《何以為家》中聲音的敘事建構(gòu)與情感導(dǎo)向

王 寅

2019年在國(guó)內(nèi)上映的電影《何以為家》憑借真實(shí)的原型故事、紀(jì)實(shí)的拍攝手法以及細(xì)膩的情感表達(dá)收獲了大量票房和良好的口碑。細(xì)細(xì)品味影片的聲音設(shè)計(jì)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這部電影在聲音的處理方面也是下足了功夫。電影創(chuàng)作者通過對(duì)聲音元素靈巧的敘事建構(gòu)，以及聲音準(zhǔn)確的情感導(dǎo)向的設(shè)計(jì)，在構(gòu)建紀(jì)實(shí)性聽覺空間的同時(shí)也藝術(shù)化地表達(dá)了其情感訴求。

一、平靜的Khaled Mouzanar與混亂的“迦百農(nóng)”

（一）平靜的Khaled Mouzanar

影片原聲由黎巴嫩作曲家Khaled Mouzanar（哈立德·穆扎納）制作完成。Mouzanar不僅是一位音樂人，還是一名編劇，他的編劇思維體現(xiàn)在他獨(dú)特的電影原聲設(shè)計(jì)上。

Mouzanar在影片中使用平靜、克制的音樂語(yǔ)言來(lái)講述故事。影片故事的第一部分，贊恩一家生活在貧民窟，每天考慮的問題只有“如何活下去”。對(duì)父母來(lái)說(shuō)，用女兒薩哈與商販阿薩德交易換取生活物資就是生活的方式之一，但哥哥贊恩卻在用各種手段抗拒這樣的方式。這一部分的故事中，樂曲《Zeyn Working》使用了同音反復(fù)型的旋律線以及多種樂器的演奏來(lái)交待贊恩的童年被無(wú)盡的生活壓迫，表現(xiàn)年齡尚小的贊恩日復(fù)一日的辛勤勞動(dòng)。第二部分，也是影片最主要的故事線，贊恩離家出走，與埃塞俄比亞非法移民拉希爾及她的兒子尤納斯生活到了一起。Mouzanar用含蓄的音樂刻畫了兩個(gè)家庭不同的悲慘命運(yùn)。拉希爾被人逮捕后，贊恩帶著尤納斯四處奔走時(shí)，曲目《Yonas》依然使用重復(fù)的音型，表現(xiàn)來(lái)自兩個(gè)人物的迷茫。而最后部分，也就是贊恩控訴父母的片段中，Mouzanar學(xué)習(xí)了馬克思·里希特的創(chuàng)作風(fēng)格，用溫暖抒情的音樂呈現(xiàn)這樣一個(gè)社會(huì)事件。當(dāng)贊恩提出要訴訟自己的父母時(shí)，曲目《Zeyn》用沉重的大提琴緩慢地流淌出平靜的節(jié)奏，但音調(diào)卻慢慢變高，給觀眾和贊恩留下了希望。

（二）混亂的“迦百農(nóng)”

電影原名《迦百農(nóng)》（Capernaum），“迦百農(nóng)”是《圣經(jīng)》中的一個(gè)地點(diǎn)，曾遭受地震、戰(zhàn)爭(zhēng)的多次摧毀，也曾是耶穌傳道落腳的地點(diǎn)，但由于這里的人民大多不信教，耶穌在悻悻而去時(shí)曾對(duì)這里下了詛咒，詛咒這里終將降到陰間。于是,“迦百農(nóng)”一詞成了“混亂、無(wú)序”的象征。

