文藝復興與圖像的復興
——兼與敦煌藝術相比較

劉海寧

（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京 210013）

公元15世紀，在遙遠的西方，生活中的不幸，精神上的壓抑，使人意志消沉、處于無盡的痛苦之中，為了改善這種不利的社會局面，有識之士開始對當下的生活進行了反思。在探索的過程中，人們以理性的目光重新審視歷史，一場關于思想文化的改革運動從亞平寧半島上的佛羅倫薩興起，很快便席卷了歐羅巴大陸。人們希望借用古希臘、羅馬時期的思想文化，來解放思想，表達自身對人性的渴求，這種以人為本、勇于探索的思想精神，深刻而廣泛地影響和改變了歐洲文明發展的軌跡。它所涉及的領域十分寬廣，從政治、宗教、經濟、社會、文化到藝術上都發生了一系列的轉變。其中，對于藝術領域的影響最為直觀。良好的環境氛圍、全新的創作方式和思想觀念，以及在學習古典藝術時產生的靈感，使得這一時期的壁畫、雕塑和建筑展現出了動人的魅力。相比先前的藝術作品，意大利文藝復興時期的造型藝術，無論在藝術內容方面，還是在風格形式的表現上，都發生了較為明顯的變化。

一、藝術內容的變革

宗教藝術是以服務宗教為宗旨的，宗教主題的藝術作品是“促使人們篤信宗教的媒介、工具和手段”。“從宗教的立場出發，就一件作品而言，至關重要的問題在于，它是否具有弘揚宗教的功效”[1]。受禁忌教規的影響和制約，傳統基督教藝術作品中的人物動作刻板而僵硬。“在早期中世紀時期，人們的興趣集中于超自然真理方面，其主要結果就是人體被簡化，完全處于從屬地位。于是在藝術再現中，人物形體以一種了無生氣、僵硬的、幾乎是木頭人的形式出現，類似于希臘古風時期藝術中的人物形象”。[2]伴隨著人性的覺醒，文藝復興時期的藝術家在表現人物時，已不滿足于抽象而僵滯的人物形象描繪，他們更渴望通過生動的姿態、真實的外貌，來傳遞一種思想、一種精神，以求在創作者和觀賞者之間形成共鳴。在他們的作品中，高貴優雅、動態自然的人物形象帶來了一種獨特的形式美感，這是中世紀基督教藝術所無法比擬的。

桑德羅·波堤切利（Sandro Botticelli），1444－1510）作為佛羅倫薩畫派最后一位藝術家，在中世紀藝術向文藝復興過渡的過程中，他出色地完成了自己的歷史使命，為一個時代的終結進行了完美的謝幕。波堤切利的作品體現了類似于古希臘、羅馬雕刻的裝飾美感，線條的生動表現是波堤切利繪畫創作的一大特色①注：羅杰·弗萊在討論中國傳統藝術中的線性節奏（linear rhythm）時曾說：“線性節奏在中國的裝飾里十分常見，在雕塑中也常見……關于線性韻律，我們在意大利也能找到與中國相似的藝術家，如波堤切利”。詳見Roger Eliot Fry，Chinese art，An Introductory Handbook to Painting，Sculpture，Ceramics，Textiles，Bronzes ＆ Minor Arts[M].B.T.BATSFORD LTD.1976：3.。在為西斯廷禮拜堂所作的作品《反叛者受罰》（Punishment of the Rebels）中，同樣也表現出了線條的獨特魅力：清晰而完整的人物輪廓，使人與人、人與物之間的關系更加明確，畫面也因此顯得更加清爽、整潔。與其早期的《春》《維納斯的誕生》等作品相比，人物造型中的纖細、柔弱感已然消逝，取而代之顯現在觀者面前的是一種肯定、堅毅的力量感。雖然他對畫面的深度空間缺乏相應的表現欲望，但在《反叛者受罰》這件作品中，還是表現出了一定的縱深感。中世紀晚期的藝術作品在處理不同層次的面與面的關系上較為獨立，沒有考慮到它們之間的聯系，缺少相應的過渡。而波堤切利在面與面的結合上更顯柔和，這使他的作品相對更具有空間感，另外他也十分注重人物神態、情感的刻畫和表達。從這幅作品中，我們可以發現不同人物間都存在著情感的相互呼應，生動、夸張的身體姿態呈現出了一種戲劇般的動態美感。

