論當前少數民族小說創作的困境、探索與批評立場
——以藏族作家次仁羅布為例

2021-01-29 03:04:37傅錢余

四川民族學院學報 2021年2期

傅錢余

(重慶文理學院，重慶永川 402160)

回顧新時期以來少數民族文學的發展歷程，會發現一個比較突出的現象：20世紀80—90年代活躍在文壇的許多少數民族作家，在21世紀以來這十余年之間作品較少，進入沉寂期。如以小說創作聞名的回族作家霍達、張承志，藏族作家扎西達娃，白族作家景宜，侗族作家潘年英，鄂溫克族作家烏熱爾圖，鄂倫春族作家敖長福，瑤族作家藍懷昌，土家族作家李傳鋒、蔡測海等等，這段時間都較少發表小說作品。其原因雖有個人因素，更重要的恐怕是社會發展因素了。可以說，20世紀80、90年代是一個文學振奮期，也是多元文化理念逐漸深入人心的時期，少數民族作家在此語境中富于激情地進行著自我民族的文化表述。隨著現代化的蓬勃發展，社會越來越多元化，純文學的社會地位有所降低，同時少數民族及其所在區域在經濟發展下承受的生態、文化問題越來越多，作為民族知識分子的作家們將目光放到了現實層面，主動承擔保護民族文化的重任，因此會發現許多作家走向人類學散文寫作、文化影視制作或其他當前社會更具傳播性活動的方向。除去個人因素和社會因素，更關鍵卻常常被忽視的原因其實是在文學評價機制上對“民族特色”的過度強調造成了民族文學創作的封閉化和景觀化。

一、民族文學凸顯民族特色的評價標準和創作預設

在少數民族文學界有著最大影響力和導向性的無疑是“全國少數民族文學駿馬獎”(后文簡稱“駿馬獎”)，這是專門以少數民族文學為評選對象的最高獎項。該獎1981年開始設立并評選了首屆獲獎作品，當時稱之為“全國少數民族文學創作獎”，其主管單位是國家民族事務委員會和中國作家協會。這兩個機構的政治權威性和文學號召力合二為一，無疑使“駿馬獎”成了少數民族作家們夢寐以求的文學桂冠。

“駿馬獎”作為少數民族文學的最高獎項，必然會強調民族特色。2008年的《全國少數民族文學創作“駿馬獎”評獎試行條例》，其核心標準第三條為：“注重作品的民族特色和文化的多樣性。”有學者對第十、十一屆駿馬獎的評語進行了關鍵詞統計和分析，發現在49部作品的評語中出現頻率最高的詞匯是“民族/民俗”，占比67%[1]。“駿馬獎”強調文學作品的民族性，這毋庸置疑。但是，“民族性”“民族特色”其實都是內涵難以界定的模糊術語。“駿馬獎”強調“歷史文化”和“民族生活”，很明顯更倡導少數民族作家以現實主義的方式反映民族社會生活、審視民族文化傳統。后來，在2012、2016年對“駿馬獎”的評選標準進行了進一步的修改，一定程度上弱化了民族色彩，同時民族話語的表述也更模糊。

