北周李賢墓壁畫中的人物形象探析

朱笑，卞向陽

(東華大學服裝與藝術設計學院，上海 200051)

1 壁畫概況與內容

1.1 壁畫概況

固原地處寧夏回族自治區南部，自古就是關中通往塞外西域咽喉要道上的關隘和軍事重鎮，也是古代絲綢之路東段北道上的重鎮。李賢夫婦合葬墓，葬于北周天和四年(公元569年)，1983年發掘于寧夏固原縣南郊鄉深溝村。[1]根據目前的考古發現可知，北周時期固原地區的的墓葬，如宇文猛墓、李賢夫婦墓、田弘墓均繪有壁畫，但這些同時代的墓室壁畫以李賢墓保存的最為完善。李賢墓為三天井斜坡式墓道單室土洞墓，在墓道、過洞、天井、甬道及墓室都繪有壁畫。

1.2 壁畫內容

從壁畫的內容來看，無論是壁畫題材、構圖方式還是繪畫技法都有著承前啟后的時代特征。李賢墓墓室壁畫的主要題材大致分為三類，分別是門樓圖、武士圖、女樂伎從圖，在一定程度上折射了墓主人的身份地位、古代中國人“事死如事生”的念墓葬觀念禮制、現實世界的宮室生活以及服飾的時代風貌等。武士圖則反映了這一時期的儀衛制度，與女樂伎從圖中歌舞升平的日常生活相統一，到了魏晉南北朝時期成為壁畫墓中的重要繪畫題材之一。李賢墓的墓道兩壁現存有武士圖十八幅，分別繪于墓道、過洞、天井的東西兩壁，且面面相對呈左右對稱之狀。[2]墓道的儀衛沿襲了北魏舊制，隋代史射勿墓壁畫中手柱環首刀侍立的武士壁畫，亦可以看作是這種制度的延續。[3]所有壁畫均為欄框相隔，高約1.6-1.7米，以獨立屏風式的形式繪有一位直立的武士，屬于屏風壁畫的初期形式。大約在同時期的北齊，亦流行這種人物屏風壁畫。女樂伎從圖保存較好的有五幅，墓向為175°，壁畫高約1.46米，分別位于墓室的四壁，形成獨立的掛軸式格局。

2 人物形象特征

2.1 造型特征

李賢墓室壁畫的人物造型特征，包括人物的面部特征與肢體特征。從壁畫所繪武士的面部特征來看，其面部的五官皆塑造地較為豐滿，雙目炯炯有神，眉毛細長，大耳垂于肩部，唇上蓄有三綹或絡腮狀的胡須，神態安詳靜穆(圖1)。從武士的肢體動作來看，其體態修長且皆為站立姿勢，手部一般持有武器或置于胸前，東西兩壁武士持刀的姿勢也各有不同，如東壁的武士左手執刀，刀鞘尖向上靠于左肩之上，西壁武士則為右手執刀，刀鞘尖向上靠于右之肩上，手臂夾住或反握刀柄。墓室兩壁的武士圖面面相對，這些武士人物的體型大體相似，整體形象個性鮮明，整體人物造型巍峨肅穆、栩栩如生。

圖1 李賢墓武士圖

而根據李賢墓現存的女樂伎從圖來看，女性人物的面部同樣比較豐滿，臉型多為長圓、雙目前視，有部分為頭向一側偏轉。女樂伎從的眉毛高挑且耳垂于肩，小口涂紅，站姿呈直立或側立，神態自若。根據圖像資料可見，侍女樂伎人物的手中皆持有一些物件，如團扇、槌擊鼓，部分樂伎的腰前斜掛有細腰鼓，身型姿態呈現出邊舞邊擊的動態之感，整體造型舒展而又輕盈。

2.2 服飾特征

2.2.1 武士圖

對李賢墓室壁畫中的人物形象的服飾特征，主要集中在服飾形制和搭配方式上，本文主要從武士圖中人物形象的首衣、身衣與足衣三個方面來加以分析。

首衣即著于頭部的服飾，李賢墓壁畫中的武士形象的首衣主要為頭戴小冠。這種冠式在目前出土的南北朝時期墓葬俑、或壁畫人物形象較為常見，尤其是北朝遷洛之后,出現于文吏、侍從、儀仗等形象之中。小冠常罩于籠冠之內，亦被稱為平巾幘，是魏晉南北朝至初唐時期流行的一種冠式，多為武士所戴用。[4]由于平巾幘可以單獨使用，因而又被稱為“小冠”。其佩戴方式為在幘頂向后升起的斜面上貫一扁簪，而后橫穿于發髻之中。

李賢墓壁畫中的武士形象的身衣，主要有袴褶服和裲襠明光鎧兩類。

第一類為袴褶服，是北朝時期北方民族的服飾，其形制是上衣、下褲的服裝樣式，由褶衣和縛褲兩個部分組成一套服飾。這種上身著褶衣，下身著褲的裝束，原是北方少數民族的日常服飾，穿上它行動方便且便于騎射。正是由于袴褶服這種突出的實用性，使其常作為戎服來使用，與之搭配的作戰服飾最基本的是加在衫或襖上的裲襠鎧。武士圖中所繪人物內著袴褶服，身衣的主要形制為上衣為寬袖，下著大口褲，衣擺呈敞開狀或飄拂下垂。

