內心活動及其發展，以及揭示某個主要人物性格的 ‘二重性’……正因為如此，他的結構中單一的古典舞蹈組合也并不顯得單調，因為這類組合每次都根據情節、劇情或是心理含義在不知不覺地變化著。對他來說，在結構時無須讓古典舞蹈和性格舞蹈層次交替地出現，無須在一連串的舞蹈中穿插啞劇場面，也無須用純表演的因素來為舞蹈作為解釋和論證。”②戈兆鴻譯：《舞劇論文集》，中國舞蹈家協會湖南、浙江、江西、新疆分會內部出版，第207—208頁。事實上，只有理解了格里戈羅維奇自20世紀50年代末以來 《寶石花》《愛情的傳說》《斯巴達克》和 《安加拉河》等舞劇的創作追求，才能深入理解和恰切評價蘇聯時期 “舞蹈交響化理論”的探索與建構。

九、“舞劇交響化”理論的探索與建構

（一）《寶石花》將音樂的交響發展轉移到了視覺層次

維克多·萬斯洛夫 （1923—？）的 《舞蹈交響化理論及其應用》可以說是蘇聯時期舞劇學理建構達到最高峰值之一的論文。“在格里戈羅維奇的舞劇 《寶石花》中，舞劇的現實主義是在不損壞它的特征的條件下達到的。就其內容豐富性、思想深度和戲劇結構的完善程度來說，這部舞劇不亞于蘇聯舞劇的其他優秀作品，而在舞劇和舞蹈形式的豐富和多樣性上更勝一籌——主要是它肯定了舞劇演出的戲劇結構，不單純是舞臺的而首先是舞蹈的結構。《寶石花》的戲劇行動是真正舞蹈的行動，而劇中的舞蹈則仿佛是將音樂的交響發展 （它體現著一定的形象和戲劇的構思）轉移到了視覺的層次。這樣的一些作為蘇聯舞劇發展主流的作品，自然只有在采用具有充分藝術價值的 ‘音樂—戲劇’結構的作品作為基礎的情況下，才有可能創造出來……舞劇是用音樂寫出和在舞蹈中得到體現的戲劇。從這個原理出發可以得到以下結論：為戲劇情節構造音樂也好，讓戲劇情節湊合現成的音樂也好，一般都是不會產生具有真正藝術價值的作品的……在根據交響作品編成的舞劇中，對片面的話劇化了的戲劇芭蕾的一些缺點有所克服；在這些舞劇中，作為編舞基礎的不是臺本而是音樂，在舞劇中起主要作用的不是啞劇而是舞蹈，對局部的、個別事件的描寫讓位于心情狀態和思想的概括性表現，這一表現有時獲得象征意義。看來在這條道路上可以用內容深刻、有充分藝術價值的古典音樂來豐富舞蹈藝術，給舞蹈自發勢力的發展提供更為廣闊的天地，恢復十分豐富的古典舞蹈的形式和語言，塑造體現我們的時代精神的形象。”①鄧佑玲主編：《探索芭蕾：舞蹈學者朱立人譯文集 （下）》，北京：中央民族大學出版社，2013年版，第124—125頁。為了說明是舞劇創作中 “社會主義現實主義”的深化提升了 “舞蹈交響化理論”建構的峰值，筆者認為還可以參閱萬斯洛夫同一代舞劇學者舒米洛娃的論述。

（二）舞劇結構的獨特性和有機性在于“交響化”

