關漢卿戲劇《救風塵》的敘事研究

張珈瑋 李笑艾

(①西南大學 重慶 400715;②山西傳媒學院,山西 太原 030619)

嚴謹的敘事結構是關漢卿的名劇《救風塵》的一大特色，全劇開頭結尾通過宋引章步入虎穴和宋引章脫離虎穴形成了鮮明對比，而頭尾之間也通過說明、進展、高潮三個部分寫出了一個精彩的故事。王國維也曾評價此劇：“其布置結構，亦極意匠慘淡之致，寧較后世之傳奇有優無劣也。”[1]了解關漢卿在《救風塵》中所采用的敘事方式，以及關漢卿戲劇敘事風格的成因及其對中國古代戲劇的影響，有利于在今天的戲劇創作中學習和借鑒。

一、《救風塵》的敘事特點

(一)伏筆與對比手法的巧妙運用

在戲曲《救風塵》之中關漢卿用細針密線使得開端、進展、高潮絲連線接，前呼后應。在戲曲當中，劇作家應當把觀眾作為“共同創作者”，劇中人可以不知曉劇中的隱藏秘密，使得自己在自己的身份之中進行一場云里霧里的表演，但是觀眾作為觀劇人是一定要提前知道的，這樣的劇本才會滿足觀眾的“知情感”，獲得滿足的觀眾也必然會對此劇給出極高的評價。而關鍵的劇情突變應 當在前文當中作出一定的鋪墊和預示，設置必要的指示，有了這樣的預示和準備工作會使得觀眾心甘情愿地與作者親密合作，持續地集中注意力進行藝術欣賞。《救風塵》文本中第一折寫道宋引章要嫁給周舍，但是這一婚姻的結果如何呢？作者看似沒有把結果告知，但卻借用宋引章母親的話語和下場詩做了多次的預示：“有鄭州周舍，與孩兒作伴多年，一個要娶，一個要嫁，只是老身謊徹梢虛，怎么便肯。引章，那周舍親事，不是我百般板障，只怕你久后自家受苦。”[2]119而趙盼兒對于周舍本質的透露也使得觀眾對周舍這一人物的形象有了具體的了解。因此婚后周舍對待宋引章的態度其實觀眾都有了一個大致的猜測。但在第一折中一齋先生并沒有表現周舍任何的兇惡與奸詐，在這一折中周舍仿佛就是想求娶宋引章，并且想要一心一意對她好的人設，這也突出了關漢卿常用的設懸方法：并不是一開始就展現周舍的窮兇極惡，而是將他偽裝的一面表露出來，這樣一來他之后對待宋引章態度的突轉也再次凸顯了本部戲劇的矛盾沖突。在第二折中趙盼兒知道宋引章的處境之后想要營救，幾經籌劃之后，她說道：“我到那里……將他鼻凹抹上一塊砂糖，著那廝舔又舔不著，吃又吃不著。賺的那廝寫了休書，引章將的休書來，淹的撇了。我這里出了門兒，可不是一場風月，我著那漢一時休”[2]127趙盼兒說這話則是意味著她將要與周舍斗爭的目標和方式，這里也能看出一齋先生講述故事的方式方法是十分精巧的，他一步一設懸，逐步將觀眾引入趙盼兒與周舍的“對抗之中”，這里的臺詞則是幫助觀眾有準備地去領略下面將要發生的一系列好戲。

但是關漢卿本人又沒有將預示做到很“透徹”的地步，作者引導觀眾猜測戲劇發展方向的同時又把謎底藏了起來，他想讓觀眾自己去猜測接下來的戲該怎樣去進行。趙盼兒在宋母那里了解到了宋引章的情況，心理已經有了主意，但是卻沒有提前和觀眾進行說明，只是說了：“(做與卜耳語科，云：)……則除是這般。(卜兒云：)可是中也不中？”[2]126這里留下了一個疑問，到底趙盼兒定下了什么樣的計謀去營救宋引章呢。在第三折當中宋引章罵店，趙盼兒趁機要挾寫周舍寫下休書，這里也讓觀眾心理產生了疑惑，這到底是巧合還是早有預謀呢？直到第四折的開頭，宋引章取到了休書跳出周舍家門，觀眾才從宋引章的獨白之中知道了事情的真相。獨白：“周舍，你好癡也！趙盼兒姐姐，你好強也！”[2]133至此才把之前的謎團全部進行了答疑，原來她正是按照趙盼兒信中的布置才配合行事的。觀眾在這其中即獲得了一種未卜先知的滿足感，又對劇情設下的疑問進行了自己的思考。

