從中國古代美學身心觀看江南影像的當代書寫*

王 方，陳嘉美

(上海師范大學 影視傳媒學院，上海 200030)

在中國電影的導演序列中，江南電影人曾經占據了半壁江山。張石川(浙江寧波人)、袁牧之(浙江寧波人)、程步高(浙江嘉興人)、費穆(上海人)、謝晉(浙江上虞人)……被江南文化滋養的電影人為中國銀幕奉獻了獨具詩性品格的江南影像(1)“江南”：本文指人文地理層面的江南，即長江中下游以南；“江南影像”：學者趙建飛在其博士論文《中國電影中的江南影像》中將江南地域電影命名為江南影像，寓意側重空間視角的研究，且符合江南文化特有的詩意基調，與本文對電影中空間與身體的討論相契合，因此，本文沿用了這一概念。。《馬路天使》(1937)中在亭子間書寫的隔窗對望的喜劇愛情，《小城之春》(1948)里將“發乎情，止乎禮”的復雜情感書寫于殘破的城墻、廢墟的花園與昏暗的燭光之上……江南影像的詩性品格一度成為中國電影的藝術高峰。新中國成立后，一批改編自文學作品的江南題材影片延續了江南影像的美學風格，如《早春二月》(1963)、《林家鋪子》(1959)……它們在左翼文學中汲取養分,在浪漫的江南詩意中書寫進步話語。改革開放后，江南影像在題材與類型上有了更為多元的發展，既包含具有反思意味的影片，也不乏呈現都市風光的佳作，如《天云山傳奇》(1981)、《廬山戀》(1980)等。

1980年代之后，江南影像逐漸走向沒落。“自第五、六代導演占據中國電影話語主導權的時候……引領中國電影創新的重任落到了廣西、西安電影制片廠身上，上影廠在急劇變化的20世紀80年代落伍了。”[1]從《黃土地》(1984)、《紅高粱》(1988)和《一個和八個》(1983)等一系列代表作可以看出，第五代導演選擇了北方景象——戈壁、荒漠、黃土地等來構建民族歷史之鏡像。沉默不言的黃土地展現了內斂而壓抑的文化主體性，北方影像正是這樣在對民族命運的深沉憂思中建立起來，江南影像逐漸在前者的快速崛起中失落了。并且，這也體現在自20世紀80年代以來，為數不多的江南影像所呈現出的地域性上的模糊。如在《風月》(1996)、《菊豆》(1990)、《搖啊搖，搖到外婆橋》(1995)等影片中，“江南”作為表意系統中極具象征意味的敘事符號，而并非一個浪漫詩意的審美空間，逐漸失去了生命力。《菊豆》的江南空間注重體現江南之景物所承載的象征性，江南影像的靈動活潑在創作者的敘事表意下被壓抑了，其中反復出現的俯視視角下江南小鎮的青瓦白墻成為了封建禮制壓抑人性的精準表達。相比較之下，《小城之春》中的江南景象因為不囿于明確的指向性而達到了敞開的審美意味，塑造了一個個寓情于景的感性空間。而《菊豆》中的“江南”明顯失去了在其巔峰時期的浪漫與詩意，因為其承載了創作者強烈的文化反思而成為倫理空間的一部分。在劉恒的原著小說中，故事發生在山西農村——洪水峪，導演張藝謀則將該故事原封不動地搬到了皖南的農村祠堂。可見，皖南與山西不存在地域性上的區別，二者在空間上都能夠承載對民族歷史意味深長的言說。

值得注意的是，江南影像的轉變來自于其中人物質感所發生的變化：在《小城之春》中，玉紋與志忱是感性的主體，即被看作情感復雜多變的、非理性的“身體”，其中呈現的江南影像也是基于人物在情境變化下即時的情感映射，顯得生動活潑，因此，這一“身體”是身心統一、物我合一的。而在《菊豆》中，楊天青與菊豆則更傾向于被當作編織情節的功能性符號，即被創作者賦予某個一以貫之的概念，服務于影片的整體表達。可見，“身體”可以作為理解江南影像如何詩意延續的重要切入點。因此，在這一背景下，本文引入了中國古代美學的身心觀，以這一視角作為闡釋江南影像的理論框架，重新審視經典江南影像的詩性內核,希望能夠觀照江南影像的當代創作與研究。

