從港片女性易裝史看徐克電影中的女性角色

楊 飛

女性易裝，即女子著男裝。這一現象在中國古代戲曲中就有出現，如流傳至今的木蘭從軍、梁祝化蝶、女駙馬等故事都是女性易裝的典范。在上世紀二三十年代，女性易裝作為一種吸引觀眾的創(chuàng)作策略被廣泛應用于影片中，如風靡一時的《化身姑娘》《女少爺》《女俠白玫瑰》《雙珠鳳》等影片就是圍繞性別議題來建構故事的。

一、徐克電影對女性易裝的繼承

“一·二八”事變的爆發(fā)，對中國電影界造成了近乎毀滅性的打擊。步履維艱的電影人在國民黨愈加嚴苛的電影檢查制度下倍受壓制。于是，他們開始南下香江，尋求更寬松的創(chuàng)作環(huán)境。

“南走香港的電影力量，以武俠神怪片、古裝片、粵語片為制勝法寶”①，豐富了香港電影題材的同時，也帶來了許多在大陸電影中實踐并大獲成功的創(chuàng)作方法，這其中就包括女性易裝。如三十年代的《粉妝樓》《女少爺》，五十年代的《搶新郎》《新梁山伯與祝英臺》《再生緣》，六七十年代的《龍門客?！贰洞笞韨b》《金燕子》《飛俠小白龍》《花木蘭》《雙鳳奇緣》《飛刀手》《金衣大俠》《七仙女》《血手印》等港片，皆運用此手法來塑造人物，推動劇情。進入八十年代后，武俠片的發(fā)展日漸式微。此時還是電影新人的徐克拍攝了《蝶變》，其中的探索性讓港人看到了武俠片的新可能。之后，徐克憑借《笑傲江湖》、《黃飛鴻》系列、《狄仁杰》系列、《青蛇》等影片，成為香港“新浪潮”電影的領軍人物。在他擔任導演、監(jiān)制的多部影片中，都設有女扮男裝的橋段來豐富故事。

在早期香港武俠片中，導演、制片就選用袁美云、凌波、鄭佩佩等大紅女明星來扮演角色。面對上世紀八十年代武俠片市場的低迷，徐克同樣選擇大明星參演易裝故事，吸引觀眾。他在1986年執(zhí)導的《刀馬旦》中，選擇有著“港臺第一美人”之稱的林青霞，飾演中性風格的曹云一角。此片大獲成功后，徐克又邀請她出演《新龍門客?！分械那衲砸约啊稏|方不敗》中雌雄難辨的東方不敗。在《梁?！贰痘ㄔ录哑凇分校炜诉x用清純美女楊采妮女扮男裝，分別飾演祝英臺、洪欣欣。進入新世紀后，他挑選內地女星李冰冰、周迅等來易裝，繼續(xù)講述他天馬行空的武俠故事。此時的女明星在影片中以自身的偶像光環(huán)、姣好的面容長相，“同時被觀看和被展示……從而能夠把她們說成具有被觀看性（to-be-looked-at-ness)的內涵?！雹?/p>

此外，徐克也效仿胡金銓等前輩們的做法，借用人物性別的模糊性編寫情節(jié)。例如，《梁?！繁臼且粋€家喻戶曉的民間傳說，對于故事的走向、結局，觀眾早已爛熟于心。徐克為別出心裁，大膽改編劇情，將原作中“梁山伯與祝英臺同食同眠的三年間對祝的女性身份毫無察覺，甚至在相送途中英臺的百般暗示下都無法領悟，對英臺只有兄弟之誼而絕無男女之愛”③的設定，改為祝英臺主動露出馬腳：她栓腳的麻繩、裹胸的布巾、不經意間流露的女音腔調暴露著她的女性真身，讓梁山伯心生懷疑。此舉讓故事更合理的同時，也讓觀眾處在“上帝視點”，觀看眾人因錯認女主性別而帶來的一系列啼笑皆非的故事。她們“既擔心易裝女性露出破綻，又喜歡看女主人公憑借自身的聰穎和機智出奇制勝，化解危機”④，在這些作品中體驗著兩性兼具且性別意識模糊的性別奇觀。

