電影《春潮》的女性本體意識呈現

張傳蕊

2020年5月，由楊荔鈉編劇并執導的現實題材影片《春潮》于愛奇藝首次上線。電影圍繞紀明嵐、郭建波、郭婉婷三代人之間的關系，探討時代對個體產生的烙印以及原生家庭對個體成長的強烈影響。郝蕾飾演的報社記者郭建波與女兒郭婉婷同住在母親紀明嵐家中，三人的生活劍拔弩張，像一座“死火山”隨時有爆發的危險。祖母紀明嵐在社交生活中熱心隨和，在家中卻常年與女兒處于爭吵疏離的狀態。父親早逝，加之母親極其強勢，郭建波在家中常年處于一種失語的狀態，脆弱的母女關系依靠孫女郭婉婷從中調和維系。整部影片通過對郭建波真實心靈的寫照呈現出一段集典型與特殊于一體的中國式母女關系。影片體現出電影藝術在倫理道德視域下最為重要的一個創作趨勢，即力圖沖破女性敘事困境，敘事角度由關注復雜的社會問題轉向單一的家庭關系，由刻畫男女二元對立局面轉而強化女性的主體力量。本文試圖從魔幻現實主義創作手法下的角色體現、紀明嵐與郭建波的母女關系抵牾和影片中的眾多意象隱喻等角度，探討電影中的女性本體意識呈現。

一、清醒與致幻：影片中的魔幻現實主義

近年來，中國電影市場開始重燃對現實主義題材電影的創作熱情，其中也不乏有《送我上青云》這類以魔幻現實主義與傳統現實主義相結合的手法進行創作的電影，電影《春潮》也正是此類電影的典型作品。此類電影與傳統現實主義題材電影相比，仍以呈現與反映真實生活為終極訴求，但在創作手法上融入虛幻甚至荒誕的蒙太奇表現手法或是特殊鏡頭、場面的處理，將電影畫面與主人公的真實內心產生連接或起助推作用，共同完成敘事。魔幻現實主義是通過夸張的藝術手法結合跳脫的邏輯思維，把真實生活再現為帶有“神奇”意味的現實。通常以夢境、幻象以及夸張等超現實的手法對現實生活進行藝術處理，整體的蒙太奇呈現看似是超現實甚至有悖于常理，但卻能夠將現實中隱蔽的真實完美且貼切地表達出來。在《春潮》中，多處使用夢境、幻象與夸張的手法對郭建波的心靈真實以及母女之間的關系進行展現。

夢境與幻覺是片中使用次數較多的超現實主義表現手法。在影片中，郭建波在睡夢中被一陣急速的敲門聲驚醒，家中進入了一群穿著手術服的醫生，到處搜尋，在櫥柜下拖拽出了一只被綁縛住且不斷慘叫的黑色山羊，他們拖拽著山羊離去。在拖拽動作發生的過程中，黑色綿羊通過蒙太奇手法被幻化成為紀母，在紀母被帶走的整個過程，郭建波始終處于冷靜自持的狀態進行旁觀。在西方宗教，黑山羊通常代表魔鬼，取“害群之馬”之意。在郭建波的夢境中，山羊在光線昏暗的空間內不斷哀嚎，似乎也與紀明嵐生活中的埋怨咆哮相對應。根據弗洛伊德的釋夢理論，這即映襯著建波的兒時創傷、成人之后對母親的厭惡與反叛，同時也暴露出在建波的眼中，保持憤怒的母親同樣是弱小、虛張聲勢的。夢境既是現實生活的映照，也是個體內心欲望的體現。郭建波的夢境即是自我內心深處的真實寫照與隱藏渴望——雖然知曉母親的脆弱但也希望母親消失在自己的生活中。在這樣一段采用超現實主義手法講述的故事中，主角郭建波在片中的角色呈現與自我本體的強調都是空前突出的。導演此時不再采用旁觀視角冷靜敘述郭建波的生活，而是以入夢的方式將建波復雜的內心欲望揭示出來。

郭建波對紅裙女人的兩次幻覺呈現貫穿著整部影片。在故事開始時，郭建波結束對一位老者的采訪，在回程公交車的車窗玻璃反射中看到一位紅裙女人向她緩緩伸手，這正值郭建波結束采訪與回家得知鄰居死訊這一行程之間。以紅裙女人出現為節點，在與老者的采訪過程中，老者剛剛談及年輕時對于奔赴死亡所采取的行為與心態的轉變；在回到家后，紀母與郭建波就鄰居的去世爆發爭吵。這一處紅裙女人的出現成為郭建波直面兩次死亡的承接。在影片進行到一半，郭建波與母親一起在河邊給逝去的鄰居拋灑骨灰時，紅裙女人再次出現。在紅裙女人出現的兩次幻覺中，都是郭建波在片中直面死亡話題之時，紅色意為危險與神秘，即呼應著郭建波與母親脆弱的關系、建波不知如何處理母女關系的尷尬處境，也一定程度上呈現著建波的自毀傾向。女人的出現伴隨著凝視，與郭建波生活中的窒息感相呼應。

二、綿延與傾覆：影片中的水意象隱喻

春潮是一種自然現象，指春天迅猛湍急的潮汐。正如影片結尾處海水上漲時，波瀾涌動；退去時，露出沙灘。如此循環往復，永不停息。春潮既是紀母與建波母女二人關系的外化，也透視出大多的中國式母女關系。片中對于“春潮”二字的題眼，緊扣在融入整部影片的“水”之意象上。意象是基于人的主觀能動性下的借景抒情的人造之象，從本質上來看，是心與物達成的統一。影片《春潮》中的“水”之意象，介于主觀之“水”與客觀之“水”之間，與個體角色發生聯結與交融。

