法國動畫電影《魔術師》中的互文與表意

羅 芳

《魔術師》是由西維亞·喬邁執導，雅克·塔蒂編劇的法國動畫電影，獲得第23屆歐洲電影獎最佳動畫片、第83屆奧斯卡金像獎最佳動畫長片提名、第68屆金球獎電影類最佳動畫長片提名。這部影片少了《瘋狂約會美麗都》中的荒誕不經，但依舊保有濃郁法式憂傷和豐富的哲理暗示。在電影中，泛著橙色陽光和暗綠色濕潤氣息的城市街道、旅館和偏遠小鎮自成一個完整的世界，這個世界仿佛現實的一面鏡子，觀眾被間隔其間，感受到若即若離的真切和殘酷。當擅長默劇的雅克·塔蒂遇上不愛對白的西維亞·喬邁，兩位執守傳統的大師必然不會只是通過一部動畫講述一個故事。在《魔術師》中，故事的講述不再是目的，而成為一種修辭，一種表現人類共有情感的符號指代。同時，在這部動畫電影中，無處不包含兩位大師自己過往的種種——作品、理念、形象，形成一種內涵豐富的文本互涉：影片《魔術師》的原型是編劇雅克·塔蒂寫給自己女兒的一個故事，魔術師在片中的名字塔蒂契夫正是塔蒂的本名；影片中魔術師誤入的電影院里，正在放著塔蒂的電影《我的叔叔》，而售票廳里掛著的是喬邁的動畫《瘋狂約會美麗都》的海報。

一、“過時”的形式

對于《魔術師》來說，從風格形式到敘事元素，一切都是指向過去的。影片幾乎沒有對白，甚至在一開始的字幕中就表明：“這是一部無需用對白來表情達意的動畫片，并不需要任何翻譯，你就會被它打動?！苯跄沟萌宋锏闹w動作成為敘事的直接呈現，摒棄語言也使闡釋的多義性和復雜性重新被引入電影。同時，影片以黑白色彩開始和結束，即使是彩色部分，也作了大量的褪色處理，陳舊的旋轉樓梯、傾斜的屋頂、雜亂的劇場后臺都含有大量的灰色。動畫電影已經步入電腦特技和3D特效時代，依靠技術手段對導演和觀眾來說早已習以為常，但西維亞·喬邁還是選擇用傳統的二維手繪代替特效，花費了整整5年時間完成這部電影。傳統的工作方法、老式的電影風格搭建起一個傷感、懷舊的夢境。在影片結尾時，銀幕中的城市漸次熄滅一盞盞燈光，夢不是戛然而止，而是悠長地潛入現實，讓觀者久久不能平復心境。

影片的背景放置在20世紀50年代末期，二戰后歐洲漸次復蘇，工業化發展帶領著時代的車輪轟鳴向前。此時的人們已經被電影、電視和無數新興的娛樂方式包圍，過去的雜技演員、小丑、腹語表演者、魔術師，這些伴隨著一代人成長的雜耍娛樂仿佛一夜之間便無人問津。老式的劇場風光不在，影片的主角，一位優雅得體的老魔術師從巴黎輾轉到倫敦，從華麗的音樂廳到雜亂的小酒館，