臺灣新電影的共情敘事與文化反思

□ 吳雙

一、共情的經驗書寫

卡爾·馬克思指出，“社會存在決定社會意識，社會意識反作用于社會存在”。20世紀80年代的臺灣地區興起了新電影運動。這場運動可視為是在特殊的歷史境遇下的產物，烙印著文化基因的同時也蘊含著政治經濟要素。當時島上社會成員構成復雜，個體的認同感遭遇多重客觀阻礙。被稱為“外省人”的來臺援修工人、隨軍家屬等在故土家園的相思之苦中郁郁老去；“本省人”亦在一些社會邊緣領域體會著現代化進程的不適感。當這些有關歷史經驗的記憶正在衰退時，媒介記憶的形式漸漸登場。

共情早期作為一個美學概念，指人們把自己的真實的心靈感受投射到自己所看到的事物和他人身上的一種現象。力普斯指出，共情發生的內部機制是因為“審美主體不是與對象對立、處于實用世界的自我，而是在對象中生活著、觀照中的自我”。這揭示出主客體之間的情感聯系是一種固在狀態，一定程度上脫離不了“對象”這個客體參照系。受歷史環境左右，臺灣新電影第五代導演們（譬如楊德昌、侯孝賢等）有著相似的生存境況與生活經歷，使壓抑的情感、青春的氣息、成長的經歷多次被提煉為創作源泉，相似主題形成螺旋式效應。導演們從不同的生活立場出發，多以回憶的姿態鋪開個人成長的歷史經歷。無論是著名導演侯孝賢、楊德昌等敘述“本省人”的外地生活，還是著名編劇吳念真、柯一正等記述“外省人”的不適艱難，無疑都在圍繞著自己及上一輩切身的感受——“身份困頓”進行寫實，這與宏大理論的政治書寫相比，有著個體經驗的感悟與平視的觀察視角，他們通過影像化敘事外放情感時，強化著各自的元情感。臺灣新電影之所以能夠掀起一股電影熱潮，就在于“共似”的主題召喚出了“共情”的能力。

二、共情的符號表征書寫

共情書寫成為臺灣新電影的著墨之處是值得考究的。當適齡受眾經過電影視覺敘事，不僅增強了對原有作品的同理心，還強化了對故事背景的認知，繼而隨著接觸的類型化影片增多，再次助推著人們對該類型敘事的認同。

（一）空間的塑像

空間不僅僅是社會關系演變的靜止“容器”或“平臺”，還是當代眾多社會空間矛盾性地互相重疊、彼此滲透的所在。家是在世生活的心靈港灣，承載著平淡生活的記憶，折射出每個個體活動的痕跡。侯孝賢導演的《童年往事》作品聚焦于祖籍廣州梅縣一家人，他們住在日式木屋中，睡在榻榻米之間，坐在竹制簡椅上。當每天折銀元的祖母、身染疾病的父親、打理家務的母親、嬉鬧的兒童圍坐在飯桌旁，日常的“大陸”話題便成為聯結大人之間的樞紐，也成為隱性教育孩子的啟蒙課程。影像中的祖母日常活動都在尋找一條“回鄉路”，事實上卻是在“原地”兜轉；讀書人的父親，終日沉悶，寄居書桌，書寫人生；母親的活動空間永遠跳脫不了謄村——外省人聚居地。三代人所代表的不同歷史記憶被疊加在一個空間里，現實的拉扯感、生活的撕裂感、成長的失意烙印在外省人小孩子的記憶中。如此這般，其個體心理感受必然是多樣、蕪雜的。在臺灣新電影的代表作品里，現代化進程的小城和質樸可愛的鄉村亦成為該類型電影敘事的重要元素。城市的登場印證了臺灣地區八十年代經濟發展的實質，也暗喻著第二代的外省人出現了“離鄉”體驗，無形中與其父輩產生了共通的離鄉情感體驗。無論是父輩對大陸的隔海情愫，還是小輩對現代化沖擊下的“原鄉”懷念，都彰顯出個體深信不疑的精神家園已逝。《戀戀風塵》通過鏡頭的銜接描繪了一幅工業進程中的社會場所，它少了鄉村生活的愜意與平和，多了一份異質文化的不適和焦慮。主人公在商業經濟社會摸爬滾打中脫離了原本熟悉的鄉土生活，以仰視姿態面對找工作、學技術、參兵等陌生社會活動，同時掩藏著自我所感到的都市危機。