自20世紀下半葉以來，西方哲學社會科學領域出現了“身體轉向”，身體不再作為一種機械化的、客體化的物質，而是被理解為一種活生生的經驗。區別于西方傳統的身心二元論，中國古代美學的本質是身心一元論。正如學者張再林等在《中國古代身體美學的蘊涵與特征》一文中指出：“與西方傳統‘唯識主義’的‘意識美學’不同,中國古代美學是一種‘唯身主義’的‘身體美學’，講求身心共存、情境性的感性經驗是中國古代美學的重要組成部分。”[2]馮友蘭先生也認為：“中國傳統哲學的重要概念‘化’或‘化境’的本質含義，是身體擴展并融合于世界。”[3]126中國古代美學中“物我合一”“天人合一”的本質乃是將身體與世界理解為互相關聯的情境，并將體驗置于審美活動的中心，講求感性的審美經驗。同樣，江南文化也是一種注重“身體”的文化。“江南文化精神并不存在于抽象的概念演繹與使人周身不自由的灰色的理論體系中,而是直接地澄明于人的感性生存與實踐活動中。”[4]由此，根植于江南文化的江南影像是否延續中國傳統美學“唯身主義”的審美特性，其中身體性的詩意元素如何被建構以及當下如何重寫江南影像等成為本文研究的重點。進一步講，當下的身體正處于消費文化的歷史中，談江南影像與身體美學即是強調重返身體在審美活動中的敏感性，這有助于揭示個人在主體建設時存在的盲區。如同在《身體意識與身體美學》一書中，美國學者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)將身體作為“感性審美欣賞與創造性自我塑造的核心場所”[5]，強調身體的內在感知與意識能力，進而恢復審美的身體維度。本文從江南影像的空間建構談起，基于身體敘事的兩個面向探討江南影像的身體性及其對古代美學身心觀的延續。

二、“以身為喻”——江南影像的空間建構

在江南影像的空間建構層面，“以身為喻”的江南影像既有“萬物復情”“寄情于山水間”的一面，也具有“不假人為”的超然一面，這來自于儒家與道家基于“天人合一”身心觀的對立與補充。學者李澤厚在《華夏美學·美學四講》一書中提出了“儒道互補論”：儒道兩家作為華夏美學的大宗，在身心一元論的框架下二者是互補的：儒家強調“自然的人化”，經由身體感官出發達到的審美效果目的在于比擬人事，講求“天人之意，想與融洽”的效果；道家強調“人的自然化”，即需要人超越其社會性，意識到自身的渺小以及自然的永恒，不附麗于政治倫常，達到“天地與我并生，萬物與我為一”的境界[6]82。這二者間的對比，如同王國維根據中國古代詩詞所提煉出的“有我之境”與“無我之境”：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”[7]與之相對應，“以身為喻”的江南影像的空間建構具體體現為“情感的對象化”與“對象的情感化”兩種方式。