導(dǎo)演選擇這個(gè)名稱的目的性很強(qiáng)——貧民窟的父母絕望而清醒地過著毫無(wú)意義的日子，他們?cè)缫蚜?xí)慣不斷地生養(yǎng)孩子，再用這些孩子獲得活下去的物質(zhì)條件?！板劝俎r(nóng)”就是為了直觀地總結(jié)這里的生活是混亂無(wú)序的，這里的孩子從一出生就攜帶著“迦百農(nóng)”的詛咒。正如影片的最后，母親與贊恩的吶喊一樣，母親說(shuō)：“我們都是這樣的，身邊的人也都是這樣的”，而贊恩則只是發(fā)出了“那她肚子里的那個(gè)孩子該怎么辦？”這樣一個(gè)直觀卻難以解答的問題。影片或許能展現(xiàn)這里混亂的生活，但卻改變不了依然處在地獄里的孩子們的命運(yùn)。

電影表現(xiàn)的是混亂無(wú)序，Mouzanar制作的原聲卻是平靜的。從電影藝術(shù)本體角度來(lái)看，這些音樂雖與不斷起伏的故事節(jié)奏不匹配，卻成為與敘事、造型緊密相關(guān)的元素，用獨(dú)特設(shè)定的平靜、規(guī)律的音樂來(lái)襯托活在風(fēng)口浪尖上的人們，在營(yíng)造對(duì)比效果的同時(shí)，給觀眾以期待的視野和想象的空間。而同時(shí)，這些音樂也作為情感符號(hào)起到了情感導(dǎo)向的作用，常用悠長(zhǎng)的旋律營(yíng)造沉重的氛圍，加上人聲的哼唱，很好地將觀眾的情緒帶到了高潮，令觀眾在故事中產(chǎn)生共鳴。

二、音響的紀(jì)實(shí)性表達(dá)

電影中的音響作為聲音的三大元素之一，也肩負(fù)了電影基本的敘事建構(gòu)的任務(wù)。同時(shí)，在這樣一部紀(jì)錄片式的影片中，音響更是發(fā)揮了紀(jì)實(shí)性表達(dá)的功能。

（一）環(huán)境音響的紀(jì)實(shí)、表意功能

“音響喻示”，是導(dǎo)演運(yùn)用創(chuàng)意和技術(shù)，有意識(shí)地創(chuàng)作或選擇某一音響來(lái)預(yù)示、暗示敘事發(fā)展或隱喻劇情內(nèi)涵、人物性格與思想變化的創(chuàng)作手法①。影片利用“音響喻示”手法對(duì)影片中的環(huán)境音響進(jìn)行放大化處理，在紀(jì)實(shí)性表達(dá)的同時(shí)又具備了表意功能。

影片經(jīng)常出現(xiàn)汽車刺耳的鳴笛聲、孩子們打鬧、玻璃破碎的聲音，這樣的機(jī)械音響的設(shè)置表現(xiàn)了強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)性，再現(xiàn)了貧民窟人們混亂的環(huán)境，同時(shí)也是敘事建構(gòu)的一部分，建立了真實(shí)的聽覺空間。前半段贊恩在工作時(shí)拖瓦斯罐的聲音和后半段出現(xiàn)的拖著尤納斯?jié)M街跑的聲音也能做到敘事上的呼應(yīng)，反映了贊恩這類人的生活日復(fù)一日、沒有好轉(zhuǎn)的絕望。紀(jì)實(shí)性聲音的出現(xiàn)都是在隱喻贊恩的生活又要迎來(lái)下一場(chǎng)災(zāi)難。不能上學(xué)、童工生活、失去妹妹、新的生活、再一次失去希望、再次販賣曲馬多、入獄……每一個(gè)事件的節(jié)點(diǎn)，環(huán)境音響的放大處理都能起到輔助敘事的作用，同時(shí)也是把不屬于贊恩的壓力重復(fù)再現(xiàn)在觀眾眼前，通過真實(shí)音響的放大處理將故事情感導(dǎo)向又一次的絕望。

（二）無(wú)聲的象征性表達(dá)

“無(wú)聲”是指在有聲電影中，所有聲音的突然消失或者減音而產(chǎn)生的一種特殊的藝術(shù)效果。無(wú)聲的表達(dá)大多是為了敘事、表意、表述心理或者制造情節(jié)期待效果的，無(wú)聲處理是一種很強(qiáng)勁的聲音藝術(shù)的表現(xiàn)手段。