舒米洛娃 （1929—？）的代表性論文《當代舞劇的藝術特征》中指出：“蘇聯舞劇生活現階段的根本特征，在于它在本質上發生了許多重大的變化。社會主義現實主義作為一種創作方法在舞劇舞臺上確立起來，它幫助舞劇提高到新的發展水平。這是合乎邏輯的。過去一階段的許多藝術成就——擴大題材和形象的范圍，吸收文學和話劇的經驗，理解創作的哲學規律性和理論原則，研究周圍現實生活的真實生活過程及其社會改造——所有這一切為確定現實主義舞劇自己的道路創造了條件……值得注意的是，格里戈羅維奇1957年在基洛夫劇院上演的舞劇 《寶石花》，特別鮮明地體現了關于創作和尋求藝術真理的主題，以及藝術的崇高意義的思想。這一演出在蘇維埃舞劇史上開辟了一個新的階段：它的特征是富有新的思想、主題和形象。編導并不滿足于演出臺本中所描述的一切，而是把音樂舞蹈的全部因素貫穿到作品的結構中去。如斯洛尼姆斯基所言，它所包含在普羅科菲耶夫音樂中一切情感和哲理的概括，‘變成了一位藝術家獨特的自白’。格里戈羅維奇領會到音樂總譜的深度，使具有重大意義的主題在舞劇舞臺上得到了天才的設計。所有這一切使這一演出成為一項重大的戲劇事件……在談到現代舞劇的現實主義傾向時，首先需要研究它戲劇結構的特點。舞劇的戲劇結構主要是指如何組織戲劇行動，更確切地說，也就是如何在藝術作品中組織不同沖突力量相互行動的方法。在舞劇中，劇情的構成原則在很多方面是從話劇借來的……舞劇的戲劇結構是通過音樂和舞蹈形象的相互作用表現出來的——也就是說，它們共同決定著舞劇的戲劇結構。舞劇現實主義戲劇結構的這一特點是由舞劇的特征有機地決定的……”②［俄］舒米洛娃：《當代舞劇的藝術特征》，戈兆鴻譯，載 《舞蹈論叢》1984年第3期，第99—102頁。這樣我們就明白了，自20世紀40年代以來蘇聯舞劇學理之所以強調 “掌握交響化”并進一步說 “音樂是舞蹈的靈魂”，本質上都在于強調 “舞劇結構的獨特性和有機性”！

（三）倡導 “格里戈羅維奇式”而非“巴蘭欽式”的 “交響化”

舒米諾娃的這篇論文中，很重要的兩節便是 《音樂是舞蹈的靈魂》與 《掌握交響化》。我們現在仍有個別舞蹈學者聽到 “音樂是舞蹈的靈魂”就 “義憤填膺”，殊不知此言正是幫助舞蹈從文學思維中解脫出來，從而回歸自己的本性。舒米諾娃說：“舞蹈正與音樂一樣，竭力追求表現的直接性。思想情感富有詩意的概括、充滿動力和在造型表現上強調的感人力量——這些就是舞蹈的本性，也是舞蹈形象性的基礎。不論是過去和現在，不管怎樣捍衛 ‘啞劇’設計的不可缺少，舞劇最引人注目的那些成就都是與素材的舞蹈視角分不開的。只有當舞蹈家的想象力受到音樂形象的激發，并有機地蛻變為造型形象，才能創造出最完美的舞蹈設計來。‘音樂是舞蹈的靈魂’——諾維爾經常重復這一觀點，把它當作確定不移和無可爭議的真理，許多舞劇編導也以不同的方法來理解和揭示這一觀點的含義。”①［俄］舒米洛娃：《當代舞劇的藝術特征》，戈兆鴻譯，載 《舞蹈論叢》1984年第3期，第106頁。有了這一認知前提，我們才能去理解 “舞蹈交響化”。舒米諾娃指出：“自從舞劇中出現 ‘交響化’，舞蹈藝術有可能提高到更高的高度。‘交響化’作為一種音樂戲劇結構，作為音樂中現實主義地體現現實生活的最高形式，實現了極其多樣地揭示周圍的世界；通過舞蹈的多聲部結構，帶來‘交響化’特有的形象發展的嚴格邏輯、主導動機的發展和相互影響。隨著舞劇中堅定和認真地高度掌握 ‘交響化’思維，出現了戲劇結構的一些新原則……格里戈羅維奇重新編導的普羅科菲耶夫作曲的舞劇 《寶石花》中，現實主義不是表現在日常生活的描寫，而是在于揭示人的關系的真實，在于對音樂和舞蹈藝術本身表現力的注意和信任。舞劇編導創造了受音樂激發和充滿音樂詩意的造型形象。對他來說，重要的是要深刻推動主人公精神生活的發展，并通過它們提高到對生活的高度概括，揭示出作品的哲理思想。”②［俄］舒米洛娃：《當代舞劇的藝術特征》，戈兆鴻譯，載 《舞蹈論叢》1984年第4期，第105頁。但顯然，在舒米洛娃等蘇聯舞劇學者眼中，他們所倡導的 “交響化”是 “格里戈羅維奇式”的而非 “巴蘭欽式”的。她指出： “巴蘭欽充分掌握了本門藝術的素材。他在發明古典舞蹈因素出人意料的結構和它們絕對和諧的組合方面，顯得是無窮無盡的；然而遺憾的是，這樣卓越的大師這樣做完全是為了舞劇形式的自我滿足，把現實生活抽象化了。這位舞劇編導的嚴峻風格變成了禁欲主義的冷淡無情……蘇聯一些主要舞劇編導的創作，與形式的游戲，以及為實驗而實驗都是不相容的，思想主題的重大意義鼓舞他們探索新的表現形式……在現代舞劇中，特別表現出了要求高度注意音樂形象的內容，把 ‘舞蹈交響化’理解為現實主義音樂戲劇結構的最高形式，用多層次的 ‘交響化’思維的原則來豐富舞劇的舞蹈戲劇結構……創造現代題材的舞劇和現實主人公的形象，這無疑是舞劇最重要和最困難的任務……蘇維埃舞劇對許多新的復雜問題的解決及其卓有成效的探索，說明了它在創作上的成熟性；也說明了它當之無愧地與其他藝術一起，正沿著社會主義現實主義的道路不斷前進。”③［俄］舒米洛娃：《當代舞劇的藝術特征》，戈兆鴻譯，載 《舞蹈論叢》1984年第1期，第100—106頁。

