從《1921》看建黨獻禮片的意識形態傳播策略

馮家霞

近年來，隨著我國主旋律電影的不斷發展，新主流電影應運而生并取得了不俗的成績。其中，建黨獻禮片作為重要的一環，在實現價值引領、商業性盈利以及藝術審美三者之間平衡的過程中進行了有效創新。建黨獻禮片作為社會文化的重要組成部分，集中體現著國家意志和民族精神，承載著傳播主流意識形態的媒介功能。因而在其生產與投放的過程中，將其作為一種思想政治教育手段，對于我國意識形態傳播和價值引領而言具有鮮明的時代意義。

在新的時代情境下，建黨獻禮片雖取得一定的成績，但也遭遇了來自新情境的挑戰和困境，如融合意識不強、接受程度受限等。這使得建黨獻禮片在意識形態傳播的過程中呈現出對內傳播力不足，在跨文化傳播領域上也近乎失語。因此，及時調整自身意識形態傳播方式是必不可少的。電影《1921》講述了1921年中共一大召開前后的歷史故事，年輕的一大代表們相聚上海，共謀國家和民族的未來。這部電影從人的命題出發，將在特定空間中人的情感通過電影手法傳達出來，讓觀眾在個人精神的感動中產生情感上的共振。

一、結構創新：歷史大邏輯與故事小邏輯的互補

1987年，以時任電影局局長的滕進賢為代表提出了“堅持主旋律，提倡多元化”的主張，由此堅持主旋律以及多樣化創作的創作理念成為中國電影在很長一段時間內的意識形態傳播策略。這極好地傳播了意識形態，但也不出意外地出現了與電影藝術創作之間的矛盾。強化意識形態類型的電影對于社會中正向的、主流的、可以作為標桿的人物與故事進行正面的描寫，在很大程度上弱化了人物形象表現的多面性和生動性。長此以往，觀眾看到表征即可一望而知里，無法在電影和觀眾之間搭建良好的溝通橋梁。

在吸取市場教訓的基礎上，建黨獻禮片試圖擺脫傳統主旋律電影英雄贊歌式表現的窠臼，兼容并包多種藝術題材，在表現對象上也逐漸從傳統的英雄人物轉向普通大眾。建黨獻禮片《建國大業》和《建黨偉業》在電影敘事、表現手段方面進行了創新，并取得了一定的成功，受到了觀眾尤其是青年觀眾的喜愛。但問題也凸顯出來，獻禮片以集中表現重大歷史事件為主題，以全景式的史詩式表達為主要話語方式，這使得獻禮片更偏向于編年史電影。編年史電影不僅在觀看上需要一定的歷史知識儲備，在電影人物的塑造上也粗而簡，使得建黨獻禮片重新回到如何平衡電影藝術表現與主旋律內容敘事的問題上來。

電影《1921》導演黃建新清晰地認識到這一點，他說：“電影還是不要按照歷史事件的編年進程，而是要以人為中心來敘事和表情達意。”《1921》從人的命題出發，通過人的故事，將革命史和電影史的歷史邏輯與故事邏輯相結合，利用人物的塑造、人物關系的建構以及人物的行為動作和目標的建構來體現革命先驅者的形象以及國民意識的覺醒，使得《1921》這部電影人物形象飽滿，普通觀眾也可以在故事化的情節中找到自身的情感認同。

另外，作為獻禮建黨百年的重點影片，《1921》要做到的重要一點就是尊重歷史。影片以“一大”會議的籌備者李達為主線之一，將來自于全國各地的代表聚集在上海，并將上海工人罷工、各地的學生運動以及世界各地的愛國青年融合在情節之中，還原了真實客觀的歷史。利用歷史故事將人物關系相互勾連，在敘事上以“橫截面”的橫向敘事展開毛澤東、李達、陳獨秀、李大釗等多個人物的故事，盡可能細節化地還原英雄人物群像，在尊重歷史的基礎上完善了故事的情節和人物形象，實現了獻禮片的歷史真實性和藝術假定性的融合創新。

二、多元話語表達：抒情性與詩意性并存的情感書寫

近年來，獻禮片在融合主流文化的過程中也逐漸思考如何回到電影本身去進行意識形態的傳播。獻禮片的意識形態傳播在某種程度上來說是一種情感傳播，電影符號充當了傳播手段。但重大革命歷史題材本身具有很強的嚴肅性、寫實性，在一定程度上導致了獻禮片抒情性和詩意性的弱化。如何平衡敘事和抒情、詩意表達的關系，憑借腦海里構造的“浪漫”是無法真正達到效果的，需要更多視聽元素綜合呈現出多元話語表達。

《1921》對于獻禮片的抒情性和詩意性表達進行了一定的探索，通過寫實與寫意相結合，由表及里地呈現出立體生動的人物形象。如毛澤東在上海街頭奔跑的片段，毛澤東在法租界遇到歡慶國慶日的法國人，他與他們同行卻被擋在復興公園的門外。毛澤東一腔憤懣地在上海街頭跑起來，他的思緒在奔跑中回望，他的腳步在奔跑中漸漸輕松，他的信念在奔跑中也愈加堅定。觀眾也隨之情緒激昂，仿佛看到了一個生氣勃勃的新時代。在這樣的情感共鳴背后，是鏡頭和畫面的巧妙組接，是光線和聲音的合理運用，敘事與抒情相結合，將個人命運與國家命運相鏈接，潛移默化中讓觀眾走入那個時代。