西方藝術對于人體的塑造由來已久，最早可追溯到古希臘時期，由于氣候環境與社會風尚的原因，裸露的身體成為了人們追求美、表現美的一種方式。在古希臘的雕刻、繪畫中，常常可以看見雄健或柔美的身體，而到了中世紀時期，受禁欲思想的制約和束縛，表現人體的作品卻并不十分常見，僅出現在耶穌上十字架或展示圣傷之類的題材中。文藝復興時期，由于考古研究活動的興盛，大量古代的人體雕塑從地下被挖出，得以重見天日。這些古代的雕刻作品，使藝術家們從中獲得了創作的靈感，引發了他們對表現人體的激情，從梵蒂岡的壁畫中可以看見，即使在莊嚴神圣的教堂圣地，也存在著大量對人體的描繪。16世紀初出土的兩件古希臘雕刻作品《雅典的阿波羅尼奧斯》（Apollonius of Athens）和《拉奧孔》（Laocoon），徹底打破了當時人們對古代藝術的偏見，人們沒有想到在那遙遠的年代，雕刻家們就能如此生動、真實地表現出人類的形體和情感，這具破損殘缺的男性軀體雕刻，也深深地打動了米開朗琪羅（Michelangelo Buonarotti，1475－1564），令他感嘆于大理石塊之中所蘊藏的生命活力。

在文藝復興時期，沒有哪個藝術家能像米開朗琪羅那樣，熱情而豪放地表現出對于人體的熱愛。即使在今日看來，也很少有人體雕塑家能夠出其左右，他的一生都致力于從堅硬的石塊中將生命解放出來。在25歲時，他創作了雕塑《圣母憐子》（Pieta），在作品中他以高超的寫實技法，對人物的神態進行了細致的刻畫，擁有少女般美麗容貌的圣母，懷抱著仿佛沉沉睡去的耶穌，面容中流露出深沉而克制的哀痛之情。這件雕刻在當時取得了極大的成功，為他帶來了榮耀和聲譽。值得注意的是，在中世紀時期，雕塑是作為建筑的衍生物而存在的，而在文藝復興時期雕塑家的自由創作中，雕塑得以還原古代時期獨立的地位，從建筑中解脫了出來。

出于對古典文化的熱愛，在文藝復興時期，非基督教的神靈們也奇跡般地出現在藝術作品之中，在作為天主教最高統治者的梵蒂岡寓所之中，就存在著對異教眾神的描繪。可以肯定的是，這種情況如果出現在基督教專制統治的中世紀時期，必將帶來一場不小的紛爭，而現在，它是如此自然、平和地出現在教宗的書房之中。完成這一壯舉的是這個時代的天才畫家拉斐爾，他在對教宗的書房簽字廳（The room of Signature）進行裝飾時，將古希臘的音樂之神阿波羅（Apollo）和詩歌之神繆斯（Muses）放進了他的作品《帕納賽斯山》（Parnassus）中，與希臘神靈一同出現在畫面中的還有荷馬、但丁、薄伽丘等文學領域的領軍人物，這種跨越時空，將眾多學者集聚于一地的描繪方式，體現了作者對人文思想、人文科學的無盡追求，他的另一幅壁畫《雅典學院》，便更加完美地詮釋了這一點。

對于宏大場景的生動描繪是文藝復興繪畫藝術的又一重要內容，由拉斐爾所作現藏于簽字廳（The room of thesignature）的《雅典學院》（TheSchoolofAthens）以磅礴的氣勢抒發了人文主義的內在精神。他將古希臘、羅馬藝術中的靜穆與偉大，體現在了廣大開闊、氣勢恢宏的場景描繪上，眾多的人物與建筑被安排在了巨幅的畫面之中，視覺上的沖擊，強烈地震撼了人們的內心。畫作中，拉斐爾獨具匠心地將不同時代、不同國別、不同學科的精英人物統一匯集在了一個相同的時空中，表達了作者對科學理性、對哲學思想以及對自由平等的贊美和頌揚。在畫作之外，那些古希臘、羅馬建筑和雕刻圖案，被拉斐爾繪制在了簽字廳的墻壁與天頂上：筒形拱（Barrel Vaulting）、壁柱（Pilaster）與刻有人物的男像柱（telamon）女像柱（caryatid）交織在一起，浮現在畫作與畫作的交界處，它們既起到了分隔繪畫的作用，也表現出了強烈的裝飾性，令人產生迷亂的空間錯覺。

