探尋現象學與中國當代文藝學、美學研究的融合之路
——浙江大學人文學院博士生導師蘇宏斌教授訪談

蘇宏斌，廖雨聲

蘇宏斌（1966－），山西省運城市人，浙江大學中文系教授、博士生導師，主要從事美學、文藝學基礎理論以及西方文論方面的研究，尤其以對現象學美學的研究見長。現為浙江大學人文學院副院長、文藝學研究所所長，擔任中國中外文論學會常務理事、中國文藝理論學會常務理事、中華全國美學學會理事，耶魯大學哲學系高級訪問學者，2010年入選教育部新世紀優秀人才。主持多項國家社科基金項目，出版專著和論文集5部，在《文學評論》等刊物發表論文數十篇。

廖雨聲（以下簡稱“廖”）：蘇老師您好！很高興有機會就您的治學道路對您進行訪談。據我所知，您原本學的是理科，后來為什么走上了文藝學和美學研究的道路？

蘇宏斌（以下簡稱“蘇”）：這個問題對我來說頗有些沉重。我之所以研究文藝學和美學，是出于對文學的熱愛，但這種熱愛實際上是后知后覺的，當我醒悟過來的時候，才發現自己已經走了很長的彎路。我從小生活在農村，家里幾乎沒有任何書籍，一直到初二去了父親工作的城市讀書，才開始接觸到課本之外的文學作品，在同學家里看到的幾部小說讓我怦然心動，但由于學業的壓力很重，父母對我的要求也很嚴，所以對這些“閑書”只能是“心向往之，卻不能至”。在高中文理分科的時候，盡管我的語文成績很好，但由于受到當時社會上流行的“重理輕文”觀念的影響，加上我的父母一直希望我能考上中國科技大學，因此我很自然地選擇了理科。直到高考結束，我考上了心儀的大學，父母才徹底給我放了假。那個假期我一頭扎進了小說的海洋。我在街頭發現了一家出租書籍的小店，那些排滿書架的小說讓我眼花繚亂，我像一個饕餮之徒一樣對這些作品狼吞虎咽。由于沒有老師和長輩的引導，我對小說并沒有多少分析鑒別的能力，所挑選的大多是一些情節精彩動人的作品，其中給我留下深刻印象的是大仲馬的《基督山伯爵》《三個火槍手》，顯克微支的《十字軍騎士》等作品。那個假期我讀起書來稱得上是廢寢忘食，所以我的閱讀量十分驚人，基本上每天都能讀完一本四五百頁的小說。然而即便我對小說的愛好如此強烈，也完全沒有將其與自己的專業聯系起來。暑假結束，我開始了大學生活，這時我發現自己擁有了大把可以自由支配的課余時間，于是我延續了自己閱讀小說的愛好，繼續在合肥的街頭書店和書攤上徜徉。那時我開始迷上了武俠小說，先是梁羽生，后是金庸，一發不可收拾，以至于學業逐漸荒廢，陷入了進退兩難的困境。直到兩年半之后，我才下定決心遵從自己內心的愿望，退學重新復讀文科，進入了中文系就讀。

廖：既然您喜歡的文學作品主要是小說，尤其是外國小說，為什么您沒有選擇外國文學專業，而是走向了文藝學的研究呢？

蘇：其實在準備考研的過程中，我的首選專業一直是外國文學，但由于信息閉塞，直到填報志愿的時候，我才發現我想報考的大學外國文學專業要考第二外語，因此我只能退而選擇了文藝學。不過這個專業本來也是我所喜歡的，記得當時學習外國文論時，我寫了一篇與柏拉圖進行商榷的文章，采用的還是柏拉圖的對話體，任課老師程繼田先生雖然對我這種初生牛犢的狂妄不置可否，但還是很欣賞我的思辨能力，給了我一個不錯的成績，這在一定程度上鼓勵了我對文藝學的愛好。回頭來看，我覺得這個選擇并沒有錯，因為當我走上文藝學研究的道路之后，才發現我的理性思辨能力在此有了真正的用武之地，這讓我覺得自己當年所受的理科訓練并沒有完全白費。至于我對外國文學的喜好，則一直保持到了現在。這些年來我不僅購買和閱讀了大量的外國文學作品，而且還給本科生開設了一門名為“現代小說賞析”的全校公選課，專門研讀外國現代小說。我出版的第一部專著《現代小說藝術》就是以這門課為基礎的。除此之外，豐富的閱讀經驗對于我的理論探索也是十分有益的，讓我在一定程度上避免了理論與實踐相脫節的弊端。