二、徐克電影對女性易裝的新闡釋

《禮記·內則》中有記載：“男女不通衣裳”⑤，“男子居外，女子居內，深宮固門，閽寺守之，男不入，女不出”⑥。可見封建社會對男性與女性的著裝、活動區(qū)域的劃分是相當嚴格的。在以往的香港武俠片中，女性易裝也多是因為女性受到家庭或外界的壓迫而采取的一種非常規(guī)的手段，“女性是靠掩蓋自身的生理性別換來行動上的自由”⑦，從而實現“從私領域到公領域的跨越”⑧。如影片《搶新郎》中的女性易裝是為了走上街頭尋找親婿，《花木蘭》中的女性易裝是要為父從軍，《梁山伯與祝英臺》中的女性易裝是為增加家庭聯(lián)姻的籌碼，《大醉仙》中的易裝則是女性要承擔為兄報仇的重任。女性易裝后，明明是在為男性排憂解難，可她們卻依舊處于男性的附屬地位，被他們規(guī)訓?？v觀彼時的香港電影界也是如此，女演員在打打殺殺的男人戲中如同“花瓶”。面對這種狀況，徐克認為：“香港電影其實挺浪費的，所有女演員都是用來陪襯男演員的。但是《上海之夜》證明了女人戲其實也挺好看。后來吳宇森拍《英雄本色》的時候，我拍了三個女人的電影《刀馬旦》。”⑨他試圖用一種平等、溫和的態(tài)度對待女性，并賦予她們以自覺的意識。

《刀馬旦》中，總督女兒曹云的易裝就是其自身女性意識的展現。她留過洋，學過醫(yī)，短發(fā)二七分，偏愛中山裝，配槍開汽車，一副男人做派。身為總督的爸爸承認她的主體身份，并將她作為自己江山的傳人。然而，這位富家小姐卻偷偷加入革命黨，為防止袁世凱復辟帝制，寧肯背叛自己的父親，也要偷文件顧全國家大局。此時的女性與男性無異，都是救國于危難之際的英雄，可謂是“巾幗不讓須眉”的絕佳體現。她的主動易裝只是一種手段，用她的話說：“有時候分不出是男還是女，辦起事來會方便很多的。”⑩此外，在片中她還多次搭救男性，女性身份的她完全是男性的拯救者，是幫助男性、保護男性的女英雄。

《梁?！防锸讼嗨偷膱鼍埃Ｓ⑴_滿口喊著《論語》中的名句：“子曰……”[11]梁山伯也在此時突然醒悟地說道：“有朋自遠方來……”[12]，欺瞞著一眾家丁。這里是一個極有趣的設置，祝英臺打著維護封建禮教、歌頌封建禮教的幌子，其實是在此時私自與梁山伯定下終身大事。她并不屑遵守禮教對女性“婦貞”的要求，一心與有情人行快樂事，以自我意志掌控自身命運。徐克將祝英臺放置在愛情的主動方，顛覆了以往男追女的傳統(tǒng)愛情模式，將女性刻畫得有血有肉、飽含情感，賦予女性自我意識的同時，也肯定了她內心的情愛追求，是對“女性矜持、女性自重”的一種反叛。

三、易裝后的女性該如何自居

香港諸多武俠片中，扮男裝的女性在完成自己的任務后，大多會卸下男裝，回歸家庭，重返父權社會，比如《搶新郎》《花木蘭》；也有女性甘愿生活于社會世俗之外，陷入一種無法自居于世的泥沼。這類女性的做法看似是對社會的反抗，實則是對男權社會秩序的另一種恪守。

“我總是在想，男性和女性很多特點其實是社會價值觀的一種反映。”“我想，我喜歡的人物都是超越了性別概念的?！盵13]這是徐克自身對女性態(tài)度的流露，在他的影片實踐中也確實塑造了一系列不同于其他導演武俠片中的女性形象，讓受眾看到了女性這道亮麗的風景線。然而他在影片中賦予女性的結局卻宛如將她們放置于虛幻的羅網中。深究起來，徐克賦予女性的覺醒是不徹底的。

