多姿多彩話顏色

劉冰宇

生活中的顏色是多姿多彩的，但要把日常隨處可見的顏色說得多姿多彩，殊非易事。有這樣一本名為《絕色：中國人的色彩美學》的小書，能用散文筆法，忽古忽今、忽中忽西地講述顏色的種類、特質、變遷、歷史，以及由此形成的故事、對中國文化的影響，等等。隨著作者的娓娓道來，生成一幅幅精致的美圖，確實能吸引人的心神，讓人在審美中獲得關于顏色的種種知識。所以該書曾獲由中國圖書評論學會評選的2019年4月的“中國好書”。

這個書名是值得玩味的。“絕色”，應該有兩重意義。其一，“絕”有頂尖、頂好、無與倫比之意，“絕色”即為頂尖、頂好、無與倫比的顏色。但自1859年人類研究出紅色化學合成染料以后，在不到100年的時間里，以生物為主要材質的傳統染料在工業化的生產中基本斷絕了。這樣就有了“絕色”的第二重意義，即此中之“絕”，就有斷絕、窮盡、后無來者之意了。

盡管化學染料較傳統的生物染料有諸多優越性，但是碾壓性地全面替代過程中，也淹沒了生物染料的一些獨特的、不可替代的優點。所以該書既是對傳統染料唱出的頌歌，也是對傳統染料唱出的挽歌。作者不無感慨地說：“化學染料才發展100多年，便擊敗了發展千余年、歷代匠人畢生追求的天然色彩使用經驗。……長時間經由天然染色累積下來的中華民族色彩使用樣貌，以及其意義與特色，卻在化學合成色彩材料開發的影響下，全面性地衰退、改變了，中華民族的美或也因此不見或發生質變。如今，該是我們反省的時候了。”今天，我們的博物館里雖然保存了大量色彩豐富的文物，但是，這些色彩是怎樣染上去的？這些工藝還有多少人掌握？染色所用的染料今日是否還能找到合適的原料？即便有原料，是否可以制取質量接近古代人所使用的染料？這些疑問可以在本書中找到詳細的解答。

首先，從這本書里，我們可以看到中國傳統顏色的繁復性。比如，本來很簡單的黑色，該書的小標題卻標為“黑色也是復雜的”，為什么？因為用橡、棟、柿、蓮蓬、石榴皮，可以染出偏向赭色的深黑色;用藍（包括蓼藍、山藍、木藍、菘藍等）、五倍子，可以染出偏藍的深黑色。用不同植物原料，配合不同的比例，就會形成不同層次的黑色。黑色還包含著各種不同的黑色，書中接著講到的諸如白、藍、綠、紫、紅、黃諸色，概莫能外。例如，作者通過對《全唐詩》的統計，紅字出現4701次，赤字出現738次，除紅、赤、紫、緋外，表現顏色的字如藍、綠、青、碧、翠、蒼、黛、縹、紺靘、黤、玄、烏、黑、緇、黝等，難以計數。正是這些表達顏色的詞，才使唐詩多姿多彩，具有永久的魅力。對《紅樓夢》中描寫色彩的詞語梳理，則讓我們透過江寧織造背后的曹家，看到中國傳統色彩所能達到的輝煌。所以，中國古代的顏色是一個多姿多彩的大家族，從而構成了多姿多彩的中國古代傳統色彩文化。

其次，在介紹一類顏色的豐富品種時，深入探討了染料的多樣性。例如，作為三原色之一的黃色，由于其深淺及變色的繁復，其可變性較大，情況就顯得更為復雜。傳統的黃色染料主要有礦物性染料和植物性染料兩種。植物性染料如姜黃、黃檗、梔子、石榴皮、楊梅、藎草、槐花、柘木、桑葉等，都是制造黃色的好材料，為古人所普遍采用。而礦物性染料如黃土、雌黃、雄黃、石黃等，由于礦物性染料制成工藝艱難，且易褪色，所以對制備、涂染的工藝都有更高的要求。能形成這多姿多彩的不同色彩，是以不同的植物和不同的礦物甚至動物為原料的結果。即不同的動物、植物和不同的礦物就會形成不同的顏色，不像化工原料那樣單一、純粹和穩定，恰恰因此而使得傳統的顏色在呈現上不可重復，難以由其他的原料所代替，這種顏色的唯一性、不可重復性，也是中國傳統色彩文化多姿多彩的基礎。

再次，用具體的事例展現傳統染色工藝的發達。不論是直接上染，還是使用媒染，不同層次的上色，可以通過流程控制最終染成的效果，有些高貴、厚重的顏色甚至要染30多次。再配合用料上的調整，比如，最簡單的黑色，可以染出黑衣、淄衣、玄衣、黝衣、烏衣、皂衣等不同的衣服，以滿足不同的社會需求。書中也詳細記錄了一些獨特的工藝。如漂染：“紫草的染色，是取其根部，干燥后，可以保存，也可以生鮮染色。具體的染色方法是：先高溫搓揉或敲擊，使色素溶于熱水，再將事先浸泡過堿水的絲質纖維放入攪染。一個工人通常半天能處理的量，約是現在一塊手帕的面積，如果要深染，則必須多次重復染色的工序。”