二、形式風格的創新

隨著文藝復興運動的興起，人性的覺醒強烈而鮮明地體現在造型藝術作品之中。藝術家在創作畫作時，遵循了人類視覺的固有習慣。空間、體積抑或是明暗陰影，都是人類視覺上所能真實感受到的。這些繪畫元素的組合、建構，豐富了藝術作品的內容，給人更加自然、舒適的觀看體驗。喬托·迪·邦多納（Giotto di Bondone，1266－1337）無愧于“歐洲繪畫之父”的稱號。他以逼真寫實的人物形象、細膩生動的神態描繪、真實可感的背景營造，使神從天上走入凡間，他的這一創舉，使他之后的眾多藝術家們爭相學習、仿效，在崇尚現實主義表現手法的風潮中，文藝復興的序幕也由此揭開。

在14世紀早期，他為圣伯多祿老教堂繪制了雙面祭壇畫《斯特凡內斯奇多聯畫》（Stefaneschi Polyptuch）。在創作時，他一改往日基督教繪畫刻板、生硬和平面化的創作手法，將體積感和空間感帶入繪畫之中，平面上的人物栩栩如生，暗面的細致刻畫使人物具有了起伏的體積感，顯現出異常真實的視覺效果。雖然和中世紀傳統繪畫一樣，以神圣、奢華的金色作為了畫面的背景，但對于地面描繪，使得人物看上去就像處于真實空間環境之中。

在喬托的引領下，畫壇產生了一系列新的變化，藝術家們在創作時不斷地探索、實踐新的繪畫方法。為了更加準確地表現空間，他們還應用數理幾何的知識，創立了透視法來輔助創作。透視法（Perspective）是人們遵循視覺的習慣，以嚴謹的幾何法則為輔助，表現空間的一種“科學的”而理性的方法。建筑家菲利波·布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi，1377－1446）將建筑的空間透視法帶入了繪畫作品之中，對繪畫藝術的發展產生了深遠的影響。正是由于對透視畫法的熟練應用，使得馬薩喬（Masaccio，1401－1428）在他短暫的一生中，獲得了巨大的成功。他的代表作《三位一體》（Trinity）完美地將人物、建筑與其他事物一起統一在了一個相同的時空中。在此后眾多藝術家的不懈努力下，這種求真寫實的描繪手法，被列奧納多·達·芬奇（Leonardo da Vinci，1452－1519）上升到了新的高度。為了表現更為逼真的畫面效果，他研究創造出了明暗對照法（Chiaroscuro）和暈涂法（sfumato），以更加細膩、更加逼真地表現人物形象和背景環境。他對人體解剖的熟練掌握，也使得他筆下的人物，具有更加準確的身體結構。

受西方藝術教育傳統的影響，解剖在現今已十分普及，許多高等藝術院校在課程設置上也都將解剖納入其中，形成了專門為了造型藝術而生的藝用解剖。解剖這門來源于西方的學科，與文藝復興有著不解之緣，正是伴隨著人文主義的興起，解剖才與藝術走在了一起，形成了解剖學（Anatomy）。文藝復興時期那些偉大的藝術家都是解剖的探索者和實踐者，其中，達·芬奇秉持“畫家必須通曉解剖”的觀點，一直致力于將解剖這門學科應用于藝術創作之中。由達·芬奇創作現藏于梵蒂岡博物館的木板油畫《圣熱羅尼莫》，便精準地描繪了人體的生理結構。這幅油畫雖然并未完成，卻有利于我們分析其作畫的步驟和技法。畫面中人物的形象與背景，處于相同的光影之中，身體的輪廓線條隨著色彩的填充，逐漸消失在周圍的環境之中，看上去十分的整體，沒有出現突兀的不適感受。從頭部和肩部的明暗關系來看，光源位于人物的右上方，前屈的姿態，使得胸腔成了一個傾斜的立面，在光照的作用下，隱藏于暗面之下。為了達到人物與畫面統一的視覺效果，達·芬奇對人物背后，面相光源巖石的邊緣進行了提亮處理，這也就強調了人與物是處于相同的光照環境的，由于人的位置要近于石塊，所以巖石上并沒有表現出人體表面那么強烈的明暗對比。虛化的處理方式，使得巖石自然而然的往后退去，呈現出了較為真實的空間效果。