廖：您的碩士生導師是國內著名的文藝理論家王元驤先生，但他的專業方向主要是文藝學基礎理論，主要致力的是堅持和發展馬克思主義文藝觀，為何您并沒有繼承導師的衣缽，而是轉向了現象學美學和文學理論呢？

蘇：王元驤先生在治學方面一向強調問題意識的重要性，他指導學生時總是鼓勵學生研究某個理論問題，而不是某個理論家的思想，因此我在他門下讀書時，所關注的也主要是基礎理論問題，對于學界當時討論的文學的本質、文學價值論、藝術生產論、形象思維、內容與形式的關系等問題十分感興趣，自己也寫了幾篇論文，嘗試參與這些討論。我的學術處女作《論象征思維與象征藝術》，其中對形象思維和象征思維、典型形象和象征形象進行了比較，經王元驤老師推薦，發表在《杭州大學學報》上。第二篇論文是討論內容與形式關系問題的，文章分別對現實主義文論和形式主義文論進行了分析和批評，在此基礎上提出了自己的看法。1993年留校工作之后，由《學術月刊》發起的美學討論引起了我的強烈興趣。這場討論的緣起是陳炎教授對李澤厚的“積淀說”提出了批評，由此引起了一場關于實踐美學的爭論，美學界的許多知名學者都參與進來了。在此基礎上，有些學者還提出了自己的美學主張，諸如楊春時的“超越美學”、王一川的“修辭論美學”、張弘的“存在論美學”等。在閱讀了他們的文章之后，我對美學研究產生了濃厚的興趣，自己也開始思考美的本質等問題，由此我向前追溯到了20世紀80年代圍繞李澤厚美學的爭論，進而回溯到50、60年代的“美學大討論”。在閱讀這些爭論文章的時候，我陷入了一種方法論上的困惑：數十年來中國學界圍繞美學和文藝學問題所展開的種種爭論，總是會陷入一種難以擺脫的怪圈，即雙方總是在唯心與唯物、主觀與客觀等問題上相互詰難，最終在基本問題上難以達成共識，也難以取得理論的進展。這種爭論總是遵循著某種固定的套路：當一方站在唯物主義的立場上，批評對方陷入了唯心主義之時，對方便會反詰批評者所堅持的是機械唯物主義；當第三方試圖采用辯證思維的方法，把兩者的立場綜合起來的時候，又會有學者批評他采用的是唯心辯證法；對于聲稱采用唯物辯證法的學者來說，仍然會面臨如何給予主觀因素以合理地位的難題。舉例來說，在當年的“美學大討論”中，產生了以蔡儀為代表的“客觀派”、以高爾泰和呂熒為代表的“主觀派”、以朱光潛為代表的“主客觀關系派”、以李澤厚為代表的“社會派”，其中蔡儀受到的批評是陷入了機械唯物主義，高爾泰和呂熒受到的批評是陷入了唯心主義，朱光潛受到的批評是采用了唯心辯證法，李澤厚雖然聲稱采用了唯物辯證法，但他所說的美的社會性究竟是主觀的還是客觀的，仍然是一個難以解決的問題。即便李澤厚在70年代末的《批判哲學的批判》中從“社會派”轉向了“實踐派”，但也仍然面臨著如何處理實踐的主觀性和客觀性關系的難題，因此盡管這派美學在80年代之后占據了主導地位，但卻仍不斷受到人們的批評。這種困惑驅使我去尋找一種能夠避免二元論困境的新觀念和新方法，正是這種探尋把我引向了現象學。

廖：反對二元論可以說是西方現代哲學的共同追求，因為現代哲學的根本目標是反對和超越形而上學，而形而上學所采用的就是二元論的思維方式，為何在眾多的西方現代思潮中，您對現象學會情有獨鐘呢？

