小人物、鏡頭語法和敘事美學：賈樟柯紀實電影的三個面向

胡晚君

第六代導演從宏大歷史敘事到個體經驗敘述的題材轉向，從傳奇、英雄人物向邊緣人物的視線轉移，體現出中國電影的轉型。電影的題材開始關注底層人群的婚姻、家庭、工作，聚焦社會變革對人的精神和生活的影響。電影藝術承擔起還原歷史宏大敘事下被遺忘或遮蔽的個體記憶的責任。賈樟柯作為第六代導演的領軍人物，在社會邊緣人的題材選取和紀實性的影像風格上具有第六代導演的共同特征。電影選擇小人物的小城日常作為拍攝內容，運用紀實性電影的采風機制，揭示在小城空間載體中小人物因為無法順應社會變革而成為異鄉人或游蕩者的歷史命運。賈樟柯影片滲透著關懷大眾的人文理念以及同時代電影人的現實意識和歷史意識，同時給觀者帶來歷史紀實與藝術真實統一的審美體驗。

一、小人物的日常人生：一種主題關懷

賈樟柯運用紀實性的創作手法來表現當代中國社會的樣貌，以小人物的小城故事作為主題，記錄社會歷史轉型時底層群體面對的困惑與迷茫。如拍攝地選于重慶的《三峽好人》和《二十四城記》兩部影片記錄了政策變革后的小城巨變。賈樟柯影片中的小城變革使新舊交替斷裂，拆毀的舊的建筑殘骸醒目地出現在大地上，但是新的建筑尚未建起。處在變革中的小人物只能眼見著時代發展拆毀記憶的家園，但又無力憑借自己的力量搭建新的棲息地。時代發展的浪潮力量巨大，時代的宏大和社會的復雜反襯出小城市空間下人物的渺小。

紀實性影片中大量出現異鄉人的形象，他們或是因為鄉村城市化后變成新城市人，或是因為謀生或求學等種種原因而進入城市的外鄉人。異鄉人的形象背后隱藏著面對被拆毀的家園和無法融入的社會產生的對故土的懷念和身處異鄉的孤獨的時代隱喻。這些人可被分為因為謀生或其他原因離開原居住地的異鄉人和沒有正經工作在社會晃蕩的浪蕩子兩大類。

賈樟柯的影片中離開家鄉去尋找情感聯系或者謀生的異鄉人身上都有一種無力感和孤獨感。例如，《小山回家》中，小山在異鄉的孤獨和獨自歸程的落寞。《三峽好人》中，兩個尋找者在異鄉語言不通，尋找的艱難和維系婚姻的艱難體現了人物的無力感。《山河故人》中，張晉生在異國他鄉因語言不通無法與人交流，又因觀念差異與兒子無法溝通，最終優渥的生活無法抵消他切斷血緣關系和社會聯系的孤獨。

賈樟柯影片中的異鄉人都需面對身份轉換后新身份難以被自我和社會認同的問題，以及個體記憶在新環境下無法講述的危機。在異鄉語言不通以及文化差異導致無法融入新環境的孤獨，在異鄉靠從事最底層工作來謀生的卑微，在異鄉尋找親情和愛情的艱難，都加深了小人物命運的悲劇性。

除了異鄉人外，賈樟柯影片中還存在一類浪蕩子形象。影片《小武》中在街頭游蕩被朋友和家庭推開的扒手小武，《站臺》中搭著藝術團車到處演出的崔明亮和張軍，《任逍遙》中的下崗工人子女斌斌和小季，《天注定》中游蕩著混口飯吃的三兒，《世界》中在世界公園當小演員的趙小桃，《江湖兒女》中的巧巧和斌哥，他們在街頭晃蕩，在社會中漂泊，沒有正經工作，扒手、小混混等尷尬身份導致他們被家庭和社會拋棄。賈樟柯影片中的浪蕩子實際上是另一種異鄉人，是與時代格格不入、被時代拋棄的一類人。他們無法和同齡人一樣進入社會過上普通的生活，無法適應社會發展而改變自己。

