淺析古箏獨奏曲《華麗》的創(chuàng)作特點和演奏技巧

趙子璇 （河北外國語學院音樂學院）

現(xiàn)如今，古箏作為我國家喻戶曉的傳統(tǒng)民族樂器，廣大學者對其研究、傳承、發(fā)展的資料文獻已不可勝數(shù)。然千年以前自中國唐箏傳入日本，便深受日本人喜愛，后經(jīng)發(fā)展成為當今日本音樂文化的重要組成部分；可以說，中國箏樂在日本箏樂的發(fā)展中有著不可磨滅的重要地位，而日本箏樂又可以看作為中國箏樂傳播過程中的一個流派分支。所謂“茫茫九派流中國”①，中國大陸上的九大古箏流派已經(jīng)逐漸被我們所熟悉，然而因為歷史和環(huán)境等種種原因，日本箏樂于學者而言依然屬于一個相對陌生的領(lǐng)域。《華麗》，作為日本箏樂的代表作，包含了其獨特的演奏風格，幫助我們對日本箏樂進行初步的認識，是我們學習了解日本箏樂的“敲門磚”。

一、《華麗》的創(chuàng)作背景及創(chuàng)作特點

（一）樂曲創(chuàng)作背景及作者簡介

《華麗》屬于二十世紀日本箏樂的代表作。其中日本箏樂的形成與發(fā)展可追溯到奈良、平安時代，由中國唐代十三弦箏傳入日本，先后演變?yōu)閷m廷雅樂樂器的“樂箏”、僧人賢順于十六世紀所創(chuàng)立的“筑紫箏”以及十七世紀后由八橋檢校所發(fā)展的“俗箏”，后在八橋流的基礎(chǔ)上，依次出現(xiàn)生田流和山田流等流派箏曲。明治維新以后，作曲家受到西洋音樂的影響發(fā)展了日本傳統(tǒng)箏樂的體裁，以傳統(tǒng)箏樂為主體，汲取了西洋音樂中能夠與傳統(tǒng)箏樂相結(jié)合的表現(xiàn)手段并借鑒了西洋音樂的創(chuàng)作與表現(xiàn)手法，創(chuàng)作出大量的新式作品。其中，以宮城道雄為代表的“新日本音樂”運動對當時的日本邦樂造成了一定的沖擊，并對樂器進行了改革——將最初的十三弦箏開發(fā)為十七弦，從而推動了日本箏樂的發(fā)展。二十世紀70年代，三木稔先生與日本箏演奏家野坂惠子在歷史基礎(chǔ)上共同創(chuàng)造的二十一弦新箏，如今也成為現(xiàn)代箏較為穩(wěn)定的樣式。三木稔（Minoru Miki），畢業(yè)于東京藝術(shù)大學作曲系，日本著名作曲家。以研究亞洲歌劇為畢生事業(yè)，同時還進行著獨奏曲、重奏曲、歌劇、管弦樂及室內(nèi)樂作品等多種形式的創(chuàng)作。因為在一次偶然機會中結(jié)識了尺八演奏者村岡實，開始對日本邦樂產(chǎn)生了濃厚的興趣，自此致力于民族樂器的改革以及邦樂作品的創(chuàng)作。而后專門為日本新箏創(chuàng)作了箏組曲《箏譚詩集》，整部組曲按照四季的“冬”、“春”、“夏”、“秋”的順序分為四個子集，每一個子集中都含有5首樂曲；而《華麗》則屬于箏組曲《箏譚詩集》“春”子集中的第五首作品，本曲通過舒暢華麗的創(chuàng)作手法，描繪了一幅春夏接替、百花齊放的絢麗景象。

（二）創(chuàng)作特點

《華麗》整曲的音樂語言浪漫且抒情，富有濃郁的日本民族音樂風格。在彈奏技法上，既保留了傳統(tǒng)箏樂的基本指法，也包含了西方音樂的演奏特點，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代揉合在一起，使整曲技法復雜多樣卻又不失華麗之美。在音樂風格上，集現(xiàn)代創(chuàng)作手法與濃郁的民族韻味于一體，音樂從一種艱難、晦澀的狀態(tài)開始，逐漸地探索到舒展的、優(yōu)美的情緒，從這種情緒上再逐漸地發(fā)展成為激動的、狂喜的音樂。

1、曲式結(jié)構(gòu)