誠然，以光影明暗來渲染形象的外部輪廓，使其與周圍環境融為一體，是能夠達到表現空間縱深的良好效果，但由光影變化所帶來的“空氣感”還不是文藝復興時期藝術家們所追求的主題。在表現空間上，更多的藝術家傾向于以建筑為媒介將其融入作品之中，利用結構輪廓的透視形變來體現畫面的深度。在對復雜建筑空間的表現上，文藝復興時期的藝術家托馬索·勞雷蒂（Tommaso Laureti，約1530－1602）表現出了卓越的才能，他在梵蒂岡君士坦丁廳的天頂上繪制了的壁畫《基督宗教的勝利》（Ceiling from the Room of Constantine）展現了異常真實的內部建筑空間，這幅畫尺寸巨大，占據了天頂整個中部的位置。畫面中運用了大量的篇幅對建筑內部的場景進行了描繪。對于大理石地面、拱門以及內部建筑結構的逼真再現是這幅作品最為動人的地方。

大理石磚面的白色線條與左右兩個墻壁立面上凸起的棱線垂直交錯，層層緊縮，將畫面推向了遠方。從左側門廊傾斜射入的光線，很好地襯托、渲染了空間的環境氛圍，可以看見遠處的地面和左側背光的墻壁隱沒在昏暗的光線之中，近景平面與右側的立面相比之下光鮮亮麗，明暗的對比強化了空間的深度，給人以真實的視覺感受。

“藝術的起源完全是世俗的，藝術生來就是為了迎合觀眾的審美情趣”[1]。拉斐爾的作品是文藝復興時期宗教藝術世俗化的一個典型代表。與同時期其他藝術家的作品相比，拉斐爾的繪畫作品中包含著一種溫暖的人性情感。他所塑造的人物優雅而高貴，在恬淡靜默的面容之下閃爍著人性的光芒。在裝飾梵蒂岡宮的涼廊（Loggia）時，拉斐爾從米開朗琪羅為西斯廷天頂所繪制的《原罪：被逐出樂園》中汲取了靈感，也繪制了類似主題的壁畫《亞當和厄娃的故事：原罪》（Story of Adam and Eve：Original Sin）。這幅繪畫帶有濃厚的世俗風情，如果沒有宗教內容的描寫與刻畫，沒有宗教情感的渲染與烘托，換在一個純觀賞情境，它所表現的將是另外一種情緒和格調，宛如一幅恬靜優美的世俗風景畫，在抒情達意間，勾勒出了安詳而寧靜的生活場景。產生這些變化的本質原因，歸根到底在于人們思想觀念的轉變。自中世紀以來，畫者在描繪事物形體時，從來沒將人的感受放在第一位，作品最主要的目的還是放在了表現神性上。而文藝復興時期所提倡的以人為本，使人們脫離中世紀宗教的悲傷情緒，開始以人類自身的角度來體察世間萬物，并希冀于從自然、生活中獲取快樂。

三、從與敦煌藝術的比較看文藝復興造型藝術的轉變

“敦煌石窟藝術雖然是外來種子，但它是在中國的土壤里生長起來，接受了中華民族傳統文化雨露陽光的撫育，開放出來的絢麗多姿的花朵，一開始就具有鮮明的中國特色和民族風格”[3]。以中國敦煌的藝術來認知意大利文藝復興時期的造型藝術，是在對西方傳統藝術探索過程中，所做的一項積極的嘗試。將東西方的宗教藝術進行類比，以一種更為開闊的視野來審視西方造型藝術，不僅可以明顯地認識到文藝復興時期藝術作品的特征，也能夠更加深入地對兩者的藝術進行理解。