(一)情感的對象化

“寄情于山水”的江南影像來自儒家美學中關于“自然的人化”這一命題，強調經由“立象”而達“盡意”。由此，情感的對象化，是指將自然山水與身心情感相互交融，但情感本身仍是創作者想要表現的主體。例如，影片《小城之春》的開頭，玉紋的獨白引出了三位主要人物，人物形象在對環境的感知中逐漸變得豐滿。玉紋清晨獨自遠眺的城墻——“就是這點松快使她有勇氣活下去”，禮言藏身的廢墟花園——“身體跟這房子一樣，爛得不能收拾”，妹妹陽光獨好的臥室——“仿佛在這間屋里，陽光也特別好些”。由城墻的空曠到個人的孤獨，由花園的破敗到身心的頹靡，由房間的溫暖到心情的舒暢，都是將個人的身體感知寓于江南鏡像之中，再將江南鏡像寓于情感表達之中。經由充滿靈性的身體直觀感受進行空間建構，最終表達的落腳點依舊是情感本身。如同梅洛-龐蒂所強調的“身體的完形”，“身體的空間性不是位置的空間性，而是一種處境的空間性……身體不是純粹的血肉之軀，而是具有朝向世界、介入世界并與世界共同構成的處境屬性”[3]87。影片中城墻、花園與臥室等空間的感知與呈現是通過身體感受而連結的，江南影像是作為人的情感表達而觸發的。并且，由于從身體出發的江南空間再現通常將人作為主體，被約束于“比擬人事”的前提之下，因此其既具有審美的趣味，也不乏極強的敘事性。加之感性的意象使情感抒發不再單薄，身體感受的不確定性不僅讓情節變得豐滿，也使人物狀態更加飽滿。又如，在影片《歲歲清明》(見圖1)中，緩慢移動于翠綠茶山上的一把紅色油紙傘是少女懵懂春心的流露，油紙傘在茶樹間若隱若現，傘下的阿敏時而對天巧不屑一顧，時而主動靠近，阿敏對天巧既嫉妒又喜愛、既羨慕又同情。與意中人的妻子行走于茶樹間，一把油紙傘是身體感知的直接投射，是從身體出發而獲得的江南意象。阿敏即時的、微妙的感受被敏銳地書寫于油紙傘這一典型的江南物象上，它承載了少女的直白與羞澀，浪漫而富有詩意。“古典美學的象征活動與其說是派生論的，莫如說是本體論的；與其說是逃避現實的‘虛構的世界’，莫如說是得以切入現實的‘真實的世界’。”[2]身體的隱喻過程就是將自身情感對象化的過程。以上所列舉的江南意象都是從人物感受直接出發的身體隱喻，所以顯得格外具體而生動。

圖1 《歲歲清明》油紙傘下的阿敏與天巧

一方面，中國古代的身體美學強調美作為生命的象征，身體的隱喻性與象征性成為直接感知世界的方式，凝聚了身體感受與情感表達的江南影像也極具詩意的審美情趣。“隱喻的身體不斷使人把身體投射并融入世界，使身體空間與世界融為一體，從而達到‘物我合一’的化境，這也是隱喻的身體的終極目標。”[3]124例如，在《早春二月》中，蕭澗秋剛到芙蓉鎮，陶慕侃說:“這小小芙蓉鎮倒真是個世外桃源。”鏡頭跟隨澗秋的目光，畫面呈現的是芙蓉鎮古色古香的街道與茶館等等，這是他所向往的寧靜而致遠的生活。但是，這里的江南小鎮風光帶有置身其中的人物身體及其處境的主觀色彩，并非是對芙蓉鎮的客觀呈現。從往后的情節也可看出，芙蓉鎮遠非理想的“世外桃源”，而是人言可畏的是非之地。同樣，芙蓉鎮四季景色的變化是人物心境的體現：蕭澗秋剛來芙蓉鎮，他初次探望文嫂母子，文嫂接受了他的善意。他獨自走在河邊，導演使用遠景鏡頭呈現出雪地的寬闊與潔白，蕭澗秋自由地奔跑其中，這一番江南冬景是其對芙蓉鎮生活的憧憬。在蕭澗秋的幫助下，采蓮開始上學了，文嫂母子的生活慢慢好轉。河邊垂柳嫩綠，花色繽紛，生機盎然的江南春景是希望的象征。當采蓮告訴澗秋“野爸爸”的流言蜚語后，風雨欲來、烏云密布的天空則體現了人物遭受誤解的氣憤與無奈。另外，蕭澗秋反復走過的拱橋也是對人物情感與命運的詩意隱喻。可見，江南影像首先是寓情于景的審美空間，是人物的情感投射。并且，這來自于身體的整體性的感知，通過可見的江南景象到達不可見的情感深處，從而賦予影片獨特的審美效果。“因為，對可見事物的表現常常從對對象的視覺感受向味覺、觸覺、聽覺等其他身體官能感受轉變，并且這一過程與個體性的體驗及情感反應緊密聯系在一起，從而在表現可見事物的同時，也以簡潔表現的方式暗示了不盡的不可見事物。”[3]124