《龍門飛甲》中的凌雁秋與《龍門客棧》中的金鑲玉本是一人。金鑲玉是眾所周知極具女性意識的人物，是個在失去自己喜歡男子后可以放火燒掉客棧的豁達女子。同一女性到了凌雁秋時，則女扮男裝上演了一場對俠士周淮安的苦戀。她易裝做男性是為了效仿周喜歡的女子邱莫言，女性此時被放置在男性的附屬地位。她幫助了周淮安后，本是在擔當著拯救者的形象，卻只因不想讓周徒增煩惱而奔向大漠。身為女性的她，即使裝扮為男子的形象也不敢跨越“男性世界的雷池”半步，徐克對她的拯救只能發(fā)生在世界秩序之外。

《狄仁杰之通天帝國》中的上官靜兒本是武后身邊的紅人，武功高強又一心事主。常做男性裝扮的她在與狄仁杰辦案時，導演無法使女性擺脫被觀看的地位，女性在充當男性幫手的同時，又在用自己的女性軀體誘惑著他們，處于男性看/女性被觀看的境地。導演將這一無論是能力還是武功皆可與男子相媲美的女官變?yōu)榱恕澳撤N欣賞的對象或欲望對象，從而成功地放逐并遮蔽女性身體所傳達的象征威脅與閹割焦慮”[14]。最后，上官靜兒為救狄仁杰而亡，以肉身消亡的方式退出影片，狄仁杰再次成為前景。更加諷刺的是武后這一女性，她已擁有至高無上的權力，私下召見狄仁杰時仍需身著男裝，才能開始君臣間的對話。在她登基為帝后，則是徹底放棄了自己的女性裝束，著一身男式龍袍，虔誠地遵守著幾千年來男性社會制定的規(guī)則。

四、結語

女性易裝的角色設置在香港電影中絕非鳳毛麟角，是個值得關注的話題。筆者通過對港片中女性易裝的梳理，回顧徐克電影中的女性角色，認為徐克塑造的女性角色已展現出女性自我意識的覺醒，展現給受眾的是不同于以往的新女性形象，為江湖世界增添著女性的情義，這是值得贊揚的進步?？伤跒榕詴鴮懡Y局時，又落入了以往傳統(tǒng)女性命運的窠臼，使她們“遭遇被迫化妝成男性的所謂‘花木蘭式境遇’”[15]。因而筆者希冀編導人員在以后的創(chuàng)作中，可以調整固有的思維模式，對女性進行真實、公正、有溫度的還原。

注釋：

①鄭睿.20世紀30年代影人南下香港緣起考索（1934-1936)[J].電影評介,2019(12):1-7.

②[英]勞拉·穆爾維.視覺快感和敘事性電影[C]//楊遠嬰.電影理論讀本.北京:北京聯(lián)合出版公司,2012:526.

③于楨楨.返璞歸真——淺論徐克電影《梁?！穼α鹤髡f的現代重述[J].電影文學,2012(18):68-69.

④文迎霞,陳東有.彈詞中的女扮男裝故事與受眾欣賞期待[J].江西社會科學,2004(03):64-70.

⑤[漢]鄭玄注,[唐]孔穎達 等.禮記·內則[M].上海:上海古籍出版社,1990:518.

⑥[漢]鄭玄注,[唐]孔穎達 等.禮記·內則[M].上海:上海古籍出版社,1990:531.

⑦⑧滿圓娟.獨特風景：20世紀90年代初香港古裝片之女扮男裝現象[J].視聽,2018(11):71-72.

⑨[13]張燕.徐克偏鋒獨行，笑傲香港影壇[J].北京電影學院學報,2005(04):70-78.

⑩《刀馬旦》電影中的臺詞。

[11][12]出自電影《梁祝》臺詞。

[14]戴錦華.電影批評[M].北京:北京大學出版社,2015:2.

[15]戴錦華.電影批評[M].北京:北京大學出版社,2015:109.