敦煌與西方文藝復興時期的宗教藝術，雖然它們都具有宗教的屬性，帶有濃厚的迷魅色彩，都致力于表現神秘、幽幻、充滿傳奇的宗教主題。但“敦煌藝術在中國整個藝術史上的特點與價值，是在它的對象以人物為中心。”[6]而“文藝復興時期對于自然美的發現不是孤立的，它是和那個時期對于人的發現聯系在一起的”。[5]它們的出發點和立足點都落在了現實的生活和處于真實世界中的人身上。由于中西方文化的差異，敦煌與西方的造型藝術作品在主題內容、題材風格等方面也表現出了諸多的差異。整體而言，敦煌的造型藝術呈現出“寫意”的風格特性，關注“所感”。與此相比，文藝復興時期的藝術則較為“寫實”，注重客觀物象的模仿與再現，更加重視“所見”。它“遠承希臘的立場而更滲入近代崇拜自然、陶醉現實的精神。這時的藝術有兩大目標：即‘真’和‘美’”[4]。但回歸到造型藝術的本質和形式上，主要還是集中體現在線條，色彩及構成方式等創作語言方面。從兩者表達的目的來看，它們都有對形神、體積、空間等因素的表達訴求。在敦煌和梵蒂岡的造型藝術作品中，我們可以看到中國傳統藝術，雖然注重“傳神”，主要以表現人物的風采神韻為主，但它也有著對真實形體及空間深度的追求。反之，文藝復興時期的藝術家們在極盡所能模仿自然、再現客觀的同時，也有表達思想精神、內在神韻的意愿。

在西方藝術評論家的眼中，“東方藝術不注重明暗，因為在東方人看來明暗是偶然的，他們并不像歐洲藝術家那樣注重事物的表象，忙于處理視網膜上的圖像”[6]。為了凸顯人物的神態風韻，敦煌的藝人們時常以主觀臆想的線條來對客觀物象進行再造。此時，人物的服飾便成了表現這種線條的重要載體，由于服飾材料的特性，會在力的作用下隨著人物形體動態的變化，產生大量的褶皺，這些復雜而變化莫測的衣紋，具有線性的特征和美感，不同風格的衣紋線條，往往能夠表現出人物不同的氣質、品格，“褒衣博帶”“吳帶當風”“曹衣出水”等都是以衣紋表現為基礎，對創作風格做出的著名論斷。與此相類似，15世紀往后的西方藝術家們，在以現實主義方法對基督教造型藝術進行改革的同時，也發起了對表現人物神情、形態的不斷探索，從凹陷的衣紋中，能感受到他們對表現人物神韻的執著和向往。在梵蒂岡宗徒信經之廳（The room of Creed）的十二塊圓弧半月形飾面上，平圖里基奧以精煉、簡約而又極其寫實的表現手法，塑造了十二位宗徒的形象。其中《圣多默宗徒和達尼爾先知》（St.Thomas and Daniel）這幅壁畫，最能體現衣紋的節奏和韻律。作品中他以清晰的線條，勾勒出了衣紋的轉折和走向，為了客觀上再現“自然”，這些褶皺都是遵循力學原理和體積結構而塑造的。同時，運用強烈的明暗對比，較為真實地表現了人物服飾的質地，如果仔細觀察平圖里基奧的作品，就將會發現一個非常有趣的現象：他為了增強體積感，常在明暗交界線和暗部畫上疏密不等的深色線條，這是一種來自素描的繪制方法，在濕壁畫當中并不常見，由于左側人物的服飾較淺，在其身上甚至能看見排線的痕跡。

