建黨百年“紅色題材”影視創作路徑探析
——以《覺醒年代》為例

徐晶晶

作為一種具有中國特色的文藝現象，從廣義上講，紅色影視主要是指能夠體現愛國進步人士為中華人民共和國的建立不怕犧牲、做出英勇斗爭，以及為社會主義現代化建設而辛勤奮斗的影視作品。從狹義上講，紅色影視特指展現中國共產黨和愛國人士在新民主主義革命期間做出先進事跡的影視作品。由此，本文“紅色題材”影視概念的界定，主要是指愛國人士在革命過程中努力斗爭，并不斷總結出來的具有鮮明歷史性的紅色影視作品。

“紅色題材”影視作品大多為敵我對立、二元對立的類型化敘事，具有類似的情節片段甚至大體一致的結局。當今紅色影視作品并不少見，尤其在慶祝建黨百年的當下，觀眾對紅色題材影視作品的內容一般都耳熟能詳，因此，在敘事策略方面應尤為注意。法國學者羅蘭·巴特將“對故事起著關鍵作用的事件”稱為“核心事件”，核心事件是“紅色題材”的顯著標志和藝術基因。《覺醒年代》以新文化運動、五四運動、建黨為主線講述了中國共產黨創立的故事，宏大的歷史融入個人描繪，將李大釗、陳獨秀等偉大的愛國人士還原為真實、立體、厚重的個體，展現了那一時期中國人追求真理、波瀾壯闊的歷史畫卷。

一、歷史必然的客觀反映

歷史劇必須正確揭示歷史趨勢，合理闡釋歷史發展的必然。如果只是單純對偶然事件進行描述，沒有高度、深度，就無法引起觀眾內心如此深刻的情感共鳴。《覺醒年代》全劇集中于中國共產黨成立前中國社會不同領域、不同思想的人尋找救國出路時的歷史畫卷。歷史是有生命有溫度的，《覺醒年代》起源于覺醒。1915年正值北洋政府被日本脅迫簽署“二十一條”賣國協定，激起了陳獨秀、李大釗等一批中國先進分子的憤慨與覺醒。陳獨秀從日本回到上海，認識到國人的思想落后了，只有開民智、造新民，才能建設新的國家。

正如劇中領袖人物陳獨秀所言，他們這一代人的責任就是“辨析、選擇、驗證”出一種最適合中國的思想理論，來指導并改造青年和社會，從而探索出振興中華的道路。《覺醒年代》中一大批先進知識分子的覺醒帶動了人民的覺醒，人民的思想發生了變化，由此推動了整個中國近代的前進，合理地揭示了一個民族歷史發展的必然。劇中沒有像過去的歷史正劇那樣突出一個思想理論，拋棄多元思想，而是如實反映了克魯泡特金的無政府主義、資本主義、馬克思主義等多種思潮。客觀的反映更能體現先進分子的包容，這樣水到渠成的歷史必然也更易被觀眾所接受。

二、敘事錨點的精準呈現

（一）情節敘述：制造反轉引發情緒震動

從古至今，中國都不乏精彩生動的故事，關鍵是要把握好情節敘述，掌握講好故事的能力。情節錨點一般是指設置矛盾和懸念，通過精彩的故事情節來吸引觀眾的注意力。這里的情節設置包括真實設置歷史人物為尋找救國出路所歷經的磨難，由此讓觀眾深刻感受到革命先輩的艱辛，以及這一開天辟地大事變的非凡意義。

此外，情節錨點的設置不僅是對一波三折的故事情節進行設置，還需要預判并把握好觀眾在觀看影視內容時可能會產生的情感、情緒，既要做到故事情節走向與觀眾情緒基本一致，有時也要制造意料之外的反轉、沖突，使劇情跌宕起伏更具影視藝術觀賞性。如劇中陳延年等年輕一輩起初是無政府主義的崇拜者，積極成立互助小組并且開始互助論的實驗，到后來互助論實驗失敗，陳延年宣告互助小組解散，年輕人手牽手在院子里圍成圈高聲唱著：“我們一路莫徘徊，將來治國平天下，全靠吾輩……”在亂世中不斷成長與進步，陳延年等人最終成為信奉馬克思主義的共產主義者，并且為革命事業獻出了自己年輕的生命。