而《救風塵》戲劇文本當中不僅有伏筆的運用，而且采用了對比的寫作手法進行敘事，使得劇情解構更加完整的同時也使得戲劇的主題立意更為的突出與明顯，而這樣的對比主要體現在文本內容的前后對比之上。事實上，對比的內容主要是集中在了趙盼兒、宋引章、周舍三個人的糾紛之中。一齋先生的第一處對比是在周舍對宋引章先是甜言蜜語、虛情假意不斷地獻殷勤、刷存在感；但是把宋引章娶進門后，翻臉就不認人了，進門就是五十殺威棒，朝打暮罵，肆意凌辱，這里的對比體現了周舍殘暴的同時也表現出了宋引章的怯懦與物質化。而宋引章和趙盼兒的糾葛則體現在，在一開始宋引章決定要嫁給周舍之時，趙盼兒生氣的說：妹子，你以后受苦呵，休來告我。”而宋引章也固執的回答：“我便有那該死的罪，我也不來央告你。”[2]122但是當宋引章發現自己真正深入虎穴之時她只能求助于趙盼兒，而此時的趙盼兒看到義妹受難也是不計前嫌地舍身搭救。這些前后的對比一來展現了周舍的兇惡奸詐，宋引章的愚昧、知錯就改，以及趙盼兒的聰穎機智。這樣的敘事技巧使得人物與人物之間似乎都有了一層不可消磨的親密關系，在進行對比的同時將人物的性格、戲劇的主題都一一進行了展現，可以說這樣的戲劇手法使得戲劇文本的結構更為完整。

通過對比的方式帶給觀眾前后反差之感，使得人物的性格特征不再是一成不變的，而是具有了多面性。在劇作法中，人物前后性格的突轉會使劇情更加扣人心弦。如果說伏筆對于情節結構起到了相互照應的作用，那么對比的敘事手法則是從對立面進行呼應，使得人物塑造更為立體化。兩種戲劇手法的運用相互映襯相互補充對整個戲劇文本的敘事起到了溝通和交流的作用。

(二)轉悲為喜敘事手法的巧妙運用

縱觀中國的古典主義戲劇史，大團圓的結局其實一直以來都是許多劇作家創作戲劇作品的一貫“套路”，雖然關漢卿喜劇的最主要特征也是如此，但是他在劇情內容上卻主要使用了轉悲為喜的敘事手法。宋引章面對周舍的花言巧語無法識破，而面對周舍的暴力又無法進行反抗，從人物形象法之中來看這個善良但是又很軟弱輕信的傳統女子形象自然是帶有悲劇的性質，而透過這樣一個女子也反映了當時社會對待女子的不公。作家把宋引章的命運處理的如此的悲劇化也是很正常的。但是“半生來折柳攀花，一世里眠花臥柳”[3]172的關漢卿又想讓這些掙扎在社會最底層的女子進行自己的反抗，所以趙盼兒也就應運而生了，值得關注的一點是在趙盼兒巧斗周舍的過程之中關漢卿選擇了戲弄的手法作為贊美正面主人公，鞭撻反面人物的戲劇武器。所謂戲弄即捉弄，戲弄必須要由戲弄者和被戲弄者組成，它的表現形式是很多樣的，比較巧妙地戲弄者常常會設計一些有趣且不同尋常的辦法來使得被戲弄者出盡洋相，戲弄的手法在古今中外的戲劇作品當中出現的頻率都很高，比如法國戲劇《偽君子》當中奧爾貢太太對達爾杜弗的戲弄等等都是十分著名的例子。