第二類為裲襠明光鎧，外穿于武士的袴褶服之上，形制介于裲襠鎧與明光鎧之間。裲襠鎧的形制與襠衫一樣，腰部以上分為前、后兩片，分別遮蔽前胸和后背，肩部用活舌帶扣皮帶連接，腰部有束帶，到了南北朝時期逐漸成為軍隊中的主要裝備，且被定為是武官的主要服制。自北魏建立至北朝滅亡，襠鎧在各地出土的人物形象資料中均有大量發現。明光鎧的是一種較名貴的鎧甲，在三國時期已出現。[5]其普及時間要晚于兩襠鎧，裲襠明光鎧應為兩襠鎧的發展，多見于鎮墓的武士形象。這種鎧甲的形制為胸前和背后有大型的金屬圓護，因其在戰場上可以反射出耀眼的光輝，故而稱為明光鎧。北周將領蔡祐就曾披著這種鎧甲參加北齊與北周在邙山的戰斗，《周書·蔡祐傳》：“祐時著明光鐵鎧，所向無前?！泵鞴怄z到北朝末期日趨流行，并逐漸取代了裲襠鎧。據考古資料顯示，李賢墓壁畫中的武士形象均著裲襠明光鎧，并且在裲襠鎧上加圓護，肩部無披帛。

根據現有考古資料，北朝的足衣比較清楚者有履和靴兩種。北朝鞋履的款式主要體現在鞋頭、鞋跟和鞋底部分，尤以鞋頭最為顯著，主要有圓頭、高頭、方頭、笏頭等形制。從李賢墓壁畫的武士形象來看，所繪武士穿著的鞋履往往被褲裝遮蓋，僅暴露履頭部分，很難看清其具體的形制。圖像資料顯示，李賢墓墓室壁畫中武士所著履頭主要有尖頭與方頭麻履兩種。

2.2.2 女樂伎從圖

因為北朝女性多著長裙，鞋履部分易被覆蓋，加之墓室壁畫的損毀情況不一，現存完整的壁畫數量較少，故對李賢墓室壁畫中的侍女形象的服飾特征，主要從女樂伎圖中人物形象的發式、身衣兩個方面來加以分析。

從李賢墓的圖像資料觀察來看，墓室壁畫中所繪女樂伎從人物的發式為頭梳高立的雙發髻(圖2)，雙丫髻最初是未成年男女扎束的發式，之后逐漸成為宮廷侍女、侍婢丫環的發式，一般年紀較輕的侍者常梳此種發式。[6]雙丫髻通常將頭發分為左右兩股，發髻呈扁圓狀，分別盤結于頭頂。

圖2 李賢墓侍女圖

女樂伎從圖的身衣情況大致為寬袖襦服與長裙兩種，身衣的具體形制為內穿圓領衫或交領服，外著寬袖服，下裹長裙，且腰間束帶。北魏遷洛后，常服以寬衣博袖為主，北魏分裂以后的東、西魏以及后來的北齊、北周時期，各種服飾雜糅并存。北朝女子服飾比較明顯的特征是式樣由上長下短變為上儉下豐,由寬衣博帶變為窄袖緊身，但李賢墓中的女樂伎從所著服飾仍為寬袖的形制。

在女性服飾的搭配方式上，北朝最為常見和典型的女子服裝搭配樣式為頭梳各式發髯，上著寬袖短襦衫，下著及地長裙，腰間系束大帶，紳帶飄垂，極具拖逸之感，為女性形象增添了些許嫵媚。

2.3 藝術特征

武士壁畫反映了北周墓葬繪畫的風采，在壁畫的人物塑造方面，其比例與位置安排都恰如其分。北周墓道壁畫中手拄儀刀的門吏和儀衛形象，與鄧縣南朝墓同類畫像比較一致。鄧縣在西魏時已經并入北朝領土，有學者推測北周墓葬壁畫受到這一地區的影響，并經過隋代短暫的變革而加以發展和固定化。[7]值得注意的是，無論是武士還是女樂伎從，李賢墓墓室壁畫中人物形象的服飾衣擺皆有向墓室飄拂之動感。魏晉南北朝時期服飾的變化，一定程度上受到佛學文化中開放思想的影響，飄帶等形制成為人們在服飾上抒發內心情感的一種方式。

在壁畫的用色上，李賢墓的墓室壁畫整體用色較為簡單，與田弘墓壁畫的用色相類似，均使用了白色、紅色、黑色這三種色彩。在人物的面部與著裝的用色上，諸如眉弓、鼻梁，以及服飾衣褶等處皆施以漸變暈染的紅粉色，色彩鮮艷、形塑度高且附著力強，而人物整體的外輪廓則以流暢的黑色線條勾勒，給人穩重與平和之感。李賢墓的墓室壁畫以豪放粗拙的寫實技法，描繪了墓主人生前作幕府將軍時顯赫的儀仗陣容和宮室生活，畫面具有輕松雅致、活潑奔放的藝術特征。

3 結語

北朝時期尤其是北齊、北周時期，是目前中國墓葬考古發現的壁畫墓數量最多的時期。寧夏固原是古代絲綢之路東段北道上的重鎮，由于其固原特殊的地理位置，使之成為西域中亞文化、草原游牧文化和中原農耕文化碰撞融合之地。北朝后期的北周是中國古代史中一個轉承隋唐的小階段，從李賢墓室壁畫中的武士與女樂伎從這兩類主題人物的形象，我們可以發現，這一時期的服裝既保留了漢文化的“禮”，又融合了少數民族的實用，是處于一個大動亂、大融合時代中特有的現象。諸如武士圖中所繪的褲褶服、裲襠明光鎧等服裝都是從北方游牧民族傳入中原地區的異族服飾文化，由于這些服飾具有優越的實用性和功能性而為漢族人民所吸收，從而使漢族傳統的服飾文化更加豐富多樣。李賢墓中發現的墓葬壁畫，豐富了我們對于北朝時期壁畫墓的研究，而墓室壁畫中所繪的各類人物形象則反映了軍事與世俗、漢族與少數民族等多元文化之間的包容性和再創性。