雖然術語是模糊的，但在“駿馬獎”的強大影響力下，少數民族作家開始了對民族風情的片面強調。回到民族生活世界、回到民族文化傳統成了作家們的創作原則，也成了批評家們的主要聚焦點。如土家族作家孫健忠是1981年首屆少數民族文學駿馬獎的獲得者之一，1982年公開發表的3篇相關評論文章中(1)詳參龍長順.孫健忠作品的鄉土氣息和民族特色[J].求索，1982(6)：94-100；龍長順.論孫健忠創作中的鄉土氣息和民族特色[J].吉首大學學報(社會科學版)，1982(2)：30-37；郝懷明.土家人美好心靈的歌頌者——介紹土家族作家孫健忠[J].民族文學，1982(7)：84-87.，無一例外地強調其作品的土家“民族特色”；鄂溫克族作家烏熱爾圖在1984年成了第二屆少數民族文學駿馬獎的獲得者之一，同年公開發表的3篇論文中(2)詳參孟和博彥.時代的脈息，民族的心音——評鄂溫克族作家烏熱爾圖的小說[J].民族文學研究，1984(4)：56-61；奎曾.鄂溫克族的文學新星——烏熱爾圖[J].中國民族，1984(9)：38-39；雷達.哦，烏熱爾圖，聰慧的文學獵人[J].文學評論，1984(4)：74-79.，依然無一例外地強調其鄂溫克族“民族特色”。凡此種種，不再累舉。已有學者指出，在獲得“駿馬獎”的作品中，存在著兩個比較突出的問題：一是對歷史的追憶多于對現實的表達；二是鄉土題材泛濫，城市題材太少且基本脫離民族視域[2]。顯然，出現這樣的現象不是偶然的。作家希望得到認可，既希望普通讀者認可，也希望權威機構的認可，這兩者是相互關聯的。因此不得不說，在文化多元的大環境中，在“駿馬獎”的民族性強調以及學界、讀者對民族特色的偏愛中，少數民族作家自覺或不自覺把目光聚焦到民族文化傳統，去創作具有民族風情的作品。此傾向泛濫之后，使得許多作家在看待自身文化傳統時不是一種文化持有者的目光，而是自我的他者化，即為了獲得主流文壇的認可，為了滿足讀者的閱讀口味。

正如法國文學理論家帕斯卡爾·卡薩諾瓦所言：“民間風情、地區主義及異國情調有個共同的特點，那就是要盡力去尋找新穎性，地區(民族的，大洲的)的特殊性……‘風俗畫’和地方色彩是借助最一般的、最通常的美學手段，描繪一種特殊現實的一些嘗試。”[3]在整個80、90年代，少數民族作家們忙于去發現、尋找，甚至“制造”自身民族文化的獨特性，將其體現在文學作品中，在獲得文壇認可的同時標榜自身文化。批評家們對少數民族文學的評價動輒就冠以民族特色，而對民族特色的理解常常流于表面，導致許多批評文章將地方俚語、民俗儀式、服飾衣著等同于民族特色；作家們則以“民族味”作為創作的預設，過度追求民族特點，作品缺乏更深刻的人文內涵和審美革新。

總之，在看到新時期少數民族文學興盛的同時，亦要注意到強調民族特色的評價機制對民族文學研究和創作的束縛。在此背后，是少數民族文學批評理論的薄弱，即少數民族文學的價值定位、評價標準、研究方法等缺乏深度的探討。20世紀90年代中后期，才有較為系統的民族文學理論著作出現，具有代表性的是1995年出版的《多重選擇的世界——當代少數民族作家文學的理論描述》(關紀新、朝戈金合著)和1998年出版的《中國少數民族文學概論》(梁庭望、張公瑾合編)。后者甚至被認為“是迄今唯一一部從理論上論述少數民族文學的理論著作”[4]，此語雖不符合事實，但理論的缺席確實是21世紀以前少數民族文學的突出問題。21世紀以來，關于民族文學的概念、范疇、對象、理念、方法、學科建設、理論架構等方面成了此領域研究的核心議題。梳理民族文學評價標準的討論，主要體現為三個趨向：一是不再將民族特色作為民族文學最高甚至唯一的評價指標；二是用表述更客觀、內涵更豐富的民族性替換了以前的民族特色一詞，對“民族性”內涵的理解也更加全面；三是將民族文學置于世界文學的語境下，倡導多元的、細致的、深層的、發展的評價模式。

在此背景下，不難理解20世紀90年代中后期開始的民族文學創作的冷場。80年代很長一段時期內少數民族文學以描寫民族地區生活特別是反思文學為主，90年代少數民族文學則重在展示民族文化、重述民族神話與歷史等，伴隨此歷程的是少數民族作家的民族身份意識的覺醒。然而，21世紀以來，多元文化觀早已經成為共識，民族文學評價標準發生變化，同時民族地區現代化進程的加快也使得民族文化書寫出現更多困難，文化景觀式寫作受到極大的批評。因此，擺在新世紀少數民族作家面前的一個突出問題便是：如何寫？許多作家陸續放棄了以民族特色為中心的創作，更有一些作家暫時停止了文學創作。當然，在迷茫和困境中，也有部分作家堅持探索和嘗試，藏族作家次仁羅布便是其中之一。