另一方面，將情感寄存于江南山水間的江南影像具有極強的敘事性。如前文所提到的，創作主體的最終目的是借由詩意的江南美景表達對于人生、自然與藝術的態度，以及對于現世生活的關注。例如，在《早春二月》的片頭處，水中擱淺的一葉孤舟的畫面被放置于澗秋知曉文嫂苦難身世之后，孤兒寡母往后的生活就如同無依無靠的小舟，表達了人物內心的無奈與凄涼。又如在《林家鋪子》中，片頭四個排比式的縱深運動鏡頭極具抒情意味，接著以被潑入河中的一盆臟水作為這一段落的結尾，暗示了影片即將上演的“大魚吃小魚，小魚吃蝦米”的社會情境，這是對故事發生的歷史時期——1931年間社會亂象的直接表達。“臟水”這一意象不僅因創作者對江南小鎮的敏銳感知顯得生動而不落俗套，而且具有極高的敘事效率，準確把握了影片所要展現的現實情境。可見，在儒家“自然的人化”觀念影響下，江南景象意在表達“天人之意”的溝通，抒發個人情感與人生態度。

(二)對象的情感化

江南影像的超然一面，來自于莊子美學中關于“人的自然化”這一命題，強調以自由的身心應對自然的虛無，天地萬物都被看作擁有人格的主體。如同李白的《越中覽古》以自然和江山的永存與無限性對應生命的有限性：

越王勾踐破吳歸，義士還鄉盡錦衣。宮女如花滿春殿，只今惟有鷓鴣飛。

一方面，江南影像注重描繪自然景觀對社會人倫及具體情感的超越；另一方面，在親近與尊重自然的同時，江南影像并不脫離生命與感性。它肯定身心與世界的自然存在，契合了莊子所提出的反對束縛、超越功利的審美態度。例如，在《小玩意》(1933)的片頭，“葉大嫂臨湖而居的小木屋是一個以審美話語超越了倫理準則的空間，進而解決了影片的倫理難題”[8]。粗木交叉的窗欞造就了童話感，古樸自然的風格營造了一幅田園幻象。室內沒有間隔，夫妻倆各睡一床，去掉了親密性，兩人間形成了抽象的倫理關系，由此呈現了一個審美的空間而非倫理空間。同樣，影片另外一處，太湖波光粼粼的春景被放置在戀人離去、葉大嫂深夜獨自落淚的情節之后，并配上字幕：

春天再來，又是一年以后了。在曙光欲曉的一剎那，我們的湖山，依舊是那樣美麗。

影片的湖光春色超越了具體的悲傷情緒，將人的情感理解為一種自然的情感，而不主觀地陷入或放大喜怒好惡的情緒中。又如此片中，老葉病危，螳螂干帶領葉大嫂母子三人于集市見老葉最后一面，孫瑜以橫移的遠景長鏡頭的場面調度將心情焦急的四人嵌于湖山春景之間，審美的空間超越了人物不安的狀態而成為影像的主體，“天地有大美而不言”，人物的主觀情緒在其間自然流淌，人與山水達到了真正的和諧統一。“北方話語哺育了中華民族的道德實踐能力，而從江南話語中則開辟出這個以實用著稱的古老民族的審美精神一脈。江南話語獨立存在的根據也正在于此，她是中國詩性話語體系一個專門執行審美功能的微型敘事。”[9]江南影像具有純粹的審美精神，尊重物的自然與身心的自由。“以物為春”“萬物復情”，將人的存在放置于自然感性中，追求主體與客體、身體與心靈的和諧統一。

在經典江南影像《林家鋪子》的開頭(見圖2)，商鋪林老板的女兒明秀因為穿日本貨受到同學的排擠，但明秀羞惱的情緒沒有被刻意強調，影片緊接了一段她回家路上走街串巷的場景，呈現了江南小鎮的街頭日常空間。值得注意的是，這一空間并非作為故事發生的背景放置于明秀出場之前，而是出現在她被同學議論之后。一方面，它的作用不在于闡明故事發生的具體空間，人物情緒的浸入打破了空間的確定性，使其成為了感性而抽象的非確定性空間，進而具有了敘事性。另一方面，在遠景鏡頭下的人物在這一空間之中并沒有明確意向性的行為，這一空間依舊具有審美性。情緒在江南空間中自然流淌，人物的感受與小鎮的拱橋、河水、石巷融為一體。肯定人的感性的同時，又將其看作如世間萬物一般自然存在。可見，講求“對象的情感化”的江南影像呈現出“萬物復情”卻又“不假人為”的美學態度，以感性的審美精神包容與撫慰了生命的苦難與有限性。