十、萬斯洛夫是 “舞蹈交響化理論”的系統建構者

（一）芭蕾音樂的交響化和舞蹈藝術中交響舞蹈的發展

萬斯洛夫不僅對格里戈羅維奇的舞劇即編舞問題研究最為系統，而且對 “舞蹈交響化理論”的建構也最為完善。萬斯洛夫指出：“為了弄清根據不為舞蹈寫作的交響音樂編成的舞劇的本性，我們認為，必須把三個問題區分開來：一是柴可夫斯基和格拉祖諾夫作品中芭蕾音樂的交響化；二是舞劇中的交響舞蹈；三是在獨立的交響作品的基礎上編成的舞劇。說到柴可夫斯基、格拉祖諾夫創作中芭蕾音樂的交響化，那么這是一個具有深刻進步意義的現象，它非同尋常地豐富了整個舞蹈藝術——它的實質在于并不損害舞蹈性和芭蕾舞劇專業特征的前提下，將擁有重大思想、復雜語言和力度很大的發展形式的現代交響音樂的最高成就運用到舞劇中來。有賴于此，舞蹈與音樂的聯系變得更加深刻，舞蹈藝術獲得了促其發展的刺激劑。可以說，芭蕾音樂的交響化和舞蹈藝術中交響舞蹈的發展，是兩個相互關聯而又互不相同的過程。‘舞蹈交響化’這個概念是按照與 ‘音樂交響化’這個概念類比而產生的……第一次從理論上論證 ‘舞蹈交響化’這個概念的洛普霍夫，認為它有決定意義的特征是 ‘舞蹈主題展開原則’。這個概念比較寬泛。正如音樂 ‘交響主義’一樣，交響舞蹈首先是建立在對感情的詩意概括性表現和來源于生活、包含有一定思想的心情體驗的獨特戲劇結構基礎上的。正如音樂的交響發展一樣，它建立在形象的對比、造型動機的主題性展開、高漲和下落的力度 ‘波浪線’、各種不同的舞蹈線索和表情手段的 ‘復調性’組合基礎上的。正如在交響音樂中一樣，運用交響舞蹈的手段可以達到對生活最為深刻的思想和形象上的反映。然而，類似不是等同。交響舞蹈就其經典形式來說，顯然產生于芭蕾舞劇音樂尚未 ‘交響化’之前……它可以是舞劇音樂中 ‘交響主義’的結果和余音（如伊凡諾夫 《天鵝湖》中二、四幕的群鵝舞蹈，彼季帕 《睡美人》中二幕的海神女兒群舞），也不依賴于音樂的 ‘交響性’而相對獨立地產生 （如 《吉賽爾》中二幕的女鬼群舞， 《舞姬》中的幻影舞蹈）。舞劇中的交響舞蹈是在音樂 ‘交響’發展的基礎上存在的，然而音樂的 ‘列’ 和舞蹈的‘列’，本質上并非一致的……舞劇音樂中這個或那個曲目的交響性質，并非一定在編舞時產生交響舞蹈。”①鄧佑玲主編：《探索芭蕾：舞蹈學者朱立人譯文集 （上）》，北京：中央民族大學出版社，2013年版，第126—127頁。