一首樂曲的曲式結(jié)構(gòu)體現(xiàn)著音樂作品的整體邏輯關(guān)系，使演奏者感知著音樂的完整性。《華麗》是一部非常獨特的并列單三部曲式，它帶有超大結(jié)構(gòu)的序曲與尾聲，所占篇幅不但可以與正段主體相抗衡，甚至超過了主體的結(jié)構(gòu)。整首樂曲由序、正段和尾聲的華彩部分構(gòu)成，段落之間有若干個可以隨演奏者意愿隨機運用的樂段。曲式結(jié)構(gòu)圖示如下：

其中，“序”曾以《華麗》之名單獨上演，之后三木稔為配合1978年9月、10月日本音樂集團第五次海外公演，于1978年8月追加作曲。《華麗之序》以散序的方式進行陳述，雖然只有6個小節(jié)并分成兩個部分，但動機來源相同，只是組合方式不同而已，其動機與尾聲第二個部分的旋律相互呼應②。

主體部分是由各不相同的材料組成的三個樂段（A，B，C），A段的三句中，雖然旋律不同，但全是十六分音符的跑動，給人以上板的感覺，并且在伴奏織體的流動中旋律感不明顯。但進入到B段時，主旋律突出，并在方整的結(jié)構(gòu)（4+4+4+4）中出現(xiàn)了三個對比旋律，然后在樂段的最后一句時，又回到了B段的起始句d上進行再現(xiàn)，給人以“起、承、轉(zhuǎn)、合”的感覺。C段是一個單一材料的平行樂段，并且再將旋律移到低八度的位置上進行反復。

而最值得一提的尾聲部分則是由四個片段、一個連接、一個自由華彩段和一個“尾之尾”形成的。首先，片段Ⅰ不但有新材料的樂句，同時還回顧了“春”子集中的前四首《萌芽》、《三月》、《云雀》、《鄉(xiāng)音》的首句或動機句；其次，片段Ⅱ在主題A中a句的旋律伴奏下出現(xiàn)了序曲中的動機旋律；第三，還是在a句的旋律伴奏下，加入了新材料的主旋律，形成了片段Ⅲ，并且在重復中加入自由華彩；最后，在尾聲的結(jié)尾處又回顧了主題A與序曲的材料。這樣的尾聲不但保持了與超大序曲在結(jié)構(gòu)上的平衡，還在子集中每個樂曲里尋找材料進行回顧，引出子集“夏”的部分，起到了概括總結(jié)、承上啟下的作用。

2、定弦

早期日本樂箏因主要用于日本雅樂的合奏，其定弦法基本按照中國箏樂，即唐箏的五聲音階排列，其后近10個世紀，包括筑紫箏，這種沒有半音的定弦法一直被沿用下來。直至17世紀，八橋檢校受到三味線音樂的影響改革了筑紫箏及其定弦法，以由一個小二度加一個大三度構(gòu)成的四度三音列為特點的“都節(jié)音階”來定弦。因都節(jié)音階包含了半音，使得以“都節(jié)音階”來定弦的定弦法“平調(diào)子”較以往的音階在聽覺上更為柔美，逐漸發(fā)展為俗箏的基本定弦法。“平調(diào)子”定弦法圖示如下：

本曲《華麗》定弦則是以“平調(diào)子”為中心、在樂曲進行的過程中將一、四、斗弦升高小二度形成，具有都節(jié)音階半音的特點。如下圖所示：

二、《華麗》演奏技巧解析

（一）單音

單音所對應的指法技巧是最基本的右手大指、食指、中指的彈法，也是本曲中使用最為頻繁的技巧。

在日本箏演奏技巧中，甲片雖有山田流、生田流等流派之分，但都是只需佩戴三指即可，且每個指法是按具體的彈法來命名的，并非與國內(nèi)相同以手指來命名，只有特殊的彈法才會有個別名稱，如：“打爪”，用中指甲片腹部敲打琴弦、“彈”：用食指甲片內(nèi)側(cè)進行反向彈奏等。日本箏的單音技巧主要是正向彈法，即手心方向，僅有個別反向彈法，所以單音技巧在進行綜合運用時其組合形式較國內(nèi)更為單一一些，“割爪”技巧就是大指、食指、中指正向交替彈奏的綜合形式，即食指與中指依次迅速彈撥二弦③，再用大指彈奏一弦高八度的弦。