相比繪畫而言，雕塑才是米開朗琪羅所擅長和鐘愛的藝術語言。他認為“‘雕刻是繪畫的明燈，二者之間的區別就跟太陽和月亮之間的區別一樣’，繪畫是靠雕刻的光把它照亮的”[7]。在《圣母憐子》這件作品中，米開朗琪羅以年輕美貌的女性形象來對圣母進行表現，這是對圣母與圣嬰的隱喻，也是“無玷始胎”思想的引申：瑪利亞在其母腹中便被免除原罪，自然她是不會衰老，長生不死的[8]。在衣紋的塑造上，可謂是煞費苦心。他完美地再現了真實的布料在不同力作用下的狀態，圓弧狀散開的裙擺，令觀者的視覺延伸，使整個雕塑呈現出穩定的三角形，產生莊嚴肅穆的感覺。在綬帶的擠壓之下，胸前衣紋凹陷變形，觸及了身體的低點，映托出圣母柔美的軀體。耶穌遺體之下的布匹，因受到了重力的作用，自然垂墜至地面，形成了悠長的弧線，顯得十分松弛。緊與松的對比，產生了生動、多變的視覺效果，凸顯了人物的神韻。由于衣紋整體非常稠密，觀者在長時間的觀看過程中，自然而然地就將關注的焦點，轉向了表面光潔而平整的圣母的面部和她懷中的軀體上。這種虛與實的對比，很好地引導了觀眾，使人們聚焦于人物的形象之上，烘托渲染了場景氛圍。

自北魏以降，敦煌的工匠藝人們在繪制壁畫時便采用了長卷畫的構圖方式，來表現連續的故事情節，如第257窟的《沙彌守戒自殺緣品》《鹿王本生》和《須摩提女緣品》等都是采用長卷畫的構圖方式來表現的，長卷式構圖在敘述故事的情節上有著獨特的優勢，它彌補了單幅故事畫敘事不充分的缺點，按照一定的順序，清晰地交代了事件發生的始末，在隋代經變畫取代長卷畫成為主流之前，長卷式構圖都是敘事性壁畫的主要表現形式。得益于在空間透視上取得的長足進步，文藝復興時期的基督教壁畫，能夠更加充分、清晰地表現宗教故事的情節發展。波提切利在繪制西斯廷小教堂墻上的《梅瑟生平場景》時，便應用了與長卷故事畫相類似的連續敘事法（Continuous narrative）來表現故事的情節，畫作中羊的形象作為線索，分別出現在畫面的前景、中景及遠景中，敘述了故事的來龍去脈。傳說梅瑟是一名經驗豐富、有著四十年從業經歷的專職牧羊人，而這幅壁畫描繪的是梅瑟引領眾人出埃及的故事場景，與牧羊人引領羊群的情況類似，這種隱喻的表現手法，突顯了梅瑟所具備的仁慈、智慧和勇氣，使畫作擁有了深層的內在含義，更加耐人尋味。

莫高窟很早就出現了女性化的菩薩形象，這是佛教東傳過程中與中原本土政治文化相結合的產物。女性化的神佛形象既滿足了大眾的審美需求，也符合人們對神靈的心理期盼。唐代是佛教藝術發展的鼎盛時期，由于社會較為開明，女性的社會地位有所提高，女性的藝術形象也開始被世人所關注，大量描繪女性的藝術作品相繼問世，為人們所鐘愛。在此期間，唐人以其成熟的表現手法，高超的寫實能力，將女性秀麗柔美的氣質呈現于佛教的繪畫和雕塑作品之中。

同樣，基督教藝術也十分鐘情于使用女性的形象。在所有的女性形象中，圣母的形象是最為受人尊敬與崇拜的。圣母瑪利亞作為神圣家族的一員，也是基督教造型藝術的重要母題。在中世紀早期，圣母的形象就已出現，但由于神學觀點的影響，人們認為圣母只是耶穌自然、生理上的母親，所以對于圣母的關注度不是太高，再加上傳統基督教藝術僵滯的人物表現手法，通常描繪“圣母坐在寶座上，抱著圣嬰，像拿著圣餐杯的牧師一樣露出司鐸的威嚴”，[9]這樣的表達方式使得圣母的形象缺乏親切感。“她看上去既不像婦女也不像母親，因為她已超脫于現實生活的艱難和快樂。她是上帝一開始就選中的人，需要用自己肉體來實現上帝的諾言，完全是上帝思想的體現”[9]。