這部影片中最明顯的兩段無(wú)聲的處理在妹妹薩哈的故事線上。得知薩哈被父親騎著摩托車強(qiáng)行送給阿薩德，贊恩在后面瘋狂追趕，母親跟著追趕贊恩，覺得他“差點(diǎn)壞了好事”。在這一段彼此追逐的過程中，贊恩與母親的對(duì)話被突然“減音”，貧民窟嘈雜的環(huán)境聲全部被處理掉了。第二段即是贊恩回來(lái)取自己的證件，無(wú)意之間知道妹妹去世了，于是奪刀出門要?dú)⒘税⑺_德，母親再次追著贊恩出門，無(wú)聲持續(xù)了很久。這兩段無(wú)聲的處理在敘事的結(jié)構(gòu)上起到了一個(gè)交待、呼應(yīng)的作用。第一次的無(wú)聲象征著薩哈即將邁入更大的苦難，第二次的無(wú)聲則是象征著薩哈成了貧民窟無(wú)數(shù)的犧牲品之一。然而試圖改變命運(yùn)的贊恩，在面對(duì)這樣的打擊時(shí)一次一次掙扎，卻仍徒勞無(wú)功。

從社會(huì)文化的角度來(lái)看，這部影片的音響謹(jǐn)遵其紀(jì)錄片式的創(chuàng)作初衷，真實(shí)地還原了黎巴嫩貧民窟里人的生存空間，并決定著人們的生活習(xí)慣和生存模式，在還原紀(jì)實(shí)性敘事空間的同時(shí)還發(fā)揮了音響的情感導(dǎo)向作用，將觀眾的感悟再一次推向那個(gè)地獄一樣的世界。

三、語(yǔ)言構(gòu)建推導(dǎo)型敘事模式與想象世界

梅厄·斯騰伯格（Meir Sternberg）曾提到過“第一印象的升降”，指出了敘述如何能夠通過讓我們過多地相信我們?cè)陂_始時(shí)所看到的，來(lái)創(chuàng)造明確的效果②。也就是說(shuō)，我們對(duì)人物、事件的第一印象能塑造我們對(duì)敘事的推導(dǎo)。

在影片開頭，贊恩的獨(dú)白“我要起訴我的父母，因?yàn)樗麄兩铝宋摇?，這樣成人化的語(yǔ)言風(fēng)格使得觀眾立刻進(jìn)入推導(dǎo)過程。同時(shí)，航拍鏡頭交代了貧民窟的環(huán)境，顯示這里的孩子們不斷地模擬成人行為——抽煙、打架、使用槍支。在這樣的視聽語(yǔ)言下，觀眾開始想象故事的可能性。

（一）語(yǔ)言對(duì)人物及人物關(guān)系的描繪

“通過節(jié)奏、旋律、音調(diào)、音色、地域差異、習(xí)語(yǔ)等表現(xiàn)人物個(gè)性，使之出現(xiàn)在特定的社會(huì)情境下以表達(dá)特殊的意味”③是語(yǔ)言的物理特性所能決定的。贊恩是來(lái)自真實(shí)監(jiān)獄的素人演員，聲音處于男生變聲期之前的童真階段，但他的語(yǔ)言表達(dá)卻是成人化的，在監(jiān)獄中那一句“生活是坨狗屎”一下子吸引了導(dǎo)演。

兩個(gè)人之間語(yǔ)言表達(dá)的不同形式也能夠描繪不同的階級(jí)或者是人物關(guān)系。在贊恩與父母的交流中，不管他如何企圖改變當(dāng)下的一切，換來(lái)的只是父母的一句“別壞了我的好事”。對(duì)于父母來(lái)說(shuō)，孩子就是賺錢的工具。而面對(duì)善良的黑人拉希爾時(shí)，他要面子地說(shuō)了一句：“妹妹的婚禮辦得熱熱鬧鬧”。拉希爾即使看穿了他的謊言但還是真誠(chéng)說(shuō)道：“那恭喜她?！睂?duì)于拉希爾來(lái)說(shuō)，贊恩就是一個(gè)真誠(chéng)善良的小朋友。