中國古箏除了基本的正向彈奏勾、抹、托指法之外，還有中指、食指、大指分別對應的反向彈奏剔、挑、劈指法，所以單音指法技巧的綜合運用就相對豐富很多，如快速指序，也稱“快四點”或“套指”，憑借類似于“抓”的手指向手心里方向且具有爆發(fā)性的力量，以基本的勾、抹、托三指法按照不同的順序快速撥彈琴弦的一種演奏技法。在彈奏時手腕保持平穩(wěn)、放松，力量集中在指尖處，手臂呈自然放松的狀態(tài)，需要注意的是，快四點之所以“快”，原因是在演奏時手指關(guān)節(jié)的動作幅度盡可能小、保持手型的穩(wěn)定，這樣彈出來的音色才會干凈、清晰。快速指序在本曲主樂段及華彩部分都有所運用，彈奏速度快，節(jié)奏型以大量連續(xù)的十六分音符為主，突出音色的干脆與利落，表現(xiàn)出歡快、活潑的音樂情緒。

（二）持續(xù)音

持續(xù)音即搖指技巧，在同一弦上持續(xù)演奏來構(gòu)成長音效果。

日本箏技巧中，在同一根弦上構(gòu)成長音，通常會以“小爪”——用大指甲片用力正向彈弦——這一指法的反復來演奏，即類似于連托指法；除此之外，假搖，日本箏獨有的搖指技巧，又叫“散爪”，也稱“散”，將食指并于中指，使用中指甲片橫向用力彈奏指定琴弦，用甲片末梢作搖，與國內(nèi)搖指要求的顆粒感不同，散爪的音色較為細碎。

而搖指是中國箏樂演奏技巧中最重要的指法之一，食指捏住大指甲片根部，手掌面向琴面、手型成半握拳狀態(tài)，手指自然放松向內(nèi)彎曲，注意手腕保持放松不能僵硬，依靠腕部擺動帶動手指搖弦，當大指“托”“劈”反復進行時，二者力度均勻統(tǒng)一，音色要堅實清脆。本曲中搖指旋律走向多是呈音階級進式，短搖較多，會有頻繁的換弦出現(xiàn)，這時需要借助手臂向前、向后的運動來起到移動的作用，并且在移動過程中注意手指觸弦角度的保持，避免出現(xiàn)雜音，使音色保持連續(xù)性和顆粒性，完善音響效果。

（三）按、滑音

按音是左手技巧的重要表現(xiàn)手法，使音高發(fā)生大二度、小二度或是小三度的變化。

日本箏中的“按弦”：用左手中指和食指按住弦然后彈奏、和“按放”：按住弦等彈奏完后放開，這二者類似于上滑音與下滑音指法；但因日本箏樂余音短促、弦質(zhì)較硬且弦距較寬，使得其左手按、滑音技巧與國內(nèi)的技巧不盡相同，比如“引色”：用左手食指與大指捏住右手所彈奏的琴弦在靠近箏碼處進行搖弦，音高變化控制在小二度之內(nèi)；“消色”：用手指按住箏碼左側(cè)來消除左弦的共振，使音色變短促。

中國古箏在演奏中右手進行主旋律的彈奏，而左手則在箏碼左側(cè)通過滑、按、顫等指法對音色進行裝飾，使音樂富有韻味，達到“以韻補聲”的目的。基本要領(lǐng)上滑音右手先彈左手后按，下滑音左手先按右手彈弦后左手緩慢松開回至本音音高。本曲散板部分大多是mi—fa、do—si這種二度滑音，這與本曲的都節(jié)音階定弦有關(guān)，通過左手滑音的方式來表現(xiàn)音高，音色婉轉(zhuǎn)而優(yōu)美，是本曲獨特民族音樂風格的重要表現(xiàn)。

三、《華麗》的演奏體會

（一）音樂表現(xiàn)

1、肢體語言

在日本，古箏演奏者在彈奏時并不需要過多的肢體動作，但是在實際演奏中，通過身體的運動及肢體語言與音樂旋律的交流，可以更好地去傳遞、表達、渲染音樂中的情感情緒與理念思想。樂曲在開頭以單線條旋律引出主題，音樂緩慢平和，上肢隨音樂律動抬上或落下，動作幅度較小；演奏到高潮部分時肢體動作則比較夸張，將軀干融入到音樂當中，即以臀部為支點做逆時針或順時針畫圈運動，與上肢結(jié)合，運動可前可后、可左可右，動作幅度大。肢體動作的運用，使音樂的“動”與“靜”更偏視覺化，并且產(chǎn)生了像語言一樣“抑揚頓挫”的感覺。