蘇：的確，現代哲學的主要流派都把反對和超越形而上學作為目標，因此我在尋找超越二元論的思想資源時是經過仔細的比較和鑒別的。在集中了解了當時國內翻譯和引進的各種西方現代思潮之后，我形成了這樣的看法：分析哲學把哲學研究變成了一種語言分析，并且認為這種分析是一種哲學治療，因為它相信大多數傳統哲學的概念和命題經過分析都會被證明是無意義的，這讓我覺得分析哲學無法建構起自己的美學體系；德里達是第一個把形而上學歸結為一種二元論思維方式的哲學家，他所倡導的解構主義在批判和消解各種哲學體系時可以說是鞭辟入里、所向披靡，但他始終沒有提出一種新的觀念和方法來取代形而上學；唯有胡塞爾的現象學在把各種傳統哲學立場懸擱起來之后，找到了介于主體與客體之間的一個領域——意向對象和意向作用的領域，對于這個領域的分析在一定程度上可以避免陷入唯物與唯心之爭，同時產生積極性、建設性的思想成果。這些看法現在看來難免有些膚淺和片面，因為事實上分析哲學也在逐漸以自己的方式來回答和解決各種形而上學問題，而同為解構主義者的德勒茲也提出了許多后形而上學的概念和命題，因而我選擇現象學也無非是為自己確定了一條可能的思想路徑而已。但在當時的視野之內，這些認識已經讓我有一種豁然開朗之感。20世紀90年代中期正值王元驤先生探討藝術的實踐本性問題，我受現象學對于本源性的追求的啟發，主張把實踐看作一個本體論范疇，認為實踐既不是物質活動也不是精神活動，相反，物質和精神、主體和客體的分離和對立都建立在實踐的基礎上，也只有在實踐的基礎上才能得到統一。這個觀點體現在我當時的兩篇文章《走向藝術實踐論——兼談文藝學方法論變革》《實踐：藝術活動的本體之維——兼論馬克思主義文藝學的當代性》之中。不過我自己很清楚，要想真正了解現象學的真諦，就必須對其進行系統、深入的研究，因此我在1996年報考了復旦大學文藝學專業，師從朱立元先生攻讀博士學位。

廖：王元驤先生和朱立元先生都是國內著名學者，您能夠先后師從這兩位名師，真可說是非常幸運啊！那么您是怎樣在朱先生的指導下走上現象學研究之路的呢？

蘇：朱老師本人的專長是黑格爾美學和馬克思《1844年經濟學－哲學手稿》中的美學思想，復旦大學文藝學專業又是國內德國古典美學研究的高地，因此朱老師的弟子也大多以康德、黑格爾等人的美學思想為選題，但他是一個胸襟十分開闊的老師，對我選擇現象學美學一開始就十分支持。加上當時我的師兄李均研究的是海德格爾，可以時時相互切磋，稱得上是其樂融融。不過因為我主要關心的是現象學在方法論上的特征，因此我并沒有選擇某一個現象學家來進行專題研究，而是把現象學作為一個整體來把握。我首先從胡塞爾的著作讀起，了解現象學哲學的基本觀念和方法，而后再依次閱讀海德格爾、薩特、梅洛－龐蒂、茵加登、杜夫海納等人的著作。當時國內對于現象學哲學和美學的研究都還處于起步階段，資料十分匱乏，我的野心又過于龐大，因此難免會出現貪多嚼不爛的現象。好在我在攻讀博士之前已經經過了大約兩年的準備，加上我是帶著明確的目的和問題來研究現象學的，因此博士論文的進展還算順利。盡管直到答辯的時候，我的論文還有部分章節只是“存目”，并沒有徹底完成，但我覺得自己的研究目標還是初步實現了，因為我大體上弄清了現象學哲學的發展脈絡及其方法論特征，勾勒出了現象學美學的基本框架，這為我今后的研究打下了一個良好的基礎。不過回過頭來看，我還是覺得自己當年的選題實在是太大了，我后來在指導博士生時就盡力避免這一點。

廖：您現在也是一位有經驗的研究生導師了，指導了不少碩士生和博士生，能否結合您自己的求學經歷和執教經驗，談談博士生應該怎么確定自己的研究方向和選題，來為當下還在苦苦求索的莘莘學子提供一點指引？