（二）關于與 “音樂的交響主義”直接類比的 “交響舞蹈”

萬斯洛夫尖銳地批評道：“在本來不是為舞蹈寫作的交響音樂的基礎上創作舞劇演出的嘗試，其出發點是對交響舞蹈與音樂的交響主義直接類比；他們把具有 ‘隱喻’性質的字面理解作為基礎，這在美學和邏輯上都是一個錯誤——類似交響音樂的舞蹈，在這種實驗中變成了復制交響音樂的舞蹈，其結果一點兒也不比讓舞蹈冒充話劇的戲劇行動來得好。在這兩種場合下，舞劇本該具有的 ‘音樂—舞蹈’的戲劇結構都遭到了歪曲。交響音樂的舞蹈化在絕大多數情況下正是借助于 ‘交響舞蹈’的手段實現的。交響舞劇的編導往往以此投機，仿佛用自己編排的作品彌補了戲劇芭蕾中 ‘交響舞蹈’的不足。然而，在這類作品中往往只有 ‘交響舞蹈’的表面特征——也就是說，其中的舞蹈只在形式上與音樂發展節奏和結構吻合，并不具有描繪性質；它們缺少作為真正 ‘交響舞蹈’內在基礎的內容豐富、充滿詩意的戲劇結構。”②鄧佑玲主編：《探索芭蕾：舞蹈學者朱立人譯文集 （上）》，北京：中央民族大學出版社，2013年版，第127頁。作為一種舞劇學理的建構，萬斯洛夫進一步指出洛普霍夫、斯洛尼姆斯基的不足。他說：“洛普霍夫輕率地把按照非舞蹈的交響音樂排演成的舞劇稱為 ‘舞蹈交響曲’。在給它們的本質下定義時，洛普霍夫寫道：‘舞蹈交響樂不是別的，正是以舞蹈為手段體現無標題的 （也可以是有標題的）交響樂，是它的主題和形象、作曲家基本樂思的運動等’……斯洛尼姆斯基也認為這種體裁可以合法存在，不過他同時指出：‘只是要聲明一點，舞蹈交響曲絕不是本義上的舞劇。舞劇藝術的基礎是用專門為這個作品 （在劇本作者、作曲家和舞劇編導通力合作過程中）寫成的音樂而創作出來的演出’……根據無標題交響樂改編的無情節的舞劇，在西方流行很廣……其中也不乏佳作，如巴蘭欽按比才的交響曲排演的 《水晶宮》。這部交響曲的舞蹈體現之所以可能，是因為它本身就很像一首組曲而不像嚴格意義上的交響曲——它的每一樂章在情緒上都是一樣的，沒有鮮明的力度對比和復雜的主題展開；同時它充滿著舞蹈的節奏，仿佛暗示著舞蹈的造型。巴蘭欽為之排演的作品，使人感到是與音樂結構、情緒和節奏相對應的概括性舞蹈抒情。然而，在根據交響音樂改編的所謂 ‘舞劇’中，更多的舞蹈或者是根本與音樂無關的，或者只是在表面結構和節奏上與之一致，但在內在含義上并不一致。這里常常產生一種露骨的形式主義傾向。我國舞劇不必去效仿西方舞蹈的這類作品，因為他們只會引導我們脫離主要任務的大道。”③鄧佑玲主編：《探索芭蕾：舞蹈學者朱立人譯文集 （上）》，北京：中央民族大學出版社，2013年版，第134—135頁。