圖2 《林家鋪子》明秀走在江南小鎮的街頭

總之，江南影像體現了對中國古代美學儒道互補式的身心觀的延續，一則它賦予了江南影像“以身為喻”的本體論的生命美學，使其找到了生動而鮮活的情感表達途徑；二則其為江南影像帶來超越塵世與利害的浪漫精神，以構筑純粹而自然的審美空間。在天人統一的身心觀下，人物凝聚的體驗被放置于山水之間，從而再現了一個既具有情感態度又不乏超然氣質的江南空間。

三、身體敘事——江南影像的內在動力

在江南影像的敘事層面，人物是江南影像的詩性主體，其作為“充滿欲望的個體”以及“變化情境中的關系載體”被內化為感性的敘事動力，造就了靈動活潑的江南影像。一方面，活生生的人是江南敘事的詩性主體，人物感受是驅動情節的力量，它為江南影像帶來獨特的審美風格與敘事內涵；另一方面，兩性對話是江南影像敘事結構的根源，它是其中諸多二元關系的生命元話語，為江南影像帶來虛實相生的美感。

(一)人物——情境化的感性主體

江南影像的人物是置身于情境中的感性主體，他們并非表意系統中目標一貫且帶有準確涵義的抽象符號，而是會隨著具體情境的不同發生變化。在許多江南影像中，感性主體被放置于敘述的核心位置的作用在于：一方面，其呈現了人物狀態的連貫性而弱化了戲劇性，擺脫了將單一沖突作為敘事動力的情節局限，塑造了一個個情感充沛的“具體的人”，從而給影片帶來更為復雜微妙的情節內涵；另一方面，讓非理性的身體直接參與到敘事當中，人物成為江南影像詩性品格必不可少的元素，從而為影片帶來生動又細膩的審美風格。

首先，在審美風格的形成層面，身心一元論下的江南影像將人物作為“一段活生生的關系”而超越了作為符號的明確涵義，人物的日常情緒與存在狀態被置于前景，承載著諸多不穩定的因素。正如德國現象學家胡塞爾提出主體的存在是基于與其他主體的共存，主體無時無刻都處于變化的互動關系中一樣，梅洛-龐蒂進一步將人的存在看作關聯性與情境性的身體存在，并將此作為人理解他人與世界的前提。江南影像正是通過將“人物”還原為“身體”而讓豐富的人物形象具有多義而模糊的藝術意蘊。例如，在《林家鋪子》的片頭段落，明秀的行為與抉擇便由情境的變化而不是外部沖突所推動。學校放學，明秀因為家里賣日貨受到同學排擠。回到店鋪，余會長以檢查日貨為名暗示收受好處，明秀生氣地將一封信扔在了貨柜上。房間內，明秀將身上穿的“東洋貨”脫下，母親進屋安撫明秀，最后進來的林老板對當下的時局與生意一通抱怨，他的情緒成為主導。房間內，影片集中體現的人物情緒由女兒的委屈生氣轉化為林老板的迷茫與無奈，最終以明秀安慰母親為結尾。明秀情緒的轉變并非因為其遭遇的外在沖突解決了，而是明秀同學抵制日貨與父親商鋪銷售日貨的沖突早已被店鋪與商會之間的矛盾所替代。可見，人物情緒是隨著情境的變化而變化的，并非是單一的外部沖突所導致。同時，人物的塑造也是由情緒帶動的，身體偶然的、零碎的行為則成為理解角色的關鍵信息。“身體”是“無處不在的浪的嬉戲”，“任何兩種不平等的力，只要形成關系，就構成一個身體”[10]。影片通過在同一空間內不同主體的互動與認同的動態變化，將人物的日常狀態細致地呈現出來，給觀眾以細膩的情感體驗。江南影像素來以情感細膩為人稱道，因為身體能夠敏銳感知到情境的變化，即時的身體感知推動了人物的行為與決策，促成了感性的江南敘事。