2、氣息

古箏演奏中的氣息，不僅是單純的呼氣、吸氣，更是一種全身協(xié)調(diào)參與的呼吸表現(xiàn)，演奏時的意境恰恰靠這種氣息流動來展現(xiàn)。在本曲演奏開始前，氣息的流動就已經(jīng)開始，從丹田出發(fā)，由肢體和手臂導入指尖，撥動琴弦，隨著音樂的前進，抬手時吸氣、落手時呼氣，氣息從指尖收回沿手臂和肢體回到丹田。這樣循環(huán)往復的氣息運動過程，使音樂在被演奏時真正的“流動”起來，尾聲處回顧了序中的材料，以樂曲主題的強調(diào)進行收尾，在彈奏結(jié)束后，氣息的運行方才結(jié)束。整個過程以丹田為起始，經(jīng)過延伸發(fā)展到達指尖，再由指尖慢慢收斂回到丹田，氣息的運用是樂曲演奏中的點睛之筆，如果欠缺掉氣息的流動，也就成了沒有生命力的音樂。

（二）把握情感

演奏好一首作品，就要理解作品的基礎(chǔ)上進行情感投入。所謂“華麗”一詞，初指事物美麗而富有光彩，三木稔先生以此命名了《箏譚詩集》中“春”子集的最后一曲，不僅是描繪“一夜春風，萬樹花開”的絢麗之景，更重要的是在春末夏初之際花瓣紛飛、綠意漸濃，感嘆春天的短暫和美好，如櫻花一般。日本語“舞い散る”一詞便是形容這種景色，霎那芳華，即使逝去也依舊熱愛著這種美麗，對短暫事物的珍惜，這就是獨特的“物哀”之情。演奏時只有帶著音樂所表達的情感去處理作品，才能使音樂真正的打動聽眾、深入人心。

（三）體會文化

“將音樂安放在文化背景中”④，透過音樂本身，必能感受到不同音樂所代表的民族氣息與美學思想。從十三世紀開始，日本便逐漸形成了“幽玄”的審美理念，雖表面華麗但內(nèi)在深玄，神秘朦朧、感性而內(nèi)斂，追求一種“哀”與“艷”相結(jié)合的美，包含著寂寞與悲哀的意味，從而形成“物哀”、“幽玄”等獨具日本文化性格特征的美學理念。本曲序中的音樂風格與這種審美理念是有一定關(guān)系的，其旋律大多簡單，節(jié)奏緩慢，追求一種恬淡、自然、簡素的意境，體現(xiàn)了含蓄和空靈，進而形成“幽玄”之美。在《華麗》這部作品的美學風格上，不難看出日本大和民族纖細而微妙、優(yōu)雅而含蓄的民族性格以及“在清淡中出奇趣，冷靜中蘊激情，簡易里寓深意”的“幽玄”的美學思想，體現(xiàn)著日本獨特的文化風格。

結(jié) 語

通過以上對《華麗》系統(tǒng)地分析，可以看出這首作品確是一部優(yōu)秀的古箏獨奏曲，是結(jié)合傳統(tǒng)箏樂與日本民族音樂特色的佳作。所謂音樂無國界，作為一名箏樂學者，廣泛接觸不同風格的箏樂作品、在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上探索發(fā)展，對于中國箏樂走出國門、世界音樂文化交流有著巨大的積極意義。同時，希望通過本文能幫助更多學者接觸和演繹這首作品提供一定的參考。

注釋：

① 王英睿.二十世紀中國箏樂研究[M].中國文聯(lián)出版社,2012:7.

② 這一部分主要參考了河北師范大學2009級音樂學專業(yè)于明潔的碩士論文《日本作曲家三木稔現(xiàn)代箏組曲<箏譚詩集>音樂研究》

③ 日本箏的弦序是相對演奏者彈奏時而言由遠及近設置的，具體名稱請詳見上面“定弦”一部分的插圖。

④ 繆天瑞.音樂百科詞典[M].人民音樂出版社,2004:731.