在戲劇文本當中，趙盼兒看準了周舍的弱點，并且發揚自己的長處，決定以自己的美色為誘餌，用“虛脾瞞俏倬”的方法誘使周舍寫下休書。當周舍已經被趙盼兒所戲弄的“通身酥，遍體麻”，酒色之徒在舞臺之上已經在舞臺上丑態百出之時，趙盼兒已經完成了她的第一個任務。而當宋引章默契配合前來罵店，周舍覺得好事被攪黃而大發雷霆。趙盼兒正是抓住了這一點所以趁機要周舍寫下休書，當周舍答應之時趙盼兒也完成了她的第二步。但是周舍并不是等閑之輩，他一方面逼迫趙盼兒發毒誓，另外一方面要用羊、酒、紅羅讓她正是受聘。但此時宋引章卻對周舍說：“你爭什么？你的便是我的，我的便是你的。”[2]131趙盼兒以倒貼的方式來誘惑周舍，這才讓周舍最終走進了這個陷阱之中。而在最后當周舍發現自己中計想要反咬一口時，趙盼兒臨危不亂地一面拿出所謂的“休書”證明宋引章已不是他老婆另一面又把早已安排好的“埋伏”安秀實來控告周舍搶占他的妻子。最終周舍在戲弄之中出盡了洋相。

除此之外劇中緊張氣氛的營造也對轉悲為喜的敘事手法進行了補充，其中最重要的一場戲就是搶休書。在這場戲中宋引章接過休書之后，周舍假稱休書上只有四個指印，無效。宋引章信以為真，展開休書來看，這時，周舍一把搶過休書，塞進嘴里一口咬碎，這可把一旁的宋引章給嚇壞了。這時的周舍十分猖狂，同時還想要趙盼兒做自己的老婆，這時全戲的矛盾到達了一個最高點。而這時趙盼兒又對宋引章說：“妹子，你跟將他去。”[2]134這時人們又將關注點聚焦在了宋引章和周舍的矛盾之內，這一緊張的氣氛一直到趙盼兒說了一句：“妹子，休慌莫怕，咬碎的是假休書！”[2]134這時觀眾才將懸著的一顆心放平了，通過讓主人公趙盼兒營救宋引章的過程坎坷化，來向觀眾展現出了“從順境到逆境”與“從逆境到順境”交互發生的“悲喜交錯性”的突轉。這樣的結局，既是人們所期待和預料的，又有著突如其來的意外之感。搶休書是全劇的一個高潮。作者的主題也在這一段落得到了最為突出的表現，人物的性格：周舍的狡猾，宋引章的懦弱、趙盼兒的機智都在這一段落有了充分的表現。而關漢卿也正是通過這一段落使得此劇達到了一種轉悲為喜的效果。全劇以鄭州守李公弼出面主持公道，判決了宋引章與安秀才“夫妻完聚”結尾，而周舍也受到了杖打服役的懲罰。

(三)底層人物的敘事視角

底層人物敘事視角同樣也為關漢卿敘事中的一個亮點，精讀關漢卿作品的人可能都會關注到他的一系列作品基本都是站在“最低點”去看世間百態，而《救風塵》同樣如此，一齋先生以妓女的視角來講述一個關于“智斗惡霸”的故事，這樣的敘事視角對于中國戲劇發展具有很重要的意義。眾所周知，妓女在元代本就是社會的末流，但在這部戲劇之中關漢卿卻將正旦的位置給了妓女出身的趙盼兒，這充分說明關漢卿敘事之中具有很濃厚的現實主義與批判主義色彩，在第一折之中，趙盼兒就唱到：“妓女追陪。覓錢一世。臨收計。怎做的百縱千隨。知重喒風流婿。”[2]120這里就直截了當地說明了趙盼兒自己的身世，并且也表明了妓女的確是要以“覓錢”作為一生的目標的。但是她在后面也強調了，不能對“風流婿”動真情。從這里可以看出，趙盼兒雖為一介女流之輩，但卻將世間男女之前看得很透徹，她明白“做了一次妓女，一生都有烙印”這個道理，并且她對于周舍這樣一個風流、狡黠之人的品性也知曉得很透徹了。