其次，在敘事內涵層面，江南影像以“肉身體驗”推動故事的發展，即人物通過感知他人具體的身體情境來認知其生存境遇，進而理解他人，同時表達更為豐富的敘事內涵。區別于歐美基督教文化下將身體看作是依附于精神的客體，將人的存在理解為一種追求精神的理性存在，基于農耕文明的中國傳統文化則將身體理解為人與人休戚相關的連結，且這種情感聯系是豐滿而生動的。例如，在影片《歲歲清明》中，阿敏帶領天巧登上茶山，她對天巧的態度從嫉妒帶來的不屑一顧到逐漸接受，這同樣來自于情境化的身體感知。天巧身患癆病，面色蒼白且身體瘦弱，上山路上，越來越重的喘息聲給二人帶來了情境的變化。因為阿敏是在一聲聲喘息形成的身體情境中逐漸認識了天巧，而不是通過她“尹逸白的少奶奶”的身份。之后，阿敏主動提出背天巧上山，“背”這一動作不僅體現出二人的互相理解，且以這樣一個充滿溫情的身體行為預示了之后二人命運的悲劇性。并且，天巧與阿敏的情感建立是通過“捂茶”這一行為完成的，阿敏將采摘的茶葉放在胸口捂熱，影片中的這一舉動意味著阿敏把“生兒子的機會”讓給了天巧，“捂過茶的女人”阿敏也將遭受偏見而無法再嫁一個好人家。值得注意的是，影片詳細交待了采茶、捂茶、炒茶和最后喝茶的過程，體現出圍繞“采”“捂”“炒”“喝”一系列動作，兩個女人間以身體為媒介達成的“生命延續的聯結”。因此，這是一段基于身體感知而形成的復雜情愫，在情敵關系中加入了女性間的惺惺相惜。由此，“喘息”與“捂茶”等身體行為直接通過人物敏銳的感知拉近了相互間的關系，兩人間的關系是以“肉身體驗”聯系的，這并非是理性的、有跡可循的聯系，而是感性的聯結，這不僅為理解兩位人物添上注腳，而且豐富了審美的層次。“一個以個體的感受、欲望與心理狀態為基礎在直觀與當下生成的詩性主體,則異常地活潑清新、毫不生澀艱深,并同樣能達到高深的境界。”[4]

可見，作為感性主體的“人物”是身體的情境化存在，是江南詩性影像的內在動力。正如學者劉士林所言，江南文化的重要元素是人物作為“讓生命直接到場”的感性主體，因為“人物”比“符號、概念、推理”等更能夠生動地抵達詩性文化的深處，是江南文化精神的真實載體。人的存在是身體性的，情境化的身體感知是理解人物行為與決定的關鍵。例如，“捂茶”這一行為是阿敏的善良與率真的直接體現，也是在人物層面理解阿敏誤會尹少白的悲劇結尾的注解之一。因為，在塑造一個豐滿的人物形象時，其身體承載的不僅是當下時空，還有多重時空的重疊。所以，江南影像將角色理解為以身體構筑聯系的個體，既還原了一個個情感豐富的人物，也給影片帶來了多層次的審美韻味。

可以看出，江南影像體現了中國文化獨具的對身體情境的注重，人物作為情境化的感性主體主要體現于兩方面：一是在審美層面，作為詩性主體的人物塑造是細致而具體的，人物情緒深受情境的影響而不斷變化，為影片帶來更細膩的情感體驗，突出詩意的審美效果；二是在敘事內涵層面，身體的在場增加了情感的復雜性、豐富了敘事要義，將個性化的具體感知融入影片表達中，因為感知是影片意義生成的重要來源。江南影像在建構人物關系時注重情境的營造，因為基于身體化處境的人物關系能夠更為精準有效地傳達影片內涵。

(二)兩性對話：二元關系的生命元話語

學者王德威認為:“鄉土是絕大多數中國人安身立命的所在。在鄉土的舞臺上，作家鋪陳傳統與革新、農村與都會、農民與知識分子等對立主題，在在攸關中國現代化的命脈。”[11]江南影像中也存在一種“闖入-被闖入”的敘事結構，在此結構下，身體的疾病、生死、外表……均指涉了其承載的社會身份話語，具有身體修辭作用。但是，區別于北方影像基于道德倫理話語下對此二元關系的探討及其對民族歷史的追問，江南影像對這一敘事結構的演繹，呈現了中國古代美學中兩性對話的生命元話語，江南之美深深植根于兩性對話的身體生命形式中。