（二）人物塑造：微觀視角呈現立體質感

在過去的紅色影視作品中，對人物形象的描述呈現出程式化、臉譜化的特點，英雄人物與反面人物二元對立，敵我雙方涇渭分明。類似“手撕鬼子”的“英雄人物形象”也一度被廣大觀眾所詬病，宏大命題下的人物塑造更加需要從微觀視角入手，去程式化、接地氣。《覺醒年代》塑造了一大批真實、個性鮮明的歷史人物群像，使那個年代的學者、革命家、官場人物成為劇中亮點，無論是陳獨秀、李大釗等代表進步勢力的典型人物形象，還是以辜鴻銘、林紓等為代表的歷史保守勢力，都具有自身的性格特點，需要創作者在真實的歷史語境中去塑造。

比如，李大釗回國后見到妻子說了一句“憨坨回來了”，這是編劇翻閱了大量史料，四處托人打聽后，從李大釗先生的后人口中得知他的妻子趙紉蘭叫他“憨坨”，這樣就使得人物形象陡然鮮活了起來。革命人物不再是嚴肅的老照片，而是真實又具有觀賞性的個體。再比如陳獨秀的出場，在日本早稻田大學聽著李大釗等人對國內形勢的激辯，衣服骯臟頭發凌亂，吃著別人碗中的剩飯，然后又因為回答中國無藥可救被噴口水，陷入群起而攻之的尷尬境地。這樣的形象是具有顛覆性的，同時也與“二次革命”期間陳獨秀因討伐袁世凱而被迫流亡日本的事實相符，一改廣大觀眾過去在歷史書中認識到的陳獨秀的人物形象，具有歷史厚度與質感。

（三）細節錨點：真實嚴謹實現情感共鳴

《覺醒年代》的編劇龍平平表示，劇本前后經歷了9次大改，小改更是不計其數。全劇內容更如李大釗在北大紅樓舉辦第一次年輕學生讀書會時所說：“不要追求華而不實，而要樸素而平實。”對細節的掌握體現了藝術創造的嚴謹，也成為打動觀眾的關鍵。劇中核心人物魯迅出場時，劊子手正在處決犯人，人潮擁擠著賄賂警察，隨后有人拿著蘸著人血的饅頭高呼：“我兒子有救了!”鏡頭隨之推至魯迅先生的背影，手拿報紙，身著一襲長衣，頓時把觀眾拉回到記憶中，重現了書本里描繪的魯迅先生的形象。劇中另一核心人物李大釗的服裝無一例外都是粗線條式的，與從美國歸來的胡適的服裝形成鮮明對比。這樣的細節刻畫沖擊力十足，不僅符合歷史語境，同時也展現了李大釗勤儉、質樸的品格。

三、視聽元素的藝術創造

（一）蒙太奇：平行剪輯隱喻故事走向

對于重大革命歷史題材的電視劇而言，類型化的呈現已經讓觀眾產生了審美疲勞，而《覺醒年代》的成功離不開其藝術創造上的精湛表現，劇中隱喻、象征、平行蒙太奇的使用可謂精彩紛呈。在所有鏡頭中，最打動人心的當屬1919年12月，陳獨秀送兩個兒子陳延年、陳喬年出國的畫面以及他們1927年7月、1928年6月犧牲的畫面。蒙太奇平行剪輯，兩個年輕人昂首闊步往前走，突然腳鐐聲響起，隨后鏡頭又回到1919年離別這一刻，兩個少年回頭，畫面里是他們干凈的臉，蒙太奇再次切換，監獄里被殺害前的少年回頭，依舊無畏，依舊視死如歸。