不同人物之間的語(yǔ)言表達(dá)方式也推導(dǎo)了不同故事線的發(fā)展，尤其是在影片四段倒敘式的閃回里，每段都以不同人物的闡述開場(chǎng)。橫沖直撞的贊恩、“我弱我有理”的父母、膽小的阿薩德、善良坦誠(chéng)的拉希爾，不同性格人物的表述的出現(xiàn)，讓觀眾時(shí)刻對(duì)下一段故事保持好奇心并情不自禁地進(jìn)行推導(dǎo)。

（二）語(yǔ)言呈現(xiàn)特定時(shí)代、地區(qū)的生活景觀

電影語(yǔ)言也能夠表現(xiàn)特定年代或者地域的生活景觀。雖然影片發(fā)生在黎巴嫩，但這里有來(lái)自各個(gè)地方的難民，他們沒有身份，每天靠偽裝生存。

片尾，法官以成人、安慰的口吻對(duì)贊恩說(shuō)了一句“我想他們不會(huì)再生了”之后，贊恩只是淡淡回復(fù)了一句“那她肚子里的那個(gè)呢？不是還是要生嗎？”在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，人類的感性認(rèn)識(shí)方式是隨著人類群體的整個(gè)生活方式的改變而改變的④。贊恩在他被逼著長(zhǎng)大的這十二年間，已經(jīng)通過觀察熟悉了這個(gè)地區(qū)的生活景觀，所以他一直把自己當(dāng)作一個(gè)成年人，即使他心懷希望能得到改變，但這里發(fā)生的一切，尤其是妹妹的離世讓他完全絕望了。

在電影創(chuàng)作中，說(shuō)話不僅是說(shuō)話，更是攜帶情感、含義甚至思想的表達(dá)方式。創(chuàng)作者一般會(huì)通過對(duì)語(yǔ)言的音調(diào)、音量和節(jié)奏的處理，間接性地幫助情感的導(dǎo)向。贊恩的真情流露表達(dá)了底層人民的絕望，母親在法庭上吼出“我一輩子都過得像個(gè)孫子”“如果你是我你早就上吊自殺了”，也將影片再次推向一個(gè)高潮——父母就是罪惡的源頭嗎？母親的這一段話不僅打破了原有的想象空間，更留下了新的問號(hào)。

四、結(jié)語(yǔ)

《何以為家》以真實(shí)和虛構(gòu)的有機(jī)統(tǒng)一、夾敘夾議的敘事方式將黎巴嫩人民的社會(huì)百態(tài)呈現(xiàn)在大銀幕上。導(dǎo)演通過對(duì)電影原聲音樂的專屬制作、音響的紀(jì)實(shí)、藝術(shù)化處理、語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)且富有想象性的表達(dá)建構(gòu)了一個(gè)以小見大的真實(shí)敘事，并且在各種聲音元素的設(shè)計(jì)上也充分發(fā)揮了其情感導(dǎo)向的作用，利用電影聲音代替“贊恩們”發(fā)聲：這不是結(jié)束，這才剛剛開始。遙遠(yuǎn)的黎巴嫩，到底能不能擺脫“迦百農(nóng)”的詛咒，恢復(fù)有序，給孩子們一個(gè)健康的成長(zhǎng)空間？或許這也是影片最后留給觀眾的想象空間。

注釋：

①陳功.電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作——聲音元素的選擇與組合初探[D].上海:上海音樂學(xué)院,2009.

②Meir Sternberg.Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction[M].Baltimore and London:The Johns Hopkins University Press,1978:129-158.

③姜燕.聲音的力量——中國(guó)電視劇聲音理論與創(chuàng)作研究[M].北京:中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2017:81-87.

④[德]瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].王才勇譯.北京:中國(guó)城市出版社,2002:12.