二、次仁羅布的探索：人文價值、民族精神和藝術創新的統一

21世紀以來，藏族青年作家次仁羅布聲名鵲起，其作品廣受文壇好評，先后獲得“第五屆珠穆朗瑪文學獎”金獎、第五屆西藏新世紀文學獎、第五屆魯迅文學獎等重要獎項，并兩任茅盾文學獎評委。次仁羅布的作品幾乎篇篇都有鮮明的特點，多篇小說可謂不可多得的精品。他將強烈的人文關懷、深厚的藏族傳統文化底蘊與新穎敘事形式相結合的創作理念與實踐，在當前民族文學新興與迷茫交織、作品優劣參差的復雜語境中，特別具有現實意義和研究價值。

(一)《殺手》：生存的意義與不可靠敘述

《殺手》發表于《西藏文學》2006年第4期，后榮登《2006年中國年度優秀小說選》，是次仁羅布受人稱贊的一篇佳作。此小說為復仇題材，康巴漢子花十余年尋找仇人，真正找到后卻又放棄。殺手放棄復仇的原因，成了解讀的關鍵，有研究者從宗教角度解釋，認為藏傳佛教的隱忍寬容、施恩向善的宗教觀念是根本原因[5]。由此，自然而然聯系到了藏族地區佛教文化氛圍，從而闡釋作品的民族特色。

宗教觀念和民族特色當然是分析文本的一個思路，也是文本價值的一種體現，但如果忽略作者的民族身份，將其作品首先置于“文學”層面以人文價值的標準衡量，會發現宗教因素并不是殺手放棄復仇的根本原因。在長時間尋找仇人的路途中，復仇者忍受了太多的艱辛和苦痛，快到仇人瑪扎家之前，復仇者去河里磨刀，把行李托放好，可見其意志之堅決。顯然他曾無數次想象過激烈決斗時的刀光劍影以及決斗勝利過后的滿足感，這賦予他一種使命感、責任感和自我榮譽感。然而，他想象中激烈的復仇場景卻在仇人花白的頭發、憔悴的面容中粉碎——他可以輕易地殺死瑪扎。過于容易，也就失去了復仇的意義。復仇者的哭泣是失望的哭泣，想象和現實竟有如此巨大的反差。復仇者之所以“大哭而去”，實際上是突然意識到了自己堅持了十多年的目標的虛無。與其說次仁羅布要強調宗教，不如說他是想揭示一個道理：追求意義是人的本質需求。當追求的意義突然失去，人會陷入絕望的境地。次仁羅布藝術性呈現了這一矛盾，道出了人尋找意義的悖論。

已有學者指出：意義是人超越動物界、實現人性的升華需要[6]。復仇者的復仇因為歷時長久，早已不是對某個具體對象的復仇，是一種符號的復仇，復仇行為也變成了對意義的尋找，是一種自我實現。在這個過程中，意義正因其不可接近而具有價值，同時也讓人堅持。一旦意義變成現實，意義也就不再是意義，不得不承受失去意義的痛苦。小說中“我”之所以打聽復仇者的下落，甚至夢中殺人，其根源也在于尋找意義。但是，這是一種淺層次的意義，由于“我”淺表的追求，恰恰襯托出了復仇者的高大，這依賴于作品在敘事上對不可靠敘述的巧妙運用。所謂“不可靠敘述”，按韋恩·布斯的經典解釋，指的是敘述者的講述或行動與作品的思想規范(也即隱含作者的思想規范)不一致[7]。《殺手》中“我”偶然遇見去薩嘎縣城尋仇的康巴人，康巴人的尋仇經歷由“我”來敘述。然而“我”的不在場、強烈的好奇心以及對血腥結局的期待，意味著“我”其實是一位不可靠的敘述者。“我”的不可靠敘述又在很大程度上依靠另外兩位不可靠敘述者：茶館的姑娘和羊倌。前者向我透露出康巴人已經找到仇人瑪扎的信息，后者則陳述自己看到了康巴人在河邊磨刀。三個不可靠敘述者講述一段復仇的故事，似乎讓故事變得有些撲朔迷離。

