“三十歲的姐姐”
——消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境下的性別建構(gòu)

王茜煜

一、三十歲：可疑的年齡焦慮

（一）被驅(qū)逐的“剩女”

性別是由社會(huì)建構(gòu)的，女性主義者將其劃分為“Sex”與“Gender”，即生理性別與社會(huì)性別，社會(huì)性別是人們能夠最深刻感知的主體性和社會(huì)結(jié)構(gòu)的要素之一①。社會(huì)性別的建構(gòu)是一個(gè)持續(xù)且復(fù)雜的動(dòng)態(tài)過(guò)程，媒介在其中起到了關(guān)鍵作用。回顧以往媒介所塑造的女性形象，不得不提及“剩女”一詞。“剩女”被用來(lái)指代超出適婚年齡的單身女性，尤其是都市高學(xué)歷的職業(yè)女性。單身潮以及結(jié)婚率的下降本是社會(huì)發(fā)展的自然階段，背后有著諸多復(fù)雜的社會(huì)因素，但經(jīng)過(guò)大眾媒介的扭曲，成為污名化單身女性的依據(jù)。在媒介制造的“剩女”景觀(guān)中，女性被凝視、被規(guī)訓(xùn)，她們自身也將他者的目光內(nèi)在化，充滿(mǎn)憂(yōu)慮地望向自己的未來(lái)。

媒體著力渲染“剩女焦慮”的同時(shí)，順理成章地將規(guī)訓(xùn)女性氣質(zhì)、外貌、著裝作為幫助“剩女”脫困的正當(dāng)理由。媒體將“剩女”制造為一個(gè)社會(huì)問(wèn)題，又將“剩女”視為潛力巨大的消費(fèi)主力②。各種各樣針對(duì)剩女議題的電視劇與綜藝節(jié)目出現(xiàn)，如《剩女的黃金時(shí)代》《非誠(chéng)勿擾》等，這些媒介產(chǎn)品所呈現(xiàn)的女性形象無(wú)疑都是擔(dān)憂(yōu)衰老、焦慮恨嫁的“大齡”女子，在媒介所營(yíng)銷(xiāo)的剩女形象背后，真實(shí)的個(gè)體陷入沉默。可以說(shuō)，“剩女”是父權(quán)制與資本主義一次成功的合謀，強(qiáng)化了媒介對(duì)女性的“象征性殲滅”。

（二）被崇拜的“姐姐”

“剩女”的意識(shí)形態(tài)在對(duì)女性進(jìn)行規(guī)訓(xùn)的同時(shí)也引起了女性的不滿(mǎn)與反抗，她們渴望擺脫男權(quán)社會(huì)凝視的目光，反抗由媒介及相關(guān)機(jī)構(gòu)所建構(gòu)的年齡焦慮。《乘風(fēng)破浪的姐姐》的大熱反映出大眾對(duì)媒介呈現(xiàn)多樣化女性形象的期待，與污名化的“剩女”相比，“姐姐”更具正向意義，代表的是擁有獨(dú)立人格的成熟女性，與妹妹們相比，她們有更多的人生閱歷與經(jīng)驗(yàn)積累。然而她們獨(dú)特的魅力仍需要搭配不衰老的臉龐與不走形的身材。節(jié)目中姐姐們臉上的膠原蛋白雖不比妹妹，但每一位視覺(jué)年齡都比實(shí)際年齡年輕許多，這是她們多年來(lái)嚴(yán)格控制飲食、皮膚保養(yǎng)的結(jié)果。金莎在第三期的聚餐中拿出一個(gè)小秤，控制每天攝入的卡路里小于1000；伊能靜在周邊訪(fǎng)談節(jié)目《定義》中說(shuō)自己從來(lái)不吃高果糖的水果，堅(jiān)持在健身房中舉啞鈴。彈幕上的評(píng)論無(wú)不艷羨地稱(chēng)贊姐姐們的皮膚與身材，而這背后是無(wú)數(shù)金錢(qián)與精力的投資。正如鮑德里亞所言：“美麗之于女性，變成了宗教式絕對(duì)命令。美貌并不是自然效果，也不是道德品質(zhì)的附加部分，而是像保養(yǎng)靈魂一樣保養(yǎng)面部和線(xiàn)條的女人的基本的、命令性的身份”③。年輕貌美與身材窈窕在視覺(jué)媒介鋪天蓋地的報(bào)道與推廣中成為當(dāng)代女性的迷思。

二、“姐姐”背后：資本邏輯與消費(fèi)社會(huì)

（一）性別話(huà)語(yǔ)背后的資本邏輯

媒介再現(xiàn)的男、女兩性形象及其展現(xiàn)的女性氣質(zhì)和男性氣質(zhì)，都被整合到資本主義的社會(huì)結(jié)構(gòu)之中，是一種被再創(chuàng)造的、重新社會(huì)化的，適應(yīng)資本主義經(jīng)濟(jì)商品化的、社會(huì)性別化的體制規(guī)范的時(shí)代符號(hào)④。例如，近幾年流行的“小鮮肉”“小奶狗”令許多人直呼男色時(shí)代的到來(lái)。女性從過(guò)去被凝視、被消費(fèi)的一方變成主動(dòng)觀(guān)看與消費(fèi)的一方，表面上看是女性崛起，實(shí)際上是消費(fèi)主義所營(yíng)造的粉色泡泡，其背后的資本邏輯與權(quán)力邏輯并沒(méi)有發(fā)生多大的改變。