在傳統的敘事話語中，物產豐富、民風淳樸的江南成為無數文人墨客“桃花源”般浪漫的田園幻想，在民族認同中建構了對江南的詩化想象。親近自然的江南影像呈現了封閉性、原生態的特征，詩意的江南無法離開“自然江南”的意象。20世紀以來，江南的田園空間在中國社會現代化進程中處于被動位置，即二元關系中“被闖入”的一方。在許多表現江南風物的電影中，不乏對“自然江南”呈現出這樣的空間想象，如將大大小小的船只緩緩駛入江南空間作為影片的開端。如影片《小玩意》中小舟靠岸到達桃葉村，《早春二月》中澗秋乘一艘輪船來到芙蓉鎮，《林家鋪子》中船夫劃船縱深駛進小鎮……沿著河流乘一葉扁舟進入“桃花源”，這是陶淵明式的開端。“闖入”與“被闖入”的二元結構在不斷更迭的江南影像中得到延續。它不僅指涉對某個人與自然和諧共處的封閉空間的“闖入”，而且是作為一種敘事范式存在于許多江南影像的情節結構中。并且，隨著社會歷史主流話語的演進，自然江南陸續受到資本主義、意識形態與商業化的沖擊，“闖入者”的身份不斷變換。不同于第五代影像對封閉鄉村的“他者化”想象，“緣溪行”給進入江南空間帶來的詩意，使得江南影像的二元關系不止是對抗，“闖入者”與“被闖入者”的對話還存在“兩性對話”的身體轉換。

彼得·布魯克斯(Peter Brooks)在《身體活：現代敘述中的欲望對象》一書中指出，身體在敘事中的作用主要體現在兩個層面：一方面，身體作為感官的場所將人物還原為充滿欲望的個體，敘事經由身體欲望所推動；另一方面，身體作為社會所建構的象征系統能夠在敘事文本中成為意義的節點[12]。但是，江南影像卻融合了身體敘事的一體兩面，具有文化寓言性的同時，不乏微妙而自由的詩意。在承載民族情懷的宏大敘事話語下，江南影像正是由于身體在敘事中的推動作用而顯現出充盈與細膩之美。在《小玩意》中，由阮玲玉飾演的鄉村小手工業者葉大嫂與來桃葉村度假的上海大學生袁璞兩情相悅，在葉大嫂的鼓勵下，袁璞出國留學，后回國興辦實業，成功抵御了外來資本對玩具行業的壟斷。顯然，在左翼電影運動的背景下，葉大嫂是力圖自強的底層手工業者的象征，袁璞是知識分子的代表，流水作業的工廠隱喻了民族工業的崛起。同樣，電影《小城之春》講述了新青年章志忱回到江南小鎮“發小”戴禮言的家中，他發現青梅竹馬的舊情人周玉紋已成為禮言的妻子，而禮言的妹妹戴秀對志忱萌發了愛意。作為“闖入者”，西裝革履、精通西醫的章志忱是抗戰后懷抱新理想的知識分子；作為“被闖入者”，一襲長衫、體弱多病的戴禮言是舊社會倫理道德秩序的象征。周玉紋個人選擇的困惑暗示了知識分子對民族發展巨大變革的猶疑。《早春二月》中，在接受了新思想的陶嵐與被傳統倫理道德所束縛的文嫂之間，“闖入”芙蓉鎮的蕭澗秋體現了中國知識分子在傳統文化與現代自由之間的艱難抉擇。而且，在上述例子中代表鄉村中守舊一方的人物——老葉、戴禮言以及文嫂死于發燒的小兒子等，其身體都深受疾病的困擾，這是身體修辭在其中的體現。