超越時空限制的突破與連接也使電影具備了意象化的詩意美。其一，電影仍沿用了《建國大業》《建黨偉業》等影片的群像模式，橫向展開多條人物的敘事線，將不同的時空連接，統一于一個時空——精神時空。連接這些時空的重要因素之一就是人物的動作和視線，如楊開慧犧牲的鏡頭，鏡頭停留在她的面部良久，從她凝視的眼神中觀眾看到的是那個站在江邊俏生生喊著“潤之哥”的年輕女子。在何叔衡犧牲的鏡頭中，他站在山巔，一邊是追上來的敵人，一邊是萬丈懸崖，他眼中含淚、嘴角帶笑，是不甘也是堅定。其二，在電影中有許多浪漫的超時空表達，住在李達對面的小女孩，在柔和的光暈下，完成了與李達在多個時空的對視，從一大前后到影片最后新中國成立，女孩是李達內心的真實寫照，同時也是希望的化身、黨的百年事業的化影。現實和想象相互交織、貫穿始終，形成一種無形的詩意暈染開來，激蕩人心。

最后，電影通過微觀敘事與視聽手法相結合，打造散文化敘事。一大轉移至嘉興南湖紅船上召開，王會悟撐著油紙傘坐在船頭，煙雨蒙蒙如水墨畫的江南景象展現在觀眾眼前，細致入微，質感滿滿。另外，電影的眾多細節描寫以情動人。李達的思想狀態與個人情感多從他在家中與妻子的對話中展現，李達與共產國際代表馬林見面后異常受挫，他與妻子王會悟講起當初抵制日貨燒毀日貨時卻發現連燒毀日貨所用的火柴都是日本制造，不禁感傷“沒有自己的火苗”。在傷感過后，兩人唱起了《國際歌》相互鼓勵。這一情節將歷史發展進程與個人命運相連接，既是個人故事又是歷史隱喻，生動地描述了早期共產黨人為點起中國“火苗”所承受的苦難艱辛。

三、受眾潛意識的激發與對位：從個人命運到家國情懷

本尼迪克特·安德森說國家是“想象的共同體”，揭示了愛國情懷不僅是基于生于斯長于斯的生活環境，更多的是集體激發下所形成的潛意識。人們在成長過程中所經歷的一切都會形成潛意識的儲存，在某一個瞬間經過外部環境的激發就會與外部環境形成呼應，產生共鳴。民族潛意識與個人潛意識相互交織共存于人們的潛意識中。黃建新也談到，“電影做得好，就是能夠通過各種手段，用感性的方式激活潛意識”。電影中借助個人的潛意識記憶，激發觀眾對于人物個人命運和情感的思考，引導觀眾共同分享個人命運的情感關切，引發共同的歷史使命責任感和意識形態價值理念，從而進一步增進國家認同感，增強愛國情懷。

影片積極融合主流文化尤其是青年亞文化，并加入國際視野。在打破時空、力圖吻合青年歷史積累與想象的同時，通過諜戰片的形式吸引受眾。國際視野的加入提高了電影的歷史站位和意識形態傳播視野。其中一條線是加入了共產國際代表馬林的線索，他一路到中國，始終處在各方特務的跟蹤下，這種追蹤與反追蹤的過程，為影片增添了一份緊張刺激，增強了電影的戲劇張力。另一條線是日本特高課對日本共產黨員的追殺。國際視野的加入使觀眾對那段歷史更加了解，有效擬合了受眾與電影意識形態傳達的心理距離，在一定程度上消弭了觀眾對獻禮片的刻板印象。

日常化、生活化的呈現，平民化的視角在一定程度上拆解了觀眾長期觀看嚴肅電影所形成的消極情緒。日常化的敘事塑造出生動鮮活的人物形象，拉近了觀眾與歷史的距離。《1921》中，參加一大的早期共產黨人平均年齡28歲，電影沒有著力渲染他們英雄的一面，更多地落筆于這些年輕人意氣風發的情態。李達看著從樓梯上走下來的王會悟一下子呆住；楊開慧江畔送別依依不舍不愿讓毛澤東離開，盡是小女兒情態；鄧恩銘、王盡美大談五四運動的學生壯舉，和現代青年宿舍夜話并無二致……這些青年充滿朝氣，是早期革命青年純粹革命精神的真實寫照，拉近了與觀眾尤其是青年觀眾的距離。純粹的信仰在歷史洪流中激蕩，年輕的生命與歷史記憶重合，回響在銀幕上，回響在每一位觀看者的心中。

四、結語

電影在我國的意識形態傳播中扮演著極其重要的角色。隨著經濟全球化的不斷發展，國家主流意識形態的對內、對外傳播面臨著諸多挑戰。獻禮片的發展在不斷創新吸引更多受眾的同時，也將主流意識形態的傳播和價值引領融貫于其中，傳遞給越來越多的觀眾，成為意識形態傳播的有力工具。獻禮片的發展不能脫離群眾，要從“人民本位”出發，不斷融合創新，緊跟時代步伐，貼合群眾文化，創造出貼近普通大眾的作品，形成情感共振。這不僅有利于意識形態傳播，同時對獻禮片本身的發展也具有重要意義。