這些鏡頭讓無數觀眾直呼“破防”，網友隨后又挖掘出更多催人淚下的故事。根據合肥第四批道路命名公示證實，為紀念陳延年、陳喬年二人，他們老家安徽的省會合肥把一條路命名為“延喬路”。“延喬路”旁邊是“集賢路”，他們的父親陳獨秀葬在今安徽省安慶市集賢關，這兩條路都與另一條“繁華大道”相交匯。“延喬路短，集賢路長，他們沒能匯合，卻都通往了——繁華大道”。由此可見觀眾對電視劇《覺醒年代》的喜愛。書本中一個個陌生又熟悉的名字，終于被還原成了一個個有血有肉的個體。正如編劇龍平平所言：“讓觀眾記住那一個個閃閃發光的名字，不忘今日幸福生活的來路”，《覺醒年代》成功地做到了。

（二）木刻版畫：精湛寫實勾勒厚重歷史

版畫作為一種繪畫藝術，融合了雕刻手法，使平面作品的呈現充滿縱深感和空間感。20世紀30年代，魯迅先生提倡以木刻創作為主，在傳統創作上添加西方的工藝創作，通過寫實手法展現現實生活，新興版畫由此誕生。在魯迅先生的倡導下，新文化運動中也運用了新版畫思想，并且使其成為喚醒民眾，拯救民族，向舊社會、舊思想宣戰的武器。劇中的背景介紹，重要情節的過渡都是由木刻版畫來呈現的，不僅能渲染情緒氣氛，也能使觀眾從劇情中跳脫出來進行深刻的歷史反思。片頭片尾配合木刻版畫出現的是大提琴低沉悠遠耐人尋味的音色，粗重的音色與版畫黑白的主題影調相輔相成，激發出觀眾內心深處對近代中國沉重的歷史記憶。

全劇終時，一個鏡頭推到中國共產黨第一次全國代表大會會址，旁白介紹中國共產黨由此誕生，黑白木刻版畫最終變為紅色定格在畫面中，可謂匠心獨具。全劇將版畫作為影視敘述多維度中的一個視角，通過這種獨特的藝術表現形式把關于那個時代的無法拍攝的畫面、無法傳遞的信息整合起來加以表達，再加上角色形象的塑造，場景風格的營造，形成質樸又不失靈氣的畫面效果，讓人回味無窮。

（三）京劇：虛實結合擴展藝術想象

影視劇藝術和戲曲藝術本是建立在不同傳播媒介上的藝術種類，前者借助于屏幕，后者借助于舞臺。不同藝術門類的結合對場景氣氛的渲染，對故事情節的推進都有一定的幫助。《覺醒年代》中有一場戲是陳獨秀和李大釗分別去天橋新世界游藝場和城南游藝園散發《北京市民宣言》。舞臺上演的是著名京劇《挑滑車》，畫面中鏡頭快速切換，武生的鏡頭越來越多，此時伴奏曲調是悲壯、悠長的。武生用槍挑著兩面繪有車輪的旗子，體力不支直至倒在戲臺上，畫外音悲壯的曲調有所增加。戲臺下，李大釗環顧四周，畫面切回到倒下的武生身上，武生的結局仿佛預示著李大釗的命運。戲曲舞臺上的人物、景物都是虛擬的，不僅充滿戲劇性，營造出戲曲獨有的寫意性，也能使觀眾融入自身的想象。

四、結語

通過對歷史必然真實、客觀的反映，動人心魄的情節設置、立體人物的塑造、細節的精準刻畫以及創造性的視聽呈現，《覺醒年代》以大量充分寫實影像的內容為基礎，找到了歷史真實與藝術創新之間的平衡，成功打破了歷史思辨與觀賞的壁壘。作為一部反映中國人精神的作品，不僅鼓舞了當代青年，也成為當下重大革命歷史題材電視劇中的拔尖之作，為今后的主旋律紅色影視作品的創作樹立了榜樣。