（三）向往具有深刻的內容、展開的形象的戲劇結構

可以看到，以萬斯洛夫、舒米洛娃為代表的蘇聯舞劇學者，倡導的 “舞蹈交響化”是 “格里戈羅維奇式”而非 “巴蘭欽式”的，因為這樣才能使蘇維埃舞劇 “沿著社會主義現實主義的道路不斷前進”。不過在舞劇學理的探索與建構中，這并不僅僅是一個“政治正確”而且也是一個 “美學合理”的命題。所以萬斯洛夫才會更深入地指出：“舞劇不僅是舞蹈藝術的一個品種，而且還是戲劇的一種體裁。在最簡單的舞蹈中，音樂和視像就已有機地結合在一起；在舞蹈的最高形式——舞劇中，‘視像’這個方面具有戲劇結構的基礎。離開了戲劇結構，舞劇中音樂與舞蹈的結合是根本不可能的——要是那樣，舞劇就不再是戲劇的體裁而變成了一個由沒有含義的舞蹈節目編成的花環。 ‘舞蹈交響樂’本來指望把音樂藝術的最高形式 （交響樂）引進舞劇中來，但有時卻把它拋進舞蹈還沒有聯姻戲劇結構之前的那個低級發展階段……根據交響樂作品編成的舞劇，同片面的 ‘話劇化’的戲劇芭蕾一樣，都走了極端——只是在那里出現的是自然主義的傾向，而在這里則是形式主義的傾向；在那里是消極地保存傳統，而在這里是假革新；在那里是舞劇被話劇壓倒，而在這里是被音樂擠兌；在那里它追求外在的逼真，而在這里則是追求抽象的象征和隱喻……在兩種情況下都喪失了真正的現實主義，喪失了舞劇的專業特征和藝術性。不能不同意古雪夫反對兩種極端的看法，他說：‘臺本作者一般地說或者還在重復戲劇芭蕾的自然主義的生活化手法；或者陷入了另一個極端，提出了一些隱喻和象征的抽象概念……舞劇討厭生活瑣事，但它卻需要一個個有具體情感的具體的人，而不是現在多見的謎一樣的、冷冰冰的概括。在20世紀20年代我們已經領教過這種含混暗示的游戲了，它早已銷聲匿跡了，也不再需要重新使它復活。舞劇將永遠向往具有深刻的內容、展開的形象的高質量戲劇結構——這正是蘇維埃舞劇的成果，我們絕不打算為迎合戲劇虛擬性的幼稚認識而摒棄這一成果。’……舞劇的直接勢力范圍是情感世界，是一個將一切表情動作的本性和舞蹈戲劇結構構成規律都深蘊其中的情感世界。但是我想，同樣無可爭議的是，通過在感情世界中的折射，舞劇在原則上能夠表達極其多種多樣的生活內容。盡管遠不是一切都能變成舞蹈，但在舞蹈中可以表達在現實生活中也是非常廣泛的種種現象影響下產生的種種情感，從而表達出產生這些情感的現象本身。”①鄧佑玲主編：《探索芭蕾：舞蹈學者朱立人譯文集 （上）》，北京：中央民族大學出版社，2013年版，第135—138頁。

