《搏擊俱樂部》的電影敘事研究

朱蕊蕾

一、主客觀相兼的敘事視角

敘事視角的變化往往會影響情節范圍、表達方式和電影的可信度，從而影響整部影片的鏡頭組接與時空轉換，決定觀眾的接受方式與所獲取的審美效果。“敘述角度的生成，是作者有意創造和設置的，旨在引導、提示和組織觀眾進入敘事網絡及洞悉故事含義的虛構角色。”熱奈特在《敘事話語研究》中指出敘事視角涉及兩個基本問題：“誰說？”解決文中的敘述者及其敘述聲音問題；“誰看？”解決敘述文本的視點問題。他根據聚焦主體的不同，將敘事視角分為“零度聚焦”“內部聚焦”“外部聚焦”三種類型，即全知視角和限制性視角。

《搏擊俱樂部》以固定的“內部聚焦”為主，在有限的敘事范圍內影響并制約著觀眾的視野和態度。“主觀視點是指通過劇中人物的眼睛來敘述，這一視點使觀眾接受劇中人物的位置，這是造成觀眾心理自居作用和想象性認同的重要手段”。影片中借助大量主觀視點的攝影技法呈現主觀視角，給觀眾帶來強烈的代入感和真實感。例如杰克在辦公室發呆神游時，導演利用主觀鏡頭使觀眾擁有杰克的視角：周遭的一切都緩慢、呆板、讓人恍惚，連電話聲都變得扭曲詭異。在升格鏡頭下，觀眾無意識地走進杰克的內心世界，枯燥的工作使他如同工具人般失去活力。當杰克在互助會主持人的引領下進入冥想世界時，觀眾也通過人物主觀的想象，見證他內心深處的靈魂動物從可愛的企鵝變成妖嬈魅惑的瑪拉這一過程，觀眾在內部聚焦的引領下也走進了杰克的“山洞”。除此之外，聲音上的內部聚焦也能帶來相同的沉浸效果。杰克在結束一夜暢快的打斗后，第二天上班周圍的聲音逐漸降低，周遭的環境不再讓人喧囂煩躁，領導人聒噪的話在杰克眼里也視而不見，觀眾在此刻也獲得杰克內心的寧靜。內部聚焦可以是鏡頭的主觀、敘事的主觀，同時也可以是聲音或者色彩的主觀。內部聚焦在獲得近距離認知人物內心世界的同時也能夠讓觀眾產生認同心理。

單一的內聚焦敘事往往難以進一步推進戲劇化情節的走向，于是為了給觀眾帶來更新的信息刺激，導演制造客觀的視角，通過主客觀視角的交叉使用，營造復雜的敘事維度，激發觀眾拼湊零碎的信息拼圖，鼓勵觀眾在自我想象中對故事進行完整再現。

影片后半段，當杰克明白泰勒是自我的一部分后，敘事的外部聚焦切入與內聚焦并置。一方面觀眾依然在杰克的內心世界中聽到他的內心旁白，另一方面影片從外部開始觀照故事中的人物，將信息傳達給觀眾。影片尾部泰勒和杰克在大樓中打斗，監控中的視點便是有力證明，觀眾從監控中得知此時的杰克所斗爭的仍是自己的內心。影片中一部分外部聚焦的客觀視角交代了必要的敘事信息，推動情節發展，而另一部分的外聚焦全知視角作為一種無明晰敘述人的敘事源，事件和人物言行自行呈現，看似客觀，然而通過攝影機的運動軌跡引導觀眾進入文本并接受操縱，實質上卻是最為主觀的敘事方式。“全知視角強大的主觀操縱性往往使觀眾對影片本文產生認同，誤以為自己不是在觀看，而是在構造故事，故事的軌跡是按他們的愿望和理想向前發展的，從而在一種很微妙的狀態下對故事中的人物產生了移情作用，不由自主地與角色同喜同憂。”不論是泰勒布置擾亂社會秩序的“家庭作業”還是真正具有破壞力的混沌行動都是通過鏡頭自發展開敘事，實際的敘事源頭依然是杰克自身。錯誤地讓觀眾認為所見即為客觀面，然而實際上只是杰克人格分裂的偽現實，觀眾以為自己獲取“上帝之眼”擁有某種優越感之時，卻在偽客觀視角下的操縱中被迷惑與欺騙。