《乘風(fēng)破浪的姐姐》確實(shí)為30歲以上的女藝人提供了一個(gè)平臺(tái)，但在這樣一個(gè)充滿(mǎn)競(jìng)爭(zhēng)的舞臺(tái)上，考驗(yàn)的不僅僅是姐姐們的舞臺(tái)表現(xiàn)，500位大眾評(píng)審的設(shè)置最終指向的仍是各位姐姐多年積累下的人氣資本，如寧?kù)o、張雨綺、伊能靜等。在資本流通的市場(chǎng)里，她們?cè)缭缛雸?chǎng)，又在早年間成了勝者，無(wú)論今日地位如何，她們都已經(jīng)沉淀出一份不迎合的膽量。所以這個(gè)節(jié)目在力圖重新定義市場(chǎng)上對(duì)于弱勢(shì)性別的印象的同時(shí)，又不可避免地落入了另一個(gè)權(quán)力結(jié)構(gòu)的邏輯之中——資本市場(chǎng)上的原始資本積累與勝敗敘事。歌手阿朵與節(jié)目導(dǎo)師杜華關(guān)于女團(tuán)的理解產(chǎn)生的偏差，正是審美意義與市場(chǎng)準(zhǔn)則的碰撞，而此后阿朵被淘汰似乎也在無(wú)意中證明了市場(chǎng)機(jī)制的“勝利”。

（二）“女性解放”背后的消費(fèi)主義邏輯

不同于傳統(tǒng)的影視作品所刻畫(huà)的女性形象，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的影視作品中傾向于塑造和展現(xiàn)的女性形象，往往是“被解放了的女性”，這種情形在反映現(xiàn)實(shí)主義題材尤其是都市生活的影視作品中顯得尤為突出⑤。以《北京女子圖鑒》中的陳可、《上海女子圖鑒》中的羅海燕、《三十而已》中的王漫妮為代表，她們出身小鎮(zhèn)，來(lái)到大城市打拼，一心希望能夠在繁華喧囂的都市中扎根。然而這類(lèi)電視劇里呈現(xiàn)的女性成長(zhǎng)故事往往與欲望及消費(fèi)掛鉤。陳可來(lái)到北京后最想要的是一款LV的包包，羅海燕更是因?yàn)槟杏阉偷募侔员安灰眩趼菘孔约旱娜嗣}為想要進(jìn)入太太圈的顧佳拿到了限量款包包，從而成為顧佳的好閨蜜。激勵(lì)她們向上的不再是某種內(nèi)在的生產(chǎn)性動(dòng)力，而是消費(fèi)的欲望。

女性在獲得消費(fèi)上的自由的同時(shí)，卻也付出了思想自由、精神獨(dú)立和被物質(zhì)欲望控制的沉重代價(jià)，充其量只能稱(chēng)得上是虛假的消費(fèi)主體⑥。尤其是當(dāng)這種欲望被包裝為女性的奮斗時(shí)，已然扭曲并消解了女性獨(dú)立的意義；當(dāng)LV、Gucci、愛(ài)馬仕成為夢(mèng)想的承載品與成功的敲門(mén)磚時(shí)，女性的價(jià)值變得支離破碎，掉落進(jìn)商品的拜物教中去；當(dāng)影視劇表現(xiàn)“被解放了的女性”時(shí)，又恰好落入了鮑德里亞所謂的“解放的神話(huà)”中。

三、拓展另類(lèi)想象的可能

（一）對(duì)“想象的他者”的反抗

在漫長(zhǎng)的歷史中，女性是無(wú)言的存在，詩(shī)歌與繪畫(huà)中的女性只是一種浮動(dòng)的意象。約翰·博格在《觀(guān)看之道》中指出，西方繪畫(huà)中的女性渾身赤裸成為被男性觀(guān)看的景觀(guān)，而中國(guó)古代詩(shī)人也常常在詩(shī)詞中自喻為“香草美人”來(lái)抒發(fā)自己高潔的志向與品格。正如弗吉尼亞·伍爾夫所說(shuō)：“女性，在想象中她無(wú)比尊貴，在現(xiàn)實(shí)中，她根本無(wú)足輕重”。當(dāng)女人承載了過(guò)多敘事和想象，女性的身體就被抽象成了啟發(fā)想象和敘事的工具，無(wú)論是飽受苦難的大地之母還是黑色電影中的蛇蝎美人，無(wú)不是男性欲望的投射，因此對(duì)女性的想象和任何真正存在的女性都無(wú)關(guān)，而僅僅是文本上的指涉。《三十而已》中的顧佳一角充滿(mǎn)了對(duì)完美主婦的想象，里外都是一把手，不僅可以“拳打”仗勢(shì)欺人的家委會(huì)會(huì)長(zhǎng)，還可以借助太太圈的人脈資源來(lái)幫丈夫?yàn)l臨破產(chǎn)的公司渡過(guò)危機(jī)。劇集試圖樹(shù)立的“獨(dú)立女性”形象卻在“撕小三”的情節(jié)中徹底破滅，落入傳統(tǒng)家庭情節(jié)劇的窠臼中。這種破滅傳達(dá)出的信息即是無(wú)論女性多么優(yōu)秀出眾，仍要去爭(zhēng)奪男性的注意力。