結語：中國當代舞劇建設仍需學習蘇聯舞劇學理

（一）李承祥銘記著 《古雪夫的舞劇編導藝術》

從時間上來說，中國當代舞劇創作已步入 “古稀”之年了，但事實上它仍然充滿著青春活力。從舞劇學理上梳理中國當代舞劇的創作經驗，是一件不應再擱置的工作。這樣說，并非此項工作既往無人問津，而是我們缺乏深入探索的自省和系統建構的自覺。這其中最為重要的一個方面，就是對蘇聯時期舞劇學理 （或者說是蘇維埃舞劇學理）的總體把握和本質提取。我們知道，關于我國舞劇編導的培養，首先得益于20世紀50年代中后期來華執教的蘇聯專家查普林 （1955年9月—1957年7月執教）和古雪夫 （1957年12月—1960年8月執教）。據一直協助兩位專家工作并擔任翻譯工作的朱立人回憶，查普林以戲劇表演見長，比較精通斯坦尼斯拉夫斯基體系；而古雪夫在蘇聯便有 “托舉之王”的美稱，在傳授編導技法和理論之時，還擔任男班基訓教學的老師，更是幫助創建了 “雙人舞”課程的教學。李承祥作為我國首屈一指的舞劇編導和理論學者，就深得古雪夫的真傳，并使其悉心傳授的蘇聯舞劇學理，在中國芭蕾舞劇的不斷探索中奠定了中國舞劇學理的基石。中國民族舞劇創編的大師級人物李仲林，其實也留下了查普林悉心傳授的深刻烙印。在終結本文寫作之時，我似乎更明白了兩位專家為何選擇 《無益的謹慎》和 《天鵝湖》的復排來幫助我們確立對“舞劇”的認識——查普林選擇 《無益的謹慎》，是幫助我們認識諾維爾的主張，認識舞劇中占第一位的是戲劇行動 （劇情），劇中的舞蹈必須嚴格地按照不斷發展的劇情的進程，有充分理由時才能產生。古雪夫選擇復排《天鵝湖》，是幫助我們認識另一種體裁不同的舞劇——洛普霍夫認為其中有最早、最成功的 “交響主義”理念的 “天鵝群舞”，而斯洛尼姆斯基認為它的成功探索在于把握到了柴可夫斯基音樂的 “內在形象性”。當中華人民共和國成立十周年 （1959年）之際，上海由李仲林等創演 《小刀會》而北京由古雪夫親自擔任總導演 （李承祥為助理之一）創演 《魚美人》之際，我們可以說是中國學生學習 《無益的謹慎》和 《天鵝湖》之后交出的不同答卷。在本文對于蘇聯時期舞劇學理的梳理中，可以看到古雪夫的主張更受到舞劇學者的重視——他的反對 “兩種極端看法”的主張，就深得萬斯洛夫認同，這就是他所主張的 “舞劇永遠向往具有深刻的內容、展開的形象的高質量的戲劇結構”。實際上，古雪夫通過指導舞劇 《魚美人》，就比較系統地向中國舞蹈界傳授了他的舞劇主張——李承祥通過回憶與舞劇 《魚美人》創作者的談話，寫道： “從長期的實踐中可以得出這樣的結論：舞劇遠遠不能表現一切。因為不用語言，表現范圍是有局限的。我們要尋找舞劇的戲劇結構規律和它的專業特征，要選擇舞劇擅長表現的題材……依據我們的經驗，戲劇結構越復雜舞蹈越蒼白，戲劇結構越單純舞蹈越豐富，舞劇的內容不能超出舞蹈藝術的表現……總之，第一，作品的思想要通過情節、形象在沖突中展現；第二，沖突要用舞蹈的手法表現；第三，人物形象要有對比性、處在發展中、有鮮明的行動；第四，事件要少、行動要多，每一幕最好只容納一個事件……《魚美人》演出后受到了歡迎。這首先是舞劇具有簡單明了的內容，觀眾關心主人公的命運，被舞劇所打動；其次，舞劇的戲劇性、幻想以及色彩豐富的場面，在一定程度上滿足了觀眾的欣賞要求；第三，舞劇采用了現代的編導手法——用舞蹈的手法表現一切，盡可能地減少了生活模擬和啞劇；第四，芭蕾舞和中國舞蹈的融合方面取得了一定的成功。我們給中國的舞劇家們提出了他們正在思索的一些問題，而且做了實驗；即使他們根本不滿意而去做另外的探索，那也是好事情……我們是舞蹈家，舞蹈不應該是啞劇中的穿插，所有情節都應該用舞蹈表現；在表現手法上要避免混亂狀態，即一方面是古典舞蹈虛擬的程式表現，另一方面是自然主義的生活啞劇——每當自然主義的細節打斷舞蹈時，作品就變得枯燥無味了。”①李承祥：《古雪夫的舞劇編導藝術》，《舞蹈》1997年第6期，第49—51頁。數年后由李承祥等執導的舞劇 《紅色娘子軍》，就可以看到古雪夫舞劇主張的潛移默化。