首先，中國古代美學中的兩性對話是一種“亦人亦天”式的，即兩性話語既是人類自身的話語，也存在于社會的象征文化系統之中[2]。上述影片情節中都存在三角戀的選擇困境，婚姻倫理與感性欲求的沖突隱喻了“舊”與“新”的對立，主要人物都面臨著“新”與“舊”的選擇。并且，“新”的一方往往具有戀愛自由、兩情相悅的話語，潛在地肯定了“闖入者”的立場和人的自然欲望。例如，《小城之春》中玉紋與志忱獨自出游走過一段樹影婆娑的鄉間小道，他們先是慢慢靠近而緊挨著對方，又緩緩走開，之后二人再一次逐漸走近，慢慢走向遠方……章志忱的人物狀態是“情”與“理”間糾結的個人情感困境，也指涉了知識分子的道路選擇困境。由《小城之春》中兩性對話所營造的氛圍可以體會到費穆導演所注重的電影“空氣”。抽象小鎮的“虛在”與再現的從身體出發的江南影像的“實在”，兩性間情感的“實在”與知識分子兩難處境的“虛在”，江南影像在虛實結合中產生了與生命形式互文式的默契與詩意。其次，中國古代美學中的兩性對話是一種“因感生情”的話語。這種情以一種天人合一的方式，“既可以‘近取諸身’為人之情,又可以‘遠取諸物’為大千世界之情”[2]。以兩性之間萌生的情感為源泉，將其寄存于世間萬物與家國情懷之中。例如《小玩意》將對于民族工業、民族經濟的觀照寓于一段不倫之戀中，葉大嫂在精神上不忠于“又矮又胖”、常年患病的丈夫，心靈手巧的她與袁璞是郎才女貌的一對。袁璞想要勸說葉大嫂與自己一起回上海，對袁璞心存好感的葉大嫂最終卻鼓勵他留洋深造振興實業，不被主流倫理道德觀念接納的兩性之情轉換成了復興民族經濟的大愛。

可見，兩性對話作為“新”與“舊”、“闖入”與“被闖入”的生命元話語使江南影像承載了個體的真情實感，并將這份情感放置于群體命運的流變之中。在社會變遷的宏大背景下，經由兩性之間的情感而還原了一個個在倫理與情感間掙扎的具體的人，使得詩意的江南在虛實之間緩緩顯現。

四、結 語

2019年，通過線上方式上映的電影《春江水暖》講述了杭州富春江畔一個普通家庭的春夏秋冬，導演顧曉剛基于元朝的《富春山居圖》中的山水意境，意圖打造長卷式的東方美學影像。該片以橫移、豎移的遠景長鏡頭構建的江南影像如同一幅緩緩打開的山水畫卷，而其中的人物被還原成山水畫中的一個個小點，達成了空間與人的和諧統一。空間成為了影片表現的主體之一，如同影片中的富春江與江畔的老榕樹對于城市中人們生活點點滴滴的共同見證一樣。對空間主體性的強調體現了江南影像的超越性，即以審美精神為內涵的江南影像所具有的“不假人為”的美學態度。在傳統美學的滋養下，創作者為觀眾再現了一部淡淡的、具有詩意內涵的江南影像。

可見，講求身心共存、天人合一的中國古代美學是感性的，無論是審美的主體或是對象都無法離開個體身心的直接參與，它對江南影像的當代創作有以下啟示。首先，“以身為喻”的江南影像講求從具體的身體感受出發而構建詩性空間，要求創作者提高身體的敏銳性，拋開江南文化中的刻板印象，將基于個體的身心經驗，融入江南水鄉的一山一水、一草一木之中。運用中國古代詩歌“感物”“感興”“比興”的創作手法，在個體情感表達中追求人與自然的和諧統一。其次，創作者要尊重身心的自由與天地萬物的自然規律，將個人有限的生命與具體的情感寄存于大自然的無限與永恒之中，塑造浪漫而超然的江南空間。更重要的是，創作者將二者結合起來，靈活運用到自己的作品之中，將“莊子那種‘獨立無待’的理想人格”與“儒家的人際關系、人生感受的情”合并起來[6]109，在自然景象中抒發平和而真摯的個人情感。最后，身體敘事是江南影像的內在動力，創作者要注重將人物還原為感性主體，并將其看作建構江南詩性影像的重要元素。身體是江南敘述中的重要維度，人物并不是經典敘事中被外部沖突推動的理性主體，而是敏感的、具有欲望的感性主體。人物即時的、情境化的身體感官是其行動與抉擇的重要依據。重視構建江南影像的身體之維既能豐富故事內涵，給觀眾帶來經得起回味的審美過程，又是延續江南詩性影像的重要途徑。