蘇：我是從2010年開始指導博士生的，十幾年來既有成功的經驗也有失敗的教訓。以我的經驗來看，我覺得攻讀博士之前最好已經有了一定的研究基礎，這樣在讀書和研究時就會有明確的目標，不至于為了尋找選題而埋頭摸索。現在普遍存在的問題是，學生在報考的時候，只是籠統地出于對某個專業的興趣，至于將來究竟要研究哪個方向或哪個問題，則常常缺乏清楚的意識，這就造成他們入學以后要花很多時間來確定選題，當下博士生延遲畢業的現象很普遍，我以為這是一個重要的原因。除此之外，大多數博士論文都是圍繞某個思想家進行專題研究的，這種做法的益處是容易把這個專題做深、做透，缺點是這樣培養出來的學生往往只是一個專家，而不是一個真正的學者。我認為培養博士生時應該堅持從“博”到“專”、“博”“專”結合的方式。具體地說，就是要求學生先對所研究的領域有較全面的了解，弄清該領域的研究現狀和問題，找到自己的切入點和突破口，然后再由此出發展開深入研究，在研究的過程中也要始終牢記自己所要解決的問題。按照這種方式，即便他的論文選題是圍繞某個思想家的，但他也很清楚自己的目標究竟是什么，這樣才能入乎其中、出乎其外，逐漸形成自己的學術立場和見解。否則就容易盲目地跟著研究對象走，覺得自己所研究的大家說得總是很有道理，最后喪失了自己的學術判斷力，把博士論文寫成了這個大家的辯護文。如果我們觀察一下許多思想家的研究軌跡，就會發現他們早年也曾致力于研究前人的思想，但到了一定階段之后就能夠自己著書立說了，個中原因就在于他們從來不甘于成為他人思想的奴隸，而是時時刻刻想著要超越前人。博士論文是一個人學術道路的起點，如果這個起點定得不夠高，未來所能達到的成就難免會受到很大的限制。

廖：感謝您為廣大的博士生提出的建議！就您自己來說，在完成博士論文之后，是怎樣繼續自己的學術道路的呢？

蘇：正如前面所說，我之所以攻讀博士學位，是為了解決我在以往的研究中所面臨的方法論問題，因此我在完成了博士論文之后，一方面繼續深入研究現象學美學，撰寫了一些關于胡塞爾等現象學家的專題論文，論題涵蓋了哲學、美學和文藝理論等各個方面；另一方面則是嘗試用現象學方法來解決自己以往所關注的文藝理論問題。在20世紀90年代中期對馬克思實踐概念的重新闡釋把我引向了對本體論問題的思考，對于現象學哲學和美學的研究又為我探討本體論問題提供了方法論的指引，因此，我在2001年申報了一個國家社科基金青年項目，題目就是“文學本體論問題研究”。2005年，我的博士論文在經過大幅度的修改和擴充之后，由商務印書館出版，題目改為《現象學美學導論》，這本書被列入了“浙江大學學術精品書系”，算是我研究現象學美學的一個階段性成果。2006年，我關于文學本體論問題的研究成果《文學本體論引論》也在上海三聯書店出版。不過后一本書的寫作和出版十分倉促，主要是受到職稱評審這種現實因素的干擾，在書稿寫到最后一章的時候，我突然有一種強烈的沖動，想把全書的框架徹底推翻，因為我覺得該書大部分內容都是對于學術史的梳理，真正屬于自己的研究只有第二章和第五章，因此，我很想把其他章節的內容做大幅度的壓縮，再把第五章展開為全書的主體部分。無奈受限于出版時間的約束，只能帶著強烈的遺憾交稿了。這件事給我帶來了嚴重的后遺癥，我從此決心不再出版不成熟的著作，沒想到這個決心反而讓我患上了寫作恐懼癥，以后在寫論文和書稿時過于追求完美，以致下筆遲疑不決，很多論文由此胎死腹中，其中不少甚至已經完成了大半，與出版社簽訂的合同也往往一再延期。這個問題至今仍在困擾著我，所以我對學界那些勤奮高產的同仁總是既羨慕又敬佩。

廖：沒想到您在學術研究中還有這樣的困擾！不過從您剛才的介紹中可以看出，您研究現象學始終有著明確的目的，就是服務于解決自己所關注的理論問題。在這方面，您這些年取得了哪些進展呢？