（二）肖蘇華對蘇聯芭蕾未來趨勢的預測

大約在20世紀80年代末，北京舞蹈學院肖蘇華師從格里戈羅維奇學成歸來，撰文寫道：“我作為國家教委和北京舞蹈學院派出的高級訪問學者，從1987年1月至1988年4月，對蘇聯芭蕾藝術進行了實地考察并進修芭蕾編導專業……從我近一年半的考察情況分析，蘇聯芭蕾可能會出現下列幾種傾向：一是全方位擴大創作思想基礎……斯坦尼斯拉夫斯基體系幾十年來一直在蘇聯占統治地位，但是近十幾年來，蘇聯的電影、戲劇、芭蕾等已明顯受布萊希特體系的影響……有舞劇編導有意 ‘破壞’歷史真實和情節的邏輯性，隨意運用時空的交叉和間離效果，引導我們重新認識世界……編導不是在塑造一個人物典型，而是要勾畫一種人的類型，這種類型比典型更抽象、更概括，富有更深的內涵……二是探索人生的哲理和意義……藝術家們不再滿足于津津有味地敘述生活中的故事，而是轉向用哲理去分析思考生活的本質和人生的意義……比如出現了好幾個版本的芭蕾作品 《卡門》……編導們不拘泥于原著的情節，而是從各自不同的角度去解釋造成卡門悲劇的根本原因……三是進一步音樂化和交響化……實際上芭蕾四百年發展史上，真正的 ‘音樂芭蕾’或 ‘交響芭蕾’也不過就是近50年的事。其中最杰出的代表在西方是巴蘭欽，在東方是格里戈羅維奇……他倆一個選擇了純粹的、無情節的舞蹈，另一個卻專門創作富有復雜情節的芭蕾舞劇。我認為今后蘇聯芭蕾會朝著把他倆不同風格有機結合在一起發展……四是開拓作品的現實意義，加強作品的現代感……各類藝術中恐怕數舞蹈在表現現實生活方面顯得特 ‘遲鈍’。《蘇聯芭蕾》雜志早在兩年多以前，就對什么是現代作品進行廣泛而熱烈的討論。絕大多數的人認為現代題材的舞劇和現代劇目是兩個不同的概念，不應混為一談。有些現代題材的劇目沒有觸及人們最關心的問題，沒有把握住時代的脈搏，因此不能稱為現代作品；相反有一些歷史題材，或者根據名著創作的舞劇倒非常富有現代氣息。我認為關鍵在于舞劇編導用什么立場、觀點、方法進行創作……蘇聯許多編導開始意識到，只有積極開掘各種不同體裁的現實意義，甚至是打破對一些經典著作的傳統解釋，突出他們的現代感，才能在廣大觀眾的心中得到共鳴，才能真正發揮藝術的社會效益。估計這種傾向將會成為蘇聯芭蕾舞劇創作的主流。”①肖蘇華：《論蘇聯芭蕾的昨天、今天和明天》，《舞蹈論叢》1989年第2期，第94—96頁。請注意，肖蘇華教授30年前發表的這篇論文，至今仍對我們的舞劇創作有極大的警示作用。當我們近年來一直像 “追星族”一樣追隨鮑里斯·艾夫曼 《柴可夫斯基》《羅丹》《安娜·卡列尼娜》和 《卡拉馬佐夫兄弟》等舞劇之時，就可以看到肖蘇華關于 “蘇聯芭蕾舞劇創作主流”的預判。