而從13世紀末開始，宗教藝術所要表現的題材從天堂返回了俗世，關于圣母的描繪則更具溫情。拉斐爾在他短暫卻非凡的一生中，就圍繞圣母的主題，創作了很多經典的藝術作品，其中最為著名的就是油畫作品《西斯廷圣母》（Sistine Madonna），此作堪稱圣母畫像的經典代表，他將“宗教藝術課題的宗教情感，對自然對象的生動鮮明的色彩和形狀的透徹認識和喜愛，和對古代藝術美”融合在了一起[10]。拉斐爾憑借其高超的繪畫技巧與藝術天賦，將圣母恬靜、優雅、高潔的氣質完美地呈現于世人面前，令人忘卻了神靈的神秘與恐怖，深沉的愛意隨之顯現。從藝術的角度出發，容顏永駐的圣母與唐代美麗的女性菩薩相類似，都是人們審美的需要，它們承載了世人對女性形象的美好想象。

宗教藝術之中的供養人像，是一個較為特殊的繪畫類別。敦煌莫高窟的藝術作品中就存在大量以真實人物為參照的供養人畫像，那些出資、出力開鑿洞窟之人為了達成人與神相結合的目的，就將自己的人物形象與神靈并置放在了一起，以企望獲得庇佑祝福，或是彰顯權威與財富。其中，比較著名的有五代時期的曹氏家族和晚唐時期的張氏家族。與敦煌供養的情況相類似，文藝復興時期關于藝術的贊助行為是極為常見的。諸如波吉亞家族（Borgia）、美第奇家族（House of Medici）等都花費了巨大的財力，委托擁有崇高名望的藝術家來對宮廷寓所進行裝飾。那些贊助者的畫像，也一起出現在壁畫作品之中。此外，家族的徽章、宣言等，也大量的出現在藝術裝飾之中。

從敦煌石窟藝術中，可以感受到古代工匠對于生活之美、自然之美、人性之美的執著追求，他們秉持敬業、守業、愛業的工匠精神，立足于社會現實、著眼于真實自然、專注于道德品質，用嚴瑾認真的態度、天馬行空的想象力、令人驚嘆的創造力，以造型藝術為媒介，美好的一面展示在眾人面前給人以美的觀賞體驗。然而遺憾的是，這些杰出的藝術實踐們卻并沒有留下他們的名字。在古代中國，書法、繪畫、詩歌和音樂居于首位，部分原因是它們所用的物質材料（materials）價值不大，但創造出的東西卻很重要，而建筑及雕塑則被認為是工人的工作[12]。在歷代的美術評論中，書法往往是主要內容，而對于繪畫藝術是比較忽視的。“好古之士，間或兼談金石，而其對金石之觀念，仍以書法為主”。在這樣的背景下，對于需要大量體力付出的雕塑藝術更是相當鄙夷，世人“均以雕刻為雕蟲小技，士大夫不道也”[12]。在畫論中，能夠留下名字的雕塑家鳳毛麟角，大部分還都是以繪畫為主業兼制雕塑者。當然，形成這一現象的原因是復雜的，既有主觀上輕視“技巧”的原因，也有客觀上制作者水平能力不足的緣故。總體而言，中國的雕刻在長久以來一直被視為皂隸之事，為人所鄙棄。

和敦煌藝術相類似，在文藝復興之前，人們幾乎不可能從作品中獲取來自制作者的個人信息。那些裝飾性繪畫或雕刻，就像日常工藝品一樣，出現在教堂之中。人們對作者是誰，制作時花費了多少心力毫無興趣。此時，畫家和雕刻者就是工匠，他們一起聚集在行會之中，根據訂單的要求來繪畫或者雕刻。而在文藝復興人文理性的時代背景下，人們對于畫匠、雕刻者的態度發生了轉變，與以往所表現出的不屑和輕蔑不同，民眾在這一時期，更多地流露出了對于藝術的支持和對藝術家的尊重，這使得藝術家們的地位和待遇有所提升。

時至今日，文藝復興的浪潮雖早已遠去，但它對西方藝術領域產生的影響是不可估量的。無論是藝術理論的研究，還是關乎藝術實踐的探索，文藝復興都是一個無法回避、閃現璀璨光芒的名詞。那些對當時以及后世產生深刻影響的不朽杰作，在展現藝術家高超技巧，給人美的享受的同時，也在向世人訴說著一段對于思想、文化以及人類自身的探索歷程，它昭示了人性的強大魅力，其中所蘊含的思想精神，對現今的藝術發展仍具有借鑒價值和指導意義。