與此同時趙盼兒其實是有很明確的身份認知的，這一點也與處于“愛情陷阱”之中的宋引章大不相同，在之后的文本之中，趙盼兒不止一次在唱詞之中強調我們是“娼妓”這一個概念。其實這也能看出趙盼兒其實是在間接性地發聲，她明白自己本身可能逾越不過這條鴻溝，但是她想做的只是不希望宋引章陷入到一個戀愛的陷阱之中。而在本戲之中其實不止是趙盼兒在為當時天下的妓女發聲，同時也是一齋先生在為全天下那些不得志的、處于底層的、落魄的百姓伸冤。

相較宋引章而言，趙盼兒可能是更加善于利用“妓女”這一層身份的一個人物，在營救宋引章時，趙盼兒其實就是通過自己的美色來引誘周舍寫下休書。從這里其實可以看到宋引章在整部戲中其實一直處于一個“身份認知迷茫”的地位，她似有似無地認知到自己是一個妓女，但是在她想要擺脫妓女位置的時候卻沒有成功。而趙盼兒卻不同，她在認知到自己身份的同時還巧妙地利用了自己的身份，而作為一介女流她能想到這樣一個方式來智斗大惡人周舍，其實也是在側面描繪了當時底層人民想要擺脫黑暗社會的一個捆綁與束縛。可以說在這里作者實為是借趙盼兒來表述對于底層人民反抗精神的一種支持。

二、關漢卿《救風塵》敘事方式的成因

了解中國歷史便可知，元代是我國歷史上疆域最為廣闊的一個朝代，在建國初期，對于剛剛踏足中原的游牧民族而言，最為重要的其實并非是統一思想加強文學教化，而主要是想通過武力的方式來拓寬疆域，統一當時社會的意識形態。所以在這過程之中也就形成了元朝“重武輕文”的特點。而元朝也極少采用科舉的方式任用人才，取而代之的是推舉、恩蔭等方式。這種任用人才的方式在當下政治學的研究之中其實是存在很大弊端的，雖然在這其中窩闊臺汗提出了學習漢文化，重新學習科舉等政策，但在彪悍的游牧文化籠蓋之下這些都顯得杯水車薪。在這樣的一種環境之下，出身醫戶世家的關漢卿對于官場其實并沒有抱有太大的希望，而是將一生的心血投入到了戲劇創作之中。除此之外，元朝統治者在這樣一種粗獷奔放的文明引領之下，其實對于中原的詩詞文化并沒有很感興趣，反而是對融合了民間藝術特色的雜劇藝術更為關注，所以在元朝盡管許多的中原文人都產出了對時代、對社會的一系列批判，但是統治者非但沒有加以制止，還不由得大加贊賞這些民間藝術家，并且宋朝根基的穩定性在元朝也得以繼承，城市的繁榮發展也促使了創作表達的多元化發展。所以這樣一種寬松的社會背景也為一齋先生的創作提供了一個的優良環境。

而形成關漢卿敘事的另一個重要因素就是古典戲曲立足于歷史長河的發展與流變。在元代以前，中國古典戲曲的發展其實是建立在一些歌舞演出之上的，無論是先秦的《踏搖娘》《參軍戲》還是唐代中后期的歌舞戲，甚至是金院本的形成與出現，這些其實都算作是中國古典戲曲的形成階段。而到了元代雜劇的出現才算做是中國古典戲曲真正成熟，這樣一種采取“一人主唱”方式的戲劇表演其實是融合了歌舞等各個藝術形式。而關漢卿敘事的形成也受到了唐傳奇的影響，在唐傳奇《鶯鶯傳》之中同樣采取了對比手法的應用：將崔鶯鶯的癡情與張生的始亂終棄進行了一個對比敘述。而在《救風塵》的賓白之中同樣可以窺探到踏搖娘和參軍戲的影子，例如語言的插科打諢敘述等等。

縱觀關漢卿所寫的戲劇作品不難發現，這些作品其實都是以底層老百姓為創作對象的。在《救風塵》之中，他將趙盼兒這樣一個青樓女子與罪惡的周舍這樣一個人物進行對比，無疑是突出了一齋先生對于底層老百姓的關懷。眾所周知，戲劇的產生是要依靠情節的架構，而關漢卿采用轉悲為喜，一波三折的敘事則更容易引起受眾的關注，這樣一種敘事手段也更容易引起當時觀眾的喜愛與支持，進而促使元雜劇能夠經久不衰。