（三）感恩朱立人、戈兆鴻并期盼著有學界新人接棒

半個多世紀以來，朱立人先生孜孜不倦地翻譯了大量蘇聯時期的舞劇文獻，不僅傳播著世界先進的舞劇理念，而且夯實了中國舞劇學理建設的基石。筆者正是在對 《探索芭蕾：舞蹈學者朱立人譯文集》的認真研讀中，使自己對以往在期刊上讀到的大部分專論有了更深的認識。結合對這部百余萬言巨著的研讀，筆者又翻揀出20世紀80年代初期由戈兆鴻翻譯的蘇聯舞劇文獻——一部是由羅·扎哈洛夫所著 《舞劇編導藝術》，另一部是包括萬斯洛夫、舒米洛娃、維諾格拉多夫、里沃夫·阿諾興等諸多舞劇學者作品在內的 《舞劇論文集》。雖然這兩部文集都是“內部刊印”，但其學術價值是不可忽略的。舉一個例子來說：當我們面對鮑里斯·艾夫曼的 “芭蕾風暴”之時，我想起朱立人在2008年初，艾夫曼攜 《柴可夫斯基》 《俄羅斯的哈姆雷特》訪華演出時對艾夫曼的訪談，“訪談”寫道：“我們的舞劇是諾維爾和彼季帕思想的發展……對于我，對于諾維爾，芭蕾藝術都是一個精神過程。也許諾維爾沒有明說，但存在這樣一個事實，在他看來，舞劇是意義重大而嚴肅的藝術。我們的藝術大體上是這樣的。但這不是模仿，我們創立了完全不同的表演體系……我試圖在舞蹈中發現其戲劇性舞蹈——它既承載著舞蹈藝術自身的價值，又展示其在情感和戲劇表現力方面的新的潛能。”②朱立人：《舞劇藝術是一個精神的過程——俄羅斯著名編導艾夫曼訪談錄》，《舞蹈》2006年第7期，第39頁。朱立人所譯艾夫曼發表在《蘇聯芭蕾》（1987年第2期）雜志上的 《給后人留下什么？》中寫道：“關于時代精神和時代性問題，從我看來，是憑空杜撰的。這個問題不是從戲劇發展的創作實踐出發，而是從人為的意義出發提出來的。問題應該不是涉及情節基礎的題材，而應該涉及舞蹈家對使他激動、他能夠用本門藝術的手段表現的那些迫切的問題的哲學性理解……在我看來，必須克服這一點，克服對舞劇藝術中現代精神的簡單化態度。主要是，必須創造條件從精神上培養以現代方式進行思考……當年雅科勃松的創作和格里戈羅維奇的 《愛情的傳說》培養了我……在今天，舞蹈編導和演員不論搞什么作品，任何一個人物，即使是古典文學中的，也都應該是當代的。這些人物一定是當代的，因為他們已經不再用普希金、陀思妥耶夫斯基或者莎士比亞的語言講話，而是用當代舞蹈的語言。”①鄧佑玲主編：《探索芭蕾：舞蹈學者朱立人譯文集 （上）》，北京：中央民族大學出版社，2013年版，第178—179頁。鮑里斯·艾夫曼生于1946年，是晚格里戈羅維奇一代的人了，他的舞劇作品和見解告訴我們，了解蘇聯時期舞劇學理的建構，并進而了解當代俄羅斯舞劇學理的探索，對于我國進入新時代的舞劇創作和舞劇學理建構，不僅是必要的而且是迫切的。朱立人仙逝了，捧讀著他留給我們的精神財富，油然而生的念想是：期盼有精通俄文的學者接棒，繼續傳揚新世紀俄羅斯舞劇學理的探索與建構。