淺析作者論調下藏文化源地的電影創作
——以《氣球》為例

李孟洋 張 陽

“作者電影”的概念發端于1948年發表的《攝影機—自來水筆，新先鋒派的誕生》一文，該文提出：“導演應該像作者一樣通過攝影機來進行銀幕寫作”。六年后，特呂弗第一次明確提出了“作者電影”的概念。他認為一部電影真正的作者應該是導演，影片應該充分體現導演的個性，發表導演的想法。萬瑪才旦就有其獨特的電影藝術風格：他擅長用晃動的長鏡頭和一些有障礙感的構圖，使畫面更具有美學鑒賞價值。在畫幅以及敘事結構的選擇上會根據題材需要進行反復推敲，得出一種最合適的方式進行拍攝。同時他的作品總能傳達出一種強烈的悲觀主義和追求自由平等的社會價值觀。

一、《氣球》的創作方法

《氣球》講述了一個普通的藏族家庭因生育而引發的一系列問題：兩個小兒子渴望獲得鎮上的氣球作為玩具，于是偷拿了父母的計生用品，誤吹成氣球來獲得簡單的快樂。父親達杰有著像種羊一樣的強烈欲望，母親卓嘎卻想通過結扎手術徹底絕育。但因為兩個小兒子的錯誤行為，計生用品被一一耗盡，導致母親又一次懷孕，讓原本拮據的家庭面臨著超生問題。得知爺爺意外去世的噩耗后，父親請上師超度，上師暗示爺爺的亡靈即將轉世回到家中。于是母親肚子中的孩子便被認為是爺爺的轉世投胎。卓嘎家中關于順從還是反叛信仰的抉擇再次展開。

（一）獨具藏文化特色的敘事手法

1.現代與傳統的二元對立關系

現代與傳統這一組二元對立關系貫穿于《氣球》的始終，增添了影片的戲劇沖突，對其主題的表達和人物塑造起了有力的烘托作用。影片著眼于兩個藏地社會問題：一是20世紀90年代的超生問題；二是藏傳佛教與現代觀念碰撞的背景下，一群藏地百姓的“覺醒”問題。在傳統宗教與現代思想相互交織的大環境下，卓嘎代表著一群有覺醒意識、不愿淪為“生殖機器”的女人。但有著“不產羔羊的母羊，老實有什么用”想法的達杰則代表了藏地男權思想下的男人。卓嘎和達杰的兩種對立思想，形成了影片極具張力的敘事空間。

2.符號元素的運用以及影片的互文性

電影中導演使用了各種符號元素。用白色避孕套和紅色氣球代表“生死”，用精壯的種羊代表“性”，用痣代表“轉世”等。他通過暗示將這些物品變成了影片的代名詞，從情節之外對主題內容進行增補，極大地豐富了影片的信息。影片開篇透過白色避孕套來看故事的主要人物，暗示人被套在避孕套里掙扎。結尾則是影片的主要人物看向天空中的紅色氣球，暗示人掙脫束縛走向自由天空。白與紅相對、生存與死亡相對、禁錮與自由相對，這幾對關系完成了影片開頭與結尾相呼應的互文任務，也時刻提醒著觀眾影片想要表達的重要議題。當人松開繩子，氣球隨處飄蕩；但若抓緊繩子，氣球則無法獲得自由。氣球能否飛上天空，即自我覺醒能否戰勝宗教思想的問題又交回到觀眾手中。

3.用現實主義影像表現超現實主義內容

萬瑪才旦深知如何在現實題材的電影中表達超自然的神秘宗教主題，并擁有自己獨特的創作法則：順其自然。通常影片若要表現超現實內容都會采用特效的手法（如綠布摳像、虛擬3D建模等）。但往往這些手法會喧賓奪主，弱化影片主題和內容的呈現。萬瑪才旦的表現方式則十分簡單：他使用常規畫面和戲劇化的情節，并且褪去形式之外的特效手法，制造了故事情理之外和觀眾意料之外的驚喜感。《氣球》中有四段超現實的內容：一是達杰雨夜坐在窗前獨酌；二是兩個弟弟把哥哥背上的痣摳下來，并在沙丘上追逐；三是大兒子在灘涂上追隨著正在誦經的爺爺；四是卓嘎懷孕后，身后出現妹妹還俗后的形象。

以第二處為例，兩個小兒子因好奇轉世的話題，提出要看哥哥身上的痣。可當他們看到痣時，屋內燈光開始忽黑忽亮，畫面轉場來到了大片沙丘之上。兩個弟弟出于好奇竟然將哥哥身上的痣摳了下來，于是哥哥在沙丘上追逐“搶走”痣的弟弟們。弟弟的特殊形象，寓意著新生生命的純潔，及其對宗教信仰的懵懂之意。在電影現實主義的語境下，作者把宗教信仰的權威濃縮在一顆被兩個小孩戲謔地摳下來的痣中。宗教的權威第一次受到了猛烈的撞擊，同時也為后文卓嘎的選擇做好了鋪墊。