次仁羅布的用意并不在于強調真相的不可還原，作者的設計有雙重的藝術效果：制造懸念和形成對比。敘述者雖然是不可靠的，但卻提供了邏輯上可靠的線索，推動復仇故事的進展，一步步暗示著大決斗以及血腥結局的到來。這在吸引讀者的閱讀興趣上無疑是高明而有效的，讀者也期待著最后的結果。更重要的作用在于：讓不可靠敘述者與復仇者形成對照。由于一直是“我”在敘述，復仇者是潛在的，對照也就是潛在的。直到文章末尾，截然不同的對比才突然呈現在讀者面前：復仇者大哭而去，“我”卻在夢中完成自己期待的殺人結局。讀者也終于脫離故事層面，聚焦到復仇者的意識層面，終于恍然大悟：復仇對于“我”是個故事，而對于復仇者則是追尋意義。復仇者醒悟了，而“我”仍然要夢中完成故事(殺人)，倫理與人性層次上的對比一目了然。

就讀者而言，這一設計能極大地調動讀者的想象力，不可靠敘述形成一個個的“空白點”，情節鏈條上的每一個環節都有許多地方讓讀者去聯想和補充，讀者自然而然被吸引而參與其中。又因為“我”是敘述者，讀者閱讀時不自覺會或多或少地在感情和認知上認同“我”，所以當最后的對比出現(讀者也識別出“我”的不可靠)時，讀者便獲得巨大的心理沖擊和強烈的審美感受。不得不說，次仁羅布的思考是深刻的，敘事巧妙而匠心獨運，成功將生存悖論、佛教文化和新穎的敘事技巧相結合，讓作品具有了人文性、民族性和文學性的多重價值。

(二)《神授》：傳統危機的焦慮與空間敘事

在次仁羅布已有的文學作品中，《神授》無疑是非常成熟也廣受稱贊的中篇小說。該作以說唱《格薩爾王》的神授藝人為主人公，聚焦民族傳統與現代性之間的沖突。

小說中，放牧娃亞爾杰在草原上睡覺時，夢見格薩爾王的大將丹瑪騎著駿馬從云層下來，用尖刀劃開他的肚子，裝進一摞經文。亞爾杰醒來時就變成了格薩爾說唱藝人。此后他感覺自己真正置身于格薩爾王的身邊，能看到他們的衣裳，能聽到他們在戰場的廝殺，能嗅到瓊漿玉液的芳香，能感受到格薩爾王的苦痛……。他開始在草原各部落中自由自在地表演，牧民聽得津津有味，沉浸在格薩爾王的故事中。那個時刻，時間似乎停止了，亞爾杰和牧民、現在和歷史傳說融為一體，每個人都是喜悅、滿足和自由的。同時，亞爾杰收獲了愛情，在清輝的月光中他和心儀的女子互吐情思。當研究院領導邀請他到拉薩錄制說唱時，他猶豫了，舍不得牧民、也舍不得心愛的女孩，更舍不得自由自在的說唱。他以為要面對更多的現場聽眾去傳播格薩爾故事，便下定決心來到了拉薩。然而他面對的卻是冷冰冰的錄音機，連格薩爾王的大將在夢中也憂郁地看著他，他很快就開始厭煩、焦慮、恐懼，甚至于暫時性失聰、失明，最后再也無法通神地說唱格薩爾王了。亞爾杰重返草原，希望回到自由的天地，不過草原變了樣，被汽車和狂躁的音樂占領了。

前后反差如此巨大，因為說唱的對象變了，在草原時是實實在在的牧民，大家聽得如癡如醉，在拉薩卻是沒有反應的錄音機，只有單調的電流聲和嘈雜聲刺激耳朵折磨精神。格薩爾說唱藝術是表演藝術，“表演是一種交流性展示的模式”[8]，它由藏族人的生活世界而來，同時也活躍在藏族人生活的世界。它的對象就在現場，是活生生的人，說唱者能感受到他們，能聽到他們的反饋，能從反饋中得到激勵、信心和認可。這一切，卻是錄音機無法給予的。