更為難得的是，作者以文獻記載為線索，結合大量的實地調查研究，指出并認真記錄下了這些作為原料的植物或礦物的重要出產地。比如：“山藍生長的區域包括陽明山、三峽、三義、南投、溪頭、阿里山等地。”“四葉茜，曾在臺灣的信義地區、河南的太行山、甘肅的麥積山、韓國首爾的南山、日本的高野山等地發現過蹤跡。”如果說研究清楚前述種種關于制取染料、染制各種顏色的工藝與技術細節有助于延續中國傳統染色的技術體系，那么對原料產地的考察和保護，是中國傳統的染色工藝傳承和發展的重要基礎，也是弘揚中國傳統顏色文化必不可少的指導和幫助。

然而，無論作者怎樣熱忱地去探尋原料的產地、通過反復實驗去復原制取傳統染料的工藝，甚至能夠再現一些典型的古代染制作品，但這些努力，是贊歌，亦是挽歌。中國古代復雜的染色技術，也從來不是單純的技術系統。書中更多的是作者從古代典籍中梳理所得的關于政治、文化、宗教、民俗與傳統色彩的關系。繁復的傳統色彩美學背后是更為繁復的古代禮儀。秦時帝王的服飾是“上玄下”，玄為天青色，是黑的一種;為黃赤色，即淺赤色。兩種顏色象征著上天下地，即在天地之間也。而皂衣之皂為早也，即日未出之前的天空色，所以很長時間都是文武官員的服制，象征出早期之朝服。而烏衣則是淺黑色，這是貴族所穿的莊重而高貴的顏色。如《后漢書·輿服志》記載為“上衣玄，下裳黃”，亦為天地顏色。隋朝帝王改服色為黃色，最初不限制百官亦服黃色，后要求五品以上改紫色，六品以下改紅、綠色，小官改青色。唐朝限制帝王所衣黃色必為赤黃色，并禁止士庶服用此種顏色。這種顏色接近櫨黃，就是用櫨木染出的黃色，又接近赭色和橙色（《舊唐書·輿服志》）。這種顏色對日本有深刻而久遠的影響，明仁天皇退位時即著此種顏色的“黃袍”。遼代帝王則穿用“柘黃袍衫”，就是用柘木染出的“黃袍”，顏色較櫨黃稍淺（《遼史·儀衛志二》）。元代帝王服赭色，并規定“庶人不得服赭黃”（《元史·輿服志》）。明代帝王的服色明顯向明黃過渡。以前帝王的服色均為暗黃，明至清則改為明黃，但明黃較暗黃更難以制作，也就更加名貴。其所用的材料以姜黃、黃檗、柳黃等為主，這種顏色是皇帝以外的人禁用的。清朝時規定，貴族可使用深黃色和杏黃色，老百姓亦可使用杏黃色。但與龍袍同樣顏色的器物只能皇帝使用，其他人等是不可使用的。從這個角度去看，傳統的顏色被現代化工染料所替代，并不僅僅是技術進步的原因。

每個時代對顏色的選擇和附會的解釋，都利用了色彩的象征意義，每一種色彩都背負了太多的觀念和理想。隨著時代的遠去，人們對色彩的理解也在潛移默化中發生了改變，許多在古籍字典中定義清晰的色彩用詞，在現代的文化生活中漸漸模糊，需要作者這樣的專業人士以考古的精神去澄清許多技術細節，真正搞明白古人對色彩的描述與感覺。

同時，也要在這種回顧中，去尋找真正的不絕如縷的傳統審美價值。先秦時期，紫色因染出困難，所以特別名貴，古籍中記載了齊桓公“惡紫”的傳說。齊桓公喜好紫服，引動國人盡服紫。為制止此種風氣，管仲出主意，讓齊桓公當朝說紫衣有臭味，自己惡紫臭，于是三日就剎住了好紫之風。但紫色為名貴的顏色這種審美價值，從此就流傳了下來。唐朝還有“滿朝文武皆朱紫”之說，《神童詩》亦云：“滿朝朱紫貴，盡是讀書人。”如今紫色已不難得到，但是紫色在時尚的色彩文化中，仍是名貴的象征。類似這樣的從審美而融入文化特性之中的色彩文化，如紅色的熱烈、喜慶，是一種吉祥色;而白色代表純潔、光明，具有無瑕、純粹、理想等美的含義。這些經過時間淘洗而留下的具有系統符號特征的色彩文化，能夠讓炎黃子孫產生強烈的文化認同感。作者將自己復興中國傳統色彩文化的一片赤忱融入了對傳統色彩文化現象的研究之中。本書在知識性、趣味性之外，也講究實用性，力圖貼近生活，提升生活品質，這更是其難能可貴之處。當然，任重而道遠，須下大力氣，做長功夫，才做得到。

作者單位：沈陽師范大學美術與設計學院

（責任編輯程成）