以上超現實的表達，均用極少的視覺效果輔之，使現實存在看起來似是而非，既營造出神秘的朦朧感，又不失影片主題內容的表達，用獨特又適合的手法使主題的表達達到了最大化。

4.灰色人物的設置

萬瑪才旦鏡頭下的人物一般都是灰色的，他們擁有雙重身份。妹妹卓瑪既是受害者，也是施害者。她有著不幸的遭遇，作為女人的她認為打掉一個轉世的生靈是罪孽深重的事情，于是她選擇出家。但面對姐姐卓嘎的困境，她卻自恃自己是修學了多年藏族經文的尼姑，堅信上師能參透今生前世，認定姐姐懷疑上師的想法是一種罪過。站在宗教信仰的權威下勸阻姐姐不要將這個超生的孩子打掉，這樣一來這個原本拮據的家庭被推入雪上加霜的困境。

（二）萬瑪才旦的作者型視聽創作

1.手持長鏡頭——現實主義美學的表達

《氣球》基本全程使用一種類似紀錄片的鏡頭美學——手持長鏡頭。長鏡頭能強調畫面本身的力量，還原真實情況和現場氣氛的同時營造了一種真實的代入感。影片在鏡頭和表演上都去掉了戲劇化，呈現一種不加美化的寫實質感。這也與電影《岡仁波齊》的表現手法如出一轍：影片給予觀眾絕對客觀自然的視角觀看一家人圍繞岡仁波齊山的朝圣路。全片沒有配樂，畫面平靜，少有蒙太奇的修飾。二者都貫徹了作者電影理論的自然主義影像特征：摒棄蒙太奇的修飾，讓觀眾對畫面和故事的理解有更多的自由思考空間和多義性的闡釋。

2.藏青色與環境聲——藏地色彩與聲音輸出

萬瑪才旦導演用青灰色色調涂抹出沉郁的藏地風光。畫面的高光部分被額外提亮，在弱化中間調的同時，強化了兩端的冷暖色調。以紅色為主的暖色元素在影片中格外顯眼，紅色主要以藏族的特殊服飾為載體，瞬間將觀眾拉進藏傳佛教的領域，帶領觀眾感受藏族文化。

在聲音設計方面，導演除了鋪上自然環境聲軌之外（如風聲、草的搖曳聲、車聲和羊叫聲等），還鋪上了一條專屬于藏區的聲音元素軌——藏傳佛教的誦經聲。在草原等一些寬闊的場景里，影片都以廣播的有源音樂形式播放著藏傳佛教的誦經聲音，營造出真實的藏語言環境。

二、藏地電影的新特點

（一）擺脫奇觀化宣傳片的性質

人們對于藏地的刻板印象主要通過兩個主題詞表現出來：自然（如雪山、游牧、牛羊牲畜等）和宗教（如藏傳佛教、喇嘛等）。如《可可西里》《岡仁波齊》《紅河谷》等影片在完成其傳播內容的同時，也使影片擁有了藏區宣傳片的性質，達到較強的宣傳效果——西藏美麗的自然風光、帶有神秘色彩的藏傳佛教和可愛的藏區人民。而以《氣球》為代表的另一批藏區電影，包括《撞死一只羊》《皮繩上的魂》《塔洛》等，完成了新時代藏區電影宣傳片性質的轉變——“不再刻意展現藏區自然景色和宗教信仰，而是回歸到對人本身的關注”。萬瑪才旦等一批生于藏族文化源地的導演，更直觀地了解藏地宗教和文化，他們的影片摒棄了奇觀性的自然風光的展示，不再賦予人物神圣化色彩，而是以紀實性的鏡頭深入藏區人民的世俗生活。

（二）摒棄宏觀敘事，聚焦世俗生活

近年來的藏地電影成功地擺脫了以往的宏觀敘事，不再像《紅河谷》和《西藏往事》那般過多將注意力放在大環境背景下的家國情懷、兒女情長以及民族認同上，而是立足當下的社會現實，將鏡頭對準了生活在藏地的百姓們，更多地體現了作者們的人文關懷。《皮繩上的魂》中的塔貝、瓊和普一行人，《撞死了一只羊》里的金巴，《塔洛》里的塔洛以及《氣球》里的卓嘎一家等，這些形象鮮明地屹立于藏地“新浪潮”電影的高峰之上。他們會因為對于宗教信仰的虔誠之心而產生故事的動機（《皮繩上的魂》），會因為第一次感受到愛而被導演的攝像機格外關懷（《塔洛》），會因為繁衍和生育而陷入生活的困境（《氣球》）。藏地作者們在創作時不再刻意表達家國意識和民族意識，并且克制和壓抑其作為藏文化源地生人早已融入到血液和精神里的文化自豪感，最終達成了從文化自省到文化自覺的艱難過渡。

三、《氣球》：獨具藏地特色的文化輸出

《氣球》是萬瑪才旦第一部偏重女性視角的電影，它提出了在西藏地區世俗與信仰應該如何抉擇的問題。雖然影片沒有明確地給予觀眾答案，卻留下了無限討論的空間。在新思想的沖擊下，傳統之于現實應作何取舍的新故事論點豐富了藏地電影的內容。萬瑪才旦的故事往往能觸動觀眾的內心，使其不斷地思考蘊含在銀幕之下的豐富內容。同時他返璞歸真的鮮明特點也為藏區電影以及中國影壇注入了新鮮血液。《氣球》以小見大，在電影創作方面（寓言體敘事結構、復調敘事方法和個人視角的游離等）以及主題選擇方面（擺脫奇觀化表達、摒棄宏觀敘事和聚焦世俗生活等）為更多的青年導演提供了可學習的案例，同時也對當今藏地“新浪潮”電影的研究和創作具有重要意義。