作家提出的問題是：口頭藝術脫離了生活世界，它還能存在嗎？它將如何存在？它的存在還是本真嗎？亞爾杰之所以會去到拉薩錄制說唱，其原因正是研究院需要搶救、保存格薩爾說唱藝術。一個悖論在此形成：希望保留藏族文化、說唱藝術的精華，得到的結果卻是脫離了生活語境的故事(語句)。而生活世界正在發生劇烈變化：現代化生活方式進入了原本閉塞自足的草原，收音機、電視、流行音樂取代了格薩爾說唱藝術。如此看來，對現實沖擊傳統的焦慮、對地方性非遺存在困境的揭示是《神授》的主題。

《神授》能引起讀者的共鳴，依賴于作者采用的空間敘事的技巧。小說通過說唱表演改變地理空間從而推進故事，以空間轉換而非時間變化來推進敘事進程。說唱藝人每一次表演以及表演空間的變化，都被賦予獨特的意義，都參與了文本整體意蘊的表達。說唱的地理空間不斷變化，伴隨著精神空間的變換。游走于草原的各個部落，亞爾杰感到“喜悅”“沖動”“激動”“親切”“快樂”“幸福”；但是，進入拉薩的研究院后，他的內心卻是“孤獨”“焦慮”“無助”“疼痛”“歉疚”“壓迫”的。說唱藝人亞爾杰處于草原時，人與自然、精神與文化融為一體。反復出現的天神丹瑪和狼體現了文化的神性空間，正是在此空間亞爾杰成了說唱藝人，身為說唱藝人他盡情游走在草原的各個場域(地理空間)。格薩爾王的故事是說唱的內容，亞爾杰的一次次表演讓文化空間變得愈來愈鮮活、獨特和厚重。空間的融合使神靈、祖先和說唱藝人統為一體，揭示了亞爾杰沉浸其中、自由自在的心靈狀態，凸顯了草原人民那種無拘無束、生機勃勃而又與環境渾然一體的生存境況。由此反觀，拉薩所缺少的，正是融于自然、傳統以及部落的自由完滿的人性，得到的卻是技術理性下蒼白的、機械的生活以及對金錢的無休止追求。顯然，兩個地理空間有不同的文化隱喻——草原文化和現代化的技術文化。前者代表草原(也是藏文化)的歷史和傳統，后者意味著草原的現在與未來。作品以說唱藝人處于草原時各種空間的交融和諧體現生活世界自由完滿的狀態和在拉薩時各種空間的分裂對抗體現現代生活中人的蒼白和碎片化，這兩個空間的對立，則是兩種文化的對立，體現著作者對傳統的依戀、對現實發展的反思以及對生存價值的感悟。

總之，次仁羅布的小說，既有豐厚的人文價值，亦有深刻的民族內蘊，還有匠心獨運的敘事技巧。不止《殺手》和《神授》如此，他的小說幾乎篇篇都有特點。例如《放生羊》亦廣受贊嘆，小說通過不固定的受敘者(桑姆和羊)的頻繁變動，將現實與想象以及多個人物的心靈世界同時呈現，凸顯了人對于信仰的本質需求以及擁有信仰的人的飽滿生存狀態，具有強烈的心靈震撼力。限于篇幅，不再列舉次仁羅布的其他小說，但可以肯定：聚焦人的存在、關懷并重審藏族傳統和地方性知識是次仁羅布作品的核心主題，而他又善于以具有獨創性和個人風格的敘事技巧和語言特色予以表現。

三、結語：民族文學批評應堅持人文性、民族性和文學性的三元統一

次仁羅布創作的啟示在于：書寫民族文化、展現民族性本身是值得肯定的寫作出發點，但必須有藝術的創新，不能一味描摹生活甚至捏造民俗，停留在描繪民俗、儀式、語言、風光等表象的景觀化寫作上。亦應具有世界文學的眼光，超越狹隘的民族視野，讓文學具有更深更廣的人文精神，具有“讓人動心，讓人們的靈魂經受洗禮”的力量，“傳遞向上向善”的價值觀，這是文學作為人學的首要和必然的要求。