三、關漢卿《救風塵》敘事方式對后世戲劇創作的影響

關漢卿敘事對于后世影響頗深。在明代湯顯祖創作的“臨川四夢”中就有著許多關漢卿敘事的影子，著名戲劇作品《牡丹亭》中，杜麗娘與柳夢梅現實與夢境的愛戀可謂是扣人心弦。在這部戲劇之中，作者湯顯祖同樣采取了對比敘事的方法，將對愛情與自由有著刻骨銘心追求的杜麗娘與她古板、恪守成規的父親杜寶進行了對比，同時也將志存高遠的柳夢梅與滿口之乎者也的陳最良進行一個對立分析，作者通過對比的方式贊揚了這對青年男女對于愛情的追求，但同時也將封建禮教之下的“大族家庭”進行了一定的批判。不難看出在這部戲劇作品之中其實是有著元雜劇的氣息的：對于美好事物的追求以及對于封建色彩的批判等等，這些現實主義色彩的贊揚與批判其實都或多或少的有著對于元代雜劇藝術的繼承與發展。

除此之外在清代李漁所寫的《風箏誤》中，韓琦仲與淑娟坎坷的愛情故事同樣擁有著關漢卿敘事的影子。在這部戲劇之中，韓琦仲作為一名大才子模仿戚友先“風箏傳情”，但卻誤被相貌極丑的愛娟拾到，這也就為接下來的《驚丑》埋下了一定的伏筆。并且在之后，本以為韓琦仲將要娶得相貌極丑的愛娟，但卻在戲的最后出現了翻轉，韓琦仲在洞房花燭夜之時發覺自己抱得淑娟歸。所以在這部戲劇作品之中不難看出，作者采用了對比、伏筆等敘事，將青年男女的愛情故事蒙上了一層巧合、誤會的面紗。雖然結尾同樣為“合家歡”的大團圓結局，卻在層層誤會的設置之下則顯得戲劇張力更為的突出與明顯。但在這部戲中，不難發現作者李漁其實是將“轉悲為喜”的敘事手法進行了改良，降低了“悲”的成分與色彩，更加突出了喜的成分與內容，使得觀眾在欣賞此部戲劇的時候更加輕松與活躍，并沒有一種大起大落之感。

而在關漢卿戲劇敘事之中更為突出的一點特色應該當屬他站在底層人民的敘事視角進行故事的講述：《救風塵》是站在妓女的視角，而《望江亭》與《竇娥冤》同是站在遺孀的角度進行故事的講述，這樣一種底層敘事角度其實也對后世的戲劇創作起到了很大的作用，例如在老舍的戲劇《茶館》之中作者雖然將歷史進行了分期與重組，但是人物的設定卻沒有一個很大的變動，老板王利發、對洋人痛恨的常四爺以及膽小怕事的松二爺等等，通過表現這些世局混亂之下的底層人物的行為來凸顯時代的變化，可以說作者老舍在這一方面做的是異常成功的，所以在這部戲劇作品之中同樣可以透視到元代關漢卿的敘事風格。

細查可知在明代清代以至于現當代的戲劇創作之中其實都多多少少有著關漢卿敘事的影子，所以對于當下而言關漢卿敘事對于中國古典戲曲的發展與產出有著不可磨滅的功用。

四、結語

正如鐘林斌曾言：“沒有笑料就沒有喜劇，但僅僅有笑料，而沒有對社會矛盾的深刻揭露，則往往成鬧劇。”[4]25事實上，輕松和嚴肅其實是一個對立的關系，但是關漢卿卻將他們巧妙地統一了起來。在關漢卿的多數戲劇作品之中，笑幾乎是貫穿始終的，但是究其根本正是由于關漢卿對于社會現實的充分把握以及對于戲劇創作手法的不斷創新才導致了這一系列優秀作品的問世。不得不承認在這一切的背后所反映的是關于關漢卿人生哲學的基本傾向是積極的，積極的人生哲學推動著劇作家關心人生、關注現實，并且運用手中的筆一次又一次地反映著社會生活和自己的理想，而這樣的創作也影響著作家從根本上把現實主義和浪漫主義進行了一個集合。