蘇：我在這方面所做的第一個嘗試，就是運用現象學的觀念和方法來探討文學本體論問題。中國當代學界對文藝本體論問題的研究開始于20世紀80年代，當時英美新批評代表人物之一蘭色姆的論文《詩歌：本體論札記》和著作片段《征求本體論批評家》被譯成了中文，這促使部分學者提出了文學本體論的主張。我在閱讀了相關的文獻之后，發現這一領域的研究盡管不乏創見，但在本體、本體論、存在、存在論等基本概念的界定和運用上卻十分混亂。因此，我花了很大力氣去梳理這些問題在西方思想史上的發展過程，試圖澄清學界的種種誤解和誤區。在此基礎上，結合現象學尤其是海德格爾的存在哲學，形成了自己的基本看法，主張“本體論”一詞實際上是對“ontology”的誤譯，正確的譯法應該是“存在論”“有論”或“是論”，因此，文學本體論研究的不是文學和本體的關系，而是文學和存在的關系。文學本體論的出發點是把文學活動視為存在意義顯現的重要方式，所要解決的是三個主要問題：存在的意義在文學活動中如何顯現？文學作品如何言說和表達存在的意義？讀者如何通過閱讀文學作品來把握存在的意義？可惜的是，由于時間的關系，這三個問題都沒有來得及充分展開，因此給我留下了深深的遺憾。

廖：除了文學本體論之外，您對現象學美學和文學理論的研究也一直沒有中斷。我注意到，您近些年來所寫的不少論文都有一個共同的特點，即都有一個“××美學的現象學闡釋”之類的副標題，這是否說明您對現象學的研究已經進入了一個新的階段？

蘇：確實如此。我對現象學的研究大概以2008年為分界線，如果說在此以前我是在研究現象學，那么在此以后則是在進行現象學研究。這種研究的第一步是從現象學出發對歷史上美學大家的思想進行重新闡釋。這個工作已經從古希臘進展到了19世紀，涉及的美學家有柏拉圖、康德、黑格爾、馬克思、叔本華等，目前正在研究的是克羅齊。關于柏拉圖，我寫了兩篇文章，一篇討論他的詩學，另一篇討論他的美學。前一篇文章指出藝術家的模仿是以對于對象的本質即相（或理念）的直觀為基礎的，因此藝術家擁有對于模仿對象的真正知識，由此推翻了柏拉圖對于詩人的指控，并且把迷狂說和模仿說統一起來了。后一篇文章則指出，柏拉圖美學中的種種困難和矛盾都源于他把美的相與其他的相并列起來，事實上美并不是一種獨立的相，而是其他各種相在直觀活動中的顯現物，因此文章的正標題是“美是被直觀的相”。關于康德，我寫了三篇文章，第一篇是比較他和胡塞爾直觀學說的異同，第二篇則主張康德所說的審美判斷實際上就是他在認識論上所否定的智性直觀，兩者都通向胡塞爾所說的范疇直觀和本質直觀，第三篇是對康德圖式概念進行了重新闡發，認為這不僅是一個認識論概念，同時也是一個重要的美學范疇。關于黑格爾，我通過對他的藝術類型學和精神現象學的重新解釋，把他的著名命題“美是理念的感性顯現”改造成了“美是理念的直觀顯現”。關于叔本華，則是把他的美學思想重構為“美是意志的直觀顯現”。關于馬克思，主要是對他的名言“感覺通過實踐直接變成了理論家”進行了深入的探討，認為他所說的“理論家”指的是一種融合了理性的新感性能力，這種能力實際上就是胡塞爾所說的本質直觀，它構成了審美能力的根本基礎。這項工作尚未完成，目前正在做的是重新闡釋克羅齊的美學思想，今后還打算對康德美學進行系統性的重構。除此之外，我還嘗試運用現象學的方法來闡釋現代藝術，第一篇試筆之作是《時間意識的覺醒與現代藝術的開端——印象派繪畫的現象學闡釋》，這篇論文似乎頗受好評，不僅被多家刊物轉載，還被評為首屆中國文藝理論學會會刊雙年獎。我打算把這種文章也做成一個系列，對后期印象派、立體主義、抽象主義等現代藝術流派依次進行現象學闡釋。