原型批評理論由容格提出，經弗萊發展使得神話與原型兩相結合。人類祖先最初的生活經驗與心理原型被創作成為一個個神話，被學者們研究與探索，再次論證早就存在于人們心里的意象內涵。水無比神秘，掌管著萬物生長、生死輪回，古文明往往發源于水源充足之地，人類尚為胚胎時就極度依賴母體中的羊水。許多創世神話都認為，生命形態自混沌的大海或大水中誕生。影片中共出現五次與水相關的情節，結合郭建波不同的心靈映照，既象征著生命的鮮活，也象征著消極與毀滅。水既是生命的創造者，能夠延續生命，也能傾覆一切。

在電影開始時，剛下班的郭建波與紀母發生了影片中的第一次爭吵，郭建波在沉默中選擇拔掉家中的下水管道，于是水四處蔓延。“水”成為郭建波不滿與叛逆情緒的外化體現，與按壓在餃子皮上的煙蒂一起對紀母表示著無聲的反抗。類似的舉動也出現在影片后半段，又一次與母親爭吵之后，郭建波將水池中的水龍頭打開，此時沖擊而出“水”像是建波情緒的宣泄，喻示著建波不再一味隱忍、沉默。“水”第二次呈現為影片中建波在情人家洗澡時的“道具”，此時的“水”象征著郭建波的情欲與自我意識，浴室內淋浴中的水傾瀉而下，蒸汽氤氳在浴室內，此時的郭建波遠離家庭與工作的紛擾，與情人沉淪在情欲之中，是自我意識鮮活的體現。在得知鄰居去世之后，郭建波與紀母一同將骨灰拋灑在河水中，此時的河水平靜無波，唯有第二次出現的紅裙女人將河水泛起些許波瀾。平靜的河面對應著建波的內心，在河水中浣洗頭發的紅裙女人似乎隱喻著郭建波在知曉母親的脆弱與孤獨之后，對于母女關系也許有了新的思考。在影片的結尾處，郭建波伴隨著男技師播放海豹的叫聲，陷入與男技師的情欲幻象，“水”最后一次出現在影片中，水流從按摩室內蔓延而出，潺潺流經母親病房；社區合唱團的舞臺、郭婉婷的學校里，女兒郭婉婷追隨著水流一路奔跑，直至踏入海中。此時的“水”是片中最具有生命意識與自我本體意識的呈現。隨著紀母的入院，在建波于病房內長達7分鐘的自述之后，她才似乎真正與母親和解，與自我和解。此時的“水”是柔情的象征，是休戰的象征，也是自我的象征。郭建波自此完成與男性、母親、群體、女兒之間的全新聯結，為影片所呈現的自我本體意識的訴說劃上句號。

三、反叛與抵牾：女性本體意識的覺醒

主體是人的眾多稱謂之一，但唯有具備“自覺”與“自醒”意識之人才能被稱為“主體”。這種“自覺”與“自醒”意識對于女性來說，正是“女性本體意識的呈現”。從影片中夢境、幻象等手法的運用可以看出，片中的超現實主義皆是為了刻畫主人公真實的心靈寫照、敘述母女關系的抵牾，終極目的是呈現郭建波的自我主體意識。充斥在影片中各個段落的意象隱喻，正是郭建波內心寫照的具象外化。

《春潮》中，紀明嵐、郭建波母女之間的矛盾與爭執始于影片中缺失的角色——郭父。母女對于郭父態度的極端差異毫無疑問是建立在不對等的社會視角與角色的窠臼之中，而這也致使兩人的心靈距離越來越遠。在長時間的抗衡中，紀母對外控制著郭父的形象建構、對內影響著郭建波的生活與思想，甚至制衡著郭建波作為母親的權力與義務。這樣的管控與限制形成了感情與意識交雜而成的矩陣，“籠罩”在郭建波的生命中。為了避免女兒郭婉婷受到原生家庭的過多影響，郭建波在家庭中多表現為沉默的“失語”狀態，繼而成為家庭中的“邊緣人”。

電影《春潮》立足于女性視角，通過聚焦男性角色缺位、女性角色抵牾的家庭內部矛盾，通過集典型與特殊于一體的家庭關系透視來打破傳統影視作品中始終處于被男性觀看的女性形象。影片中郭建波這一女主人公的形象是充斥著反叛精神的，但同時她與母親的關系卻是充斥著消極式抵抗的，這種消極式抵抗與影片中幾處晦澀的隱喻相結合，卻在一定程度上有消解女性主義該有的力量之嫌疑。相較于以往的現實主義題材關注復雜的社會問題或是男女性別的二元對立，《春潮》所刻畫的代際矛盾始終圍繞在母女關系上，男性角色在片中幾乎一直處于失語狀態，如早逝的郭父、沒有姓名的郭婉婷生父、報社主編、建波的情人等。即使處于發聲狀態，也大多是為了建構完整的女性形象，這與同樣是從女性視角進行敘事的電影《送我上青云》有著極大的不同。《送我上青云》中有著較大篇幅刻畫男女的二元對立以及女主對于性的渴望。但在《春潮》中，男性角色與情欲場景的描寫猶如一片片拼圖，旨在共同建構與服務于郭建波的女性主義本體意識呈現。總體來說，《春潮》不失為一部優秀的現實主義題材影片。未來，電影行業內會出現更多關注女性現實生態、聚焦女性真實成長、將女性本位納入敘事母題的影片。