二、第一人稱的敘述者

敘述者是作者與角色的中介，也是故事和觀者的橋梁。電影中的敘述者常以人稱或非人稱的方式，以“可定位”或“不可定位”的感知度出現在觀眾視野。該片中的敘述者顯然是可被觀眾發現并定位的主人公杰克，從“總有人問我是否認識泰勒·德頓”開始，觀眾便跟隨已然將敘述者等同于面前被綁架的男人，跟隨內心獨白，一同開啟并分享他的內心世界。敘述者成功借助第一人稱這一具有強烈主體性的身份，彌合與觀眾的距離。第一人稱的獨白絮語縈繞在觀眾耳畔營造沉浸式氛圍的同時增強代入感，并試圖使觀眾建立對杰克的信任感。在進一步的觀影中，觀眾的“自我”逐漸讓渡為杰克描述的“我”，在自我信賴中墜入導演編織的敘事迷宮，觀眾在身臨其境中逼真地感受“我”的認知與態度，于是在初步的情節發展中錯誤地將故事設定為杰克與泰勒共同組建“搏擊俱樂部”。然而，實際上杰克人格分裂的暗示早已隱藏于精心設計的細節中，第一人稱的敘述者以第一人稱強大的感染力將觀眾蒙騙在巧妙的敘事技巧中。在敘事功能上，敘述者的“我”除了表達杰克當下的心理活動之外，還作為重要的信息源，交代和補充額外信息，如二人的相識經過、“混沌行動”的始末和營救瑪拉的過程等，加快敘事節奏的同時也提高了敘事效率。

身為敘述者同時也是主人公的“我”在雙重身份中引導觀眾，在前期消弭觀眾戒備心理，強化情感認同，讓觀眾相信“我”敘事的真實性。鑒于大銀幕敘事縫合作用，觀者在走入影像世界后會不自覺地對自身所見所感的真實性產生信任。當導演揭示主人公所說所見只是精神分裂中產生的假象時，故事忽而反轉，造成觀眾巨大的心理反差。這種敘事策略在操縱觀眾的關注方向與深入程度時，通過劇情走向的轉變，帶給觀眾驚喜。

三、非線性的敘事結構

《搏擊俱樂部》在敘事結構上首尾呼應，非線性敘事打破以往線性敘事中因果聯系的嚴密性和時空的連續性，將線性時間消解重置，讓人物身份成為曖昧迷局。

影片中大量的閃回鏡頭打破原有敘事空間，是對線性結構的解構。在觀眾逐漸走入杰克內心世界時，及時給出閃回提示。當杰克發現原來泰勒本人并不存在，一切只是自己分裂的人格所為時，鏡頭閃回到故事真實的發生場景。杰克自己與自己對打，他作為搏擊俱樂部的領袖布置各種“家庭作業”和組織“混沌行動”，在閃回中導演留給觀眾的謎團被一一揭曉。

敘事時間和故事時間構成倒錯是影片的另一特點。故事時間從杰克陷入失眠危機后去看醫生，到殺死泰勒與瑪拉牽手共同見證大樓坍塌為止，而影片的敘事時間從主人公杰克被綁架開始，觀眾對于杰克的身份、神秘男子、事件因果和兩人間的關系都不得而知。這種同故事內倒敘成為影片的一大亮點。將最具戲劇張力的主要矛盾呈現在觀眾面前，保留結果，引發猜想，“預告結局”的形式使觀眾帶著某種“全知”視角完成觀影。影片“敘事時間”從現在到過去，再到過去的過去，最后回到現在，在折疊的敘事線中進行。在時間的斷裂和連續中，導演一步步地設置自己的懸念并釋放線索，觀眾一次次在觀影中獲得解謎的快感。