廖：可以看出您的美學史研究文章都有一個共同特點，即把各家各派的觀點與胡塞爾的本質直觀理論聯系起來，您這樣做的理由和目的是什么？

蘇：這就涉及我進行現象學研究的第二步工作了。我之所以采取這種做法，是因為在我看來，這種理論是現象學美學的一個理論生長點。迄今為止的現象學美學主要還是以胡塞爾的意向性理論為基礎，把對審美經驗的意向性分析作為自己的主要任務，這一點在杜夫海納那本集大成式的著作《審美經驗現象學》中體現得十分明顯。至于胡塞爾所說的本質直觀或本質還原，則一向被看作現象學研究的一種基本方法，與美學之間并無特殊關聯。但我卻認為，這種通過直觀來把握本質或一般的方法，恰好與審美以及藝術活動所具有的理性與感性、個別與一般相統一的特點相契合。近代美學的巔峰是德國古典美學，而德國古典美學的主要貢獻就在于抓住了審美活動的這個特點。康德指出審美判斷盡管不涉及概念，卻能夠提出普遍性的要求，認為詩人能夠借助創造性的想象力把抽象的理念轉化為感性表象；謝林認為藝術創作的根本目的就是通過有限來表達無限，藝術家之所以能做到這一點，就是因為他所擁有的美感直觀乃是一種“業已變得客觀的理智直觀”；這條道路的終點就是黑格爾的命題“美是理念的感性顯現”。不難看出，德國古典美學所談論的創造性想象力、理智直觀等概念與胡塞爾的本質直觀理論之間實際上只有一步之遙，但這一步最終卻成了無法逾越的天塹，原因就在于理智直觀這個源自近代理性主義哲學的概念始終籠罩著一層神秘的色彩，哲學家們只是斷言這是一種自明的認識能力，但對其內在機制卻從未做出清晰的說明。由于這個原因，理性和感性最終被當成了兩種相互對立的認識能力，因此德國古典美學盡管以辯證法為思想武器，卻也未能真正說明審美和藝術何以能夠將這兩種認識能力統一起來。胡塞爾則不同，他并沒有把本質直觀神秘化，而是將其視為一種基本而常見的認識能力，認為任何主體都能夠以感性直觀為基礎，通過想象力的自由變更來使本質作為同一之物呈現出來。由此出發，我認為可以建構出一種新的直觀論美學。

廖：您對德國古典美學的評析讓我有一種耳目一新的感覺，不過我還是感到困惑，如果說本質直觀只是一種基本的認識能力的話，那么它與審美經驗顯然不是一回事，何以就能夠成為建構美學理論的基礎呢？

蘇：我主張把胡塞爾的本質直觀理論當作美學研究的基礎，并不是說要將其照搬過來，把本質直觀與審美經驗混為一談。事實上我對胡塞爾的這種理論并不完全認同，因為在我看來胡塞爾夸大了直觀的功能，使直觀僭越到了理性的范圍。他在描述本質直觀內在機制的時候，認為當自由變更進行到足夠充分的程度的時候，就可以把本質直接析取出來，但我認為這種析取只有通過理性活動才能完成，直觀活動是做不到這一點的，因為自由變更無論多么充分，在意識活動中顯現出來的都不可能是一種純粹的本質，原因在于本質乃是一般之物，而通過想象產生的永遠是與個別表象結合在一起的一般性，只不過由于變更的不斷進行而使表象之間的個別差異變得模糊了而已。正是在這里我找到了胡塞爾的本質直觀理論與美學研究之間的契合點，因為這種既具有一般性又具有個別性的想象物和藝術形象不正是同一類存在物嗎？因此我認為，胡塞爾的本質直觀理論經過改造可以成為美學研究的基礎。根據我的看法，通過直觀所把握到的并不是純粹的一般本質，而是介于感性表象和抽象本質之間的某種中介物，這種中介物就是康德所說的圖式。康德認為圖式只與認識活動相關，審美鑒賞所涉及的則是象征，但我認為圖式是認識活動和審美活動的共有范疇，或者準確地說，圖式乃是審美經驗的產物，它反過來構成了認識活動的基礎。藝術活動之所以能夠實現感性和理性、個別和一般的統一，就是因為藝術家的思維是一種直觀活動，通過直觀所產生的圖式構成了藝術形象的基礎，因此藝術形象盡管看起來是感性和個別性的，但卻蘊含著理性和一般性。藝術家的天賦并不是像康德所說的那樣可以給抽象的理念配備一個感性表象，而是通過直觀找到了感性表象和理性理念的共同基礎和中介。