（二）言語的釋義

語言是社會集團為了使個人有可能行使機能所采用的一整套必不可少的規約。歷史上的中國臺灣出現過日語、閩南語、客家語、國語都存在于一個文化系統之中的情況，多元的語言境域使得自身自小內化的語言受到碰撞。臺灣新電影系列作品中，多元的語言視聽成為共情書寫的又一特色。《童年往事》中，茶余飯后的家庭成員們收聽著廣播，除了字正腔圓的時局新聞外，還有欣賞日文歌曲的片段，此外還混搭著鄰居操著一口閩南語的吵架聲，此刻的語言系統是復雜的，更是陌生的。“多桑與母親”這一看似矛盾的叫法常出現在新電影作品中，寫實性地反映了那個年代的臺灣居民所遭遇的困頓，導演們正視了語言在個體自覺和社會發展方面的重要性問題。正如雷蒙德·威廉斯解釋：“語言不是對‘物質現實’的簡單‘反映’，而是一種實踐意識，被所有社會活動所滲透，或滲透在所有社會活動中”。換言之，詞語的組接順序與話語的表達意義不僅僅受制于我們所沉浸的語言環境，也會因外部的社會環境變化而促使我們修正自己的話語系統，從而獲得群體認同。可以想象的是，混亂的語言環境總有勢力不均的情況，因此操著自己本族語的人會與其他語言或方言的人群區別開來，通過差異不斷建構自己的身份特征，而這些特征就構成了該語言的文化背景。語言作為人類的延伸物，制約著人們的認知與情感活動，在穩定、有序、包容的語言環境中更容易實現自身歷史的統一與連貫。

（三）儀式的傳播

對儀式的多元探討，已形成了一種“龐大的話語”。儀式作為文化的積淀和遺存，一定程度上發展為“文化存儲器”，其遍在性使得歷史節點事件、宴會、政治等各種行為表達均可以“儀式化”。《童年往事》中三場葬禮儀式的呈現，釋放出回不去的家園哀愁，承載了三輩人的家園相思，記錄了真實歷史下的社會變遷。首先是父親的離去，使這個遷居異地的家庭感受到客死他鄉的傷悲。幽微明滅的燭光在木質日式門墻上映出大片的慘白，靈柩置于堂屋中間，父親的朋友操著東北口音講述著招魂故事。幾年后，母親的葬禮是在不符合傳統中國文化的教堂里進行的，神父致詞，明亮的建筑與之前的儀式發生了轉變，離鄉漂泊的傷痛記憶更加鮮明，個體在葬禮的儀式空間里感受到生命的短暫與無奈蹉跎。祖母的逝世是安靜的但又讓人揪心，日夜鬧著要回鄉的祖母安靜地躺在了日式榻榻米上。人的一生由一連串有著相似終點和起點的階段組成：出生、社會性的青春期、結婚、為人父母、死亡。這些事件中的每一個都有慶典，其根本目的在于使個人離開一種確定的位置而轉入另一種同樣確定的位置。動蕩的社會環境、落后的經濟格局是臺灣新電影創作的動力圖景，因此導演們更愿意用“詩性鏡頭”去寫實性地記錄真實的生活，通過長鏡頭體現出愈發緩慢的社會流動性。社會主體之間的互動多局限在“初級群體”之間，社會性互動方式更加具有私密性和儀式性。玩伴作為除去血緣至親外的共同成長者，彼此之間的交流活動構成了青春成長的記憶；書信、日志作為朋友間的儀式活動物件，在通信往來中，收信人與寄信人的對話構成了自我的視界，不在場的一方用“見字如面”召喚出在場主體的內心疑問與自我情況，無聲的文字整合了兩個主體的社會人格，串聯起共同的生活回憶。

三、延續與追問

“電影不是一件孤立的事情，而是歷史的”。從歷史文化視角解讀中國臺灣近現代發展的特性，主要體現為作為根基的中原文化與外來的殖民文化和后殖民文化的幾度沖撞。作為文化表征的新電影遵循從個人到家庭再到民族的敘事路線，不經意地對國族認同產生思考，通過對臺灣社會的多元書寫建構了個人與群體的多元記憶，釋放出個人的家國情懷需要寄托的呼聲，嚴肅記錄與批判了現實社會問題，追問審視了自我這一問題意識，影響著后續電影創作的審美思路。值得注意的是，眾多學者認為臺灣地區20世紀中期和后期的影像表達范式源于“去殖民化”病癥。在臺灣新電影發展后期，后新電影（如《海角七號》《艋舺》《賽德克·巴萊》）的出場引起不少學者對其進行文化符號批評，直指導演們跌入了歷史“過客心態”的陷阱，在地想象的臺灣本土意識掩蓋了真實的因果緣由，認為其描繪的社會文化心理是結構式的，無異于塑造了另一個不利于成長的空間。借費斯克的互文性理論釋義，承認臺灣地區影像敘事與歷史的寫照產生了微妙的關系，電影文本在與類似影片的碰撞下，會產生“共振”，引導觀眾用一種特殊的方式進行解讀，而這對于當代大陸與臺灣的關系走向以及臺灣地區民眾的心境歷程回顧都有著莫大的牽引力。對此，消費社會下的藝術創作應在書寫人文關懷的同時做好歷史文化自律功課，挖掘多元的社會題材，創新影像表達方式，助力中國電影藝術向前邁進。