影片前段的敘事以杰克與泰勒共生的幻想世界展開，后段則回到現實的真相層面，空間與時間的關聯不斷被導演重建，在現實和幻想之間形成套層。這種“被學者稱為螺旋狀內轉的‘梅式帶圈’閃回的套層”結構最終呈現出亦真亦假、如夢如幻的效果。一方面將杰克所處的幻象、真相的關系和大眾面臨的消費社會假象與真相并置比較，另一方面也迫使觀眾反思自身與電影本身的關系。電影世界呈現的真實和實際的虛構聯系與觀眾的認知有關。杰克數次打破“第四堵墻”與觀眾正面溝通，強調了觀眾的在場性與間離性。電影完整故事的神話因為觀眾的到場不再神秘，電影幕后操縱的大攝影師此時就像泰勒在膠卷上燙出烙印惡作劇般證明自身存在的同時反射出“看”與“被看”的潛在聯系。

四、沉浸與分裂的鏡頭表達

（一）兩極光線

為了強化主人公人格分裂的特征，導演以兩種截然不同的光線面貌暗示觀眾，借光影對比被物質奴役化和非奴役化兩類人群。在家、公司等日常生活的場景中，用反差小的平光和白熾燈光營造主人公枯燥的日常生活。平光減淡了人物的輪廓，無差別無層次的人造光徹底支配了主角。反觀人物精神分裂后的燈光則富于變化。在喧鬧的酒吧、幽暗的地下室、廢棄的房間里，大量的霓虹燈制造出非現實的彩色光線。光影層次與明暗對比強，硬朗的光線配合夜晚大面積的黑，營造出暗調氛圍，人物也因此血氣方剛且鋒芒畢露。光線讓夜晚的搏擊俱樂部在肢體的較量與撞擊之間，呈現狂野原始的力量和黑暗邪惡的魅力。柔和平滑的光線趨于現實，強硬的光線帶來戲劇性。通過光影反映杰克游離在現實和虛幻之間，判斷現實與偽現實的差別。在導演光影話語的操控中，觀眾在潛意識里也不由自主地跟隨杰克經歷了人格的變幻。

（二）間離剪輯

布萊希特在敘述體戲劇中倡導間離效果，即讓觀眾看戲，但不融入劇情，使觀眾和劇中人保持一定的距離。這樣的表現方法在《搏擊俱樂部》中被數次使用，將觀眾從敘事中迅速抽離出來，以審慎的目光來觀察人物，得到導演的暗示。看似惡搞的閃現實則是導演意欲在人物徘徊于精神崩潰的邊緣時，使用插幀來暗示觀眾杰克內心逐漸崛起的另一個自我，這為之后泰勒的出場做好了鋪墊。

除了插幀，影片中還正大光明地讓主人公面對鏡頭，打破故事敘事的完整氛圍。杰克在第一次介紹泰勒時，使用閃回的方式將時空拉到泰勒的過往世界中。杰克面對鏡頭講述泰勒的經歷，如銀幕右上角的香煙烙點，都實現了泰勒與觀眾、電影銀幕、杰克的互動。觀眾從敘事幻境中抽離開來，建立與銀幕的距離，繼而建立與杰克精神世界的距離，引發觀眾的理性反思。

觀眾一邊走進導演早已安排好的敘事陷阱中，一邊又在插幀和閃回產生的間離效果中獲得思考的自主權。泰勒作為電影放映員，將色情片段插入家庭片，戲耍了劇場觀眾的同時，導演也玩弄了《搏擊俱樂部》的觀眾。導演在設置謎團的時候，已然將產生間離效果的解謎鑰匙交付給了觀眾。

五、結語

《搏擊俱樂部》通過打碎時間與空間順序制造錯亂化和片段化，消解了以往理性主義的確定性，挑戰了觀眾的慣性思維，擁抱了現代主義的多意與曖昧性。該片通過“我”這個作為主人公的敘述者身份迷惑觀眾走進精神分裂的人格之中，在追述的懸念敘事、真相與假象套層敘事下，通過兩極的燈光和間離的剪輯暗示觀眾，使觀眾在自身建構的完整故事版圖中完成導演對消費世界的批判、對生命價值的討論和追問、對愛情的勇敢追求以及對內心斗爭的自省。