廖：看來您是從對胡塞爾和康德思想的改造和綜合中找到了一個新的美學生長點。您認為從這個生長點出發足以建構一種新的美學理論嗎？

蘇：這一點正是我所努力的目標。從哲學上來說，這意味著我們把直觀當成了一種本源性的認識能力。康德主張感性和知性是兩種基本的認識能力，但他在《純粹理性批判》導言中也曾含蓄地提到，這兩種認識能力也許擁有某種共同的根基，我認為這種根基恰恰就是直觀。正是從直觀能力中分化出了感性和知性，因此從直觀活動中獲得的圖式才能成為溝通感性表象和知性范疇的中介。而審美活動恰恰是一種最典型、最純粹的直觀活動，當我們通過直觀來把握事物的時候，事物就轉化成了我們的審美對象，在此意義上，我主張美是物的直觀顯現。這個定義是我運用現象學方法重新審視西方美學史所獲得的結論。黑格爾主張美是理念的感性顯現，我則認為美是任何物的直觀顯現。在我看來，無論是具體事物還是抽象理念、經驗之物還是超驗之物，只要其以直觀的方式顯現出來，就都變成了審美對象，因為直觀所獲得的圖式既具有感性表象的直觀性，也具有理性理念的抽象性。在此基礎上，我認為藝術是物在符號中的直觀顯現，而文學則是物在語言中的直觀顯現。以這幾個基本命題為基礎，我們就有望建立一個嶄新的美學體系。

廖：從思想史的角度來看，我認為您的這個理論構想是很有新意和價值的，但從中國當代美學研究的需要來看，這個構想是否也具有相應的現實意義呢？

蘇：我認為是有的。正如我一開始所說的，我之所以走上現象學的研究道路，就是為了運用現象學的方法來解決中國當代的美學和文學理論問題。如果說我在探討文學本體論問題時較多地受到了海德格爾的影響，那么我在建構美學理論的時候則更多地求助于胡塞爾。從20世紀50年代至今，美的本質問題在我國當代的美學研究中一直占據著重要位置，但又始終陷于唯物與唯心、主觀與客觀之爭而難于推進。我認為胡塞爾的本質直觀學說和意向性分析方法對于我們擺脫這一困境是十分有益的。即以我給美所下的這個定義來說，我沒有把美歸結于物本身，而是主張美是一種直觀活動的顯現物，這看起來是采納了一種唯心論或主觀論的立場，但實際上我是借鑒了胡塞爾關于實在對象和意向對象的區分，把美視為一種意向對象而非實在之物。意向對象是介于主觀和客觀、精神和物質之間的一種存在物，因此美既不是純然客觀的，也不是純然主觀的。我把審美經驗界定為一種直觀行為，這對李澤厚的“積淀說”也是一種重構。李澤厚只是籠統地指出，通過實踐活動，理性可以積淀于感性、社會性可以積淀于個體性、必然性可以積淀于偶然性，但這種積淀究竟是如何實現的，他并沒有做出清楚的說明。按照我的看法，理性之所以能積淀到感性之中，原因在于兩者之間是以直觀為中介的，主體通過直觀所把握到的圖式本來就兼有一般性和個別性，因此每一次的審美鑒賞都是一種對于理性能力的訓練和操演。除此之外，20世紀80年代曾經引起熱烈討論的形象思維問題，也可以從直觀論的角度來加以重新闡釋。總之，通過創造性地運用現象學的觀念和方法，就能夠為解決我國當代美學中的一些理論難題帶來新的理論視角。

廖：我對您這種建構自己的美學理論體系的理論勇氣十分欽佩，也很期待這一體系早日問世。令人感到欣慰的是，近些年來我國學界逐漸走出了曾經困擾我們的“失語癥”，許多學者紛紛提出了自己的理論主張，曾繁仁先生的“生態存在論美學”、朱立元先生的“實踐存在論美學”、王曉華的“身體美學”、劉悅笛的“生活美學”等，都是其中的代表。衷心希望您所倡導的“直觀論美學”也能成為其中的一員！

蘇：多謝！讓我們共同期待我國的文藝學和美學研究能夠越來越繁榮昌盛！