將女性作為“想象的他者”便是否定女性主體性的存在，只有將女性物化才能滿(mǎn)足完美想象的實(shí)現(xiàn)。女性反抗的第一步就是打碎這種猶如鏡中月般的想象。正如《乘風(fēng)破浪的姐姐》在開(kāi)播前大眾認(rèn)為這或許是綜藝版的《甄嬛傳》，充滿(mǎn)期待地想看各位嘉賓互撕，然而在她們相處的過(guò)程中，觀(guān)眾看到一種互相包容共同進(jìn)步的女性精神、一種不怕輸不服輸?shù)呐粤α俊Ｅ灾g不只是充滿(mǎn)競(jìng)爭(zhēng)與矛盾的關(guān)系，她們?cè)诠?jié)目中展現(xiàn)的女性情誼彌足珍貴。作為大眾媒介的影視作品應(yīng)該呈現(xiàn)多面立體的女性形象，突破傳統(tǒng)性別話(huà)語(yǔ)模式，脫離消費(fèi)主義的陷阱，以更為真誠(chéng)、平等的態(tài)度反映現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)中各個(gè)階層的女性群像。

（二）拓展另類(lèi)的想象空間

近代以來(lái)，女性在不斷地覺(jué)醒與反抗，女權(quán)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展促進(jìn)更多女性走向獨(dú)立，擁有更多話(huà)語(yǔ)權(quán)。進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，媒介的迅速發(fā)展給予了女性發(fā)聲的平臺(tái)，女性開(kāi)始自我言說(shuō)與自我書(shū)寫(xiě)，逐漸變得可見(jiàn)，然而媒介又在無(wú)形中強(qiáng)化著傳統(tǒng)性別秩序的再生產(chǎn)，在讓女性可見(jiàn)的同時(shí)又給她們套上了層層枷鎖。

女性題材的劇集與綜藝節(jié)目井噴式增長(zhǎng)。在“大女主劇”里，女性雖然是第一主角，但她獲得的所有成就大多是依靠男人而得來(lái)的。所謂的大女主成為巧妙的稻草人，披著精致的外衣，內(nèi)里仍舊是男性社會(huì)赤裸裸的權(quán)力規(guī)則。如同學(xué)者戴錦華所希冀的關(guān)于女性的想象不必那么單一，想象本來(lái)應(yīng)該有更多的路徑，并且應(yīng)該打開(kāi)更多的空間⑦。從女性豐滿(mǎn)的、幸福的、包含情感的、充滿(mǎn)感性力量的，同時(shí)也是理性的、批判的、遭受挫傷的、遭受壓抑的這樣一種生命經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中，最重要的是開(kāi)啟，是打開(kāi)——打開(kāi)新的空間，打開(kāi)新的議題，打開(kāi)新的可能，在所有別人認(rèn)為女性的弱點(diǎn)的地方我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)女性的力量⑧。

注釋?zhuān)?/p>

①[荷]凡·祖?zhèn)?女性主義媒介研究[M].曹晉,曹茂譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2007:90.

②劉利群,張敬婕.“剩女”與盛宴——性別視角下的“剩女”傳播現(xiàn)象與媒介傳播策略研究[J].婦女研究論叢,2013(05):76-82.

③[法]讓·鮑德里亞.消費(fèi)社會(huì)[M].劉成富,全志剛譯.南京:南京大學(xué)出版社,2000:158.

④曹晉.媒介與社會(huì)性別研究：理論與實(shí)例[M].北京:清華大學(xué)出版社,2015:37.

⑤向芝誼,陸地.網(wǎng)絡(luò)時(shí)代影視文化女性消費(fèi)主義傾向新論[J].現(xiàn)代傳播(中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)),2020(02):91-95.

⑥李琦.敘事話(huà)語(yǔ)與意識(shí)形態(tài)——對(duì)女性媒介傳播策略的解讀[J].湖南科技大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2009(06):102-108.

⑦戴錦華訪(fǎng)談全文版：女性的力量，往往在社會(huì)出現(xiàn)絕對(duì)危機(jī)時(shí)才得以發(fā)揮[EB/OL].造就,2018-10-25.https://www.sohu.com/a/270745638_563934?_f=index_chan12news_119.

⑧戴錦華.失蹤的母親：電影中父權(quán)敘述的新策略[J].海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2015(08):94-107.