二、空間寫實的鏡頭語法：長鏡頭和采風機制

電影鏡頭具有照相的逼真性，可以如鏡子般呈現生活原貌。相比照相機所記錄的靜態，電影可以記錄動態。電影通過獨特的鏡頭語法將生活完整地呈現在觀眾眼前實現其記錄功能。

安德烈·巴贊追求以真實為主的紀實美學反對蒙太奇的剪輯，這種強調深景和長鏡頭的攝影技巧的電影理論在70年代末引入中國后，對中國電影的發展產生了巨大影響。生活內容的豐富性以及狀態的流動性要求影片在呈現時最大程度地保留時空的整體性。長鏡頭的拍攝能實現時空的延續性和動態性，在一個鏡頭場景呈現較為完整的時空中，可以保證時空和情感的統一，實現生活的整體性和多義性，很好地記錄生活。

賈樟柯的電影中對環境全貌都采用了長鏡頭及深景手法拍攝，以長鏡頭的跟蹤和掃視來確保時空的完整。鏡頭在遠處窺視人物，目光隨著人物移動而移動，鏡頭的時空停滯靠人物行動來打破。長鏡頭的拍攝實現了時空的完整性，固定視點單鏡頭的深景實現了時空的層次感。賈樟柯電影中喜歡拍攝人物行走或車輛行駛漸行漸遠的狀態，《站臺》中的火車呼嘯而過，《任逍遙》和《三峽好人》中的人物騎著摩托在街道飛馳，《小山回家》中7分鐘長鏡頭拍攝的小山行走，以及《二十城記》中公交車的行駛都體現出時空的層次感。《三峽好人》中韓三明乘坐摩托車行駛時身后環境的拍攝，《二十四城》拍攝公交車上的侯麗君時從公交車內拍攝外部環境，鏡頭視線由內到外、由近到遠形成的深景效果讓人感受到時間的流逝以及空間的層次。

安德烈·巴贊的電影理論的核心是電影的“紀實性”，敘事表現時要求盡可能運用自然場景、自然光線和非職業演員參演來還原事件。這種紀實性的采風機制在賈樟柯電影中廣泛運用。賈樟柯的電影中采用實景拍攝，到事件發生地取景，拍攝時不另外補光，在環境的自然光線下拍攝以最大程度還原現場。在拍攝《三峽好人》及《二十四城記》時，由于有相應的歷史事件作為故事背景，導演實地取景。實地取景又使電影講述的故事更具有紀實效果，更能給人以代入感。拍攝人物時采用平視視角來實現觀者與片中人物的平等對視，少特寫鏡頭，不以局部的放大破壞整體性，并在演員選擇上使用親歷者參與電影的演出。真實現場和真實人物保留了電影的紀實性，增強了影片的說服力。

賈樟柯電影中事件地點和時間以及人物的身份采取多重表述，通過環境、語言、音樂等其他要素間接表述故事發生的背景。紀實性采風機制極大程度地還原歷史現場，同時修復被宏大歷史敘事損壞的個人記憶。觀影者和參演者可以在再現歷史事件時填補缺失的記憶。

三、歷史紀實與藝術真實統一的敘事美學

賈樟柯紀實性影片呈現了中國紀實性電影人物處理和敘事表達上自然與零散的特征。影片人物的淡化產生自然的效果。影片敘事的零散性效果表現為敘事節奏緩慢、情節非戲劇化、缺乏連貫性以及敘事結構呈現多線穿插或多線拼接。

賈樟柯影片中的人物傳奇性和個人性都被抹除，人物情感表達含蓄內斂，不具備鮮明的個人特征。《三峽好人》中的韓三明性格內斂，護士沈紅時常沉默，人物并不通過強烈的方式表達自己的情感。即便是《二十四城記》中虛構的三代廠花也并不夸大她們的美，而是將其處理為與成發集團發展命運相連的普通女性。雖將平凡普通的人物放置進社會變革之中，但在藝術處理時并不揭示和激化社會矛盾。影片不呈現鮮明的人物性格和緊張的社會關系，只是將其作為社會自然群像加以展現。

《三峽好人》是以尋找為主線的故事，以找到了作為結尾而不追訴尋找之后的故事。這種開放性的結局使影片結構不完整，敘事的中斷表達出未完待續的真實，卻最終導致影片呈現出結構缺失的效果。《二十四城記》中，以不同時期人物的講述組合成一座國營工廠的斷代史，關于成發集團不同時期的故事被拼湊在一起，影片中時間非連貫的表述產生了碎片化的觀感。《三峽好人》同時講述了兩個不同的尋找故事，《二十四城記》由多個不同時期關于成發集團的故事按時間線排列組合而成。兩部電影的敘事側重日常生活的自然表現，敘事結構以多線穿插或多線拼接，敘事情節零散，并不連貫。影片淡化人物特征，將其放置于宏大的歷史時空中，借助全景鏡頭來體現廣闊的自然中渺小的人類和劇烈變化的城鎮中時間停滯的人群。以小見大的表達、敘事的留白和平淡呈現出劇烈的情感體驗和持續的心靈震撼的觀看效果。賈樟柯抹除人物的個性及故事的傳奇性，是剔除特殊性后保留事件和人物的普遍性。通過影片講述真實生活中小人物的生命體驗，因為平凡而引起觀者共鳴，由個體經驗激發集體記憶。

運用講述事件歷史背景的真實以及事件場景還原的真實來增強虛構故事的歷史感，運用事實和想象構筑歷史，實現歷史性與真實性的統一。影片的歷史感來源于社會背景的時代感和時空變化的流動性。電影的基本功能是紀錄性，“電影所表現乃是生活的動態，自然界和它的現象，人群和人們的變動”①。借助具有時代典型的社會環境、人物形象、聲音，通過鏡頭拍攝將客觀現實搬演到銀幕上實現歷史的再現。

兩部影片都拍攝了處在變革中的城市，承載歷史記憶的建筑物倒塌，通過空間上舊的毀滅和新的建立讓人感受到歷史在時間上的流動。除去空間上的變化，還有人物的改變。《三峽好人》中人物隨著三峽拆遷工程的進行而最終選擇離開的心態變化，《二十四城記》下崗員工講述在搬入420工廠和搬出工廠的生活變化。影片歷史感還體現在影片敘述上故事時間的延續性，未完成式的結局讓人感受到故事還在繼續，歷史還在發生。

四、結語

賈樟柯將鏡頭轉向小城空間的小人物，拋開歷史的宏大敘事聚焦社會變革中的個人命運。社會處于發展之中不斷更新，人需要面對新的社會環境和新的社會關系。賈樟柯電影中的小人物所映射的是社會上每個普通人的命運，在社會變革中被時代裹挾著前進的個體應該受到社會的關注。紀實性電影就是在講述普通人的真實故事，在講述時處理好歷史與真實的關系、藝術與真實的關系。

紀實類影片關注底層人物的生活狀況所體現的是一種社會責任感和歷史使命感。紀實性電影運用電影語言講述底層人物在社會變革中的生活經歷、情感體驗和精神世界。在宏觀的歷史進程中，個人的歷史是容易被遺忘的，而紀實性影片運用最平易、真實的方式將記憶中的歷史具象化。底層人物身份轉換面臨的心理焦慮和身份困惑是歷史發展進程中被忽略的部分。小人物堅韌的生命力，人物身上的勤勉樂觀的精神狀態和面對殘酷現實打壓時坦然接受的豁達心態同樣應受到重視。賈樟柯的影片關注底層，表述底層的日常生活，是為了將普遍存在的個體記憶和零散的個體經驗記錄下來。

注釋：

①[德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性[M].邵牧君譯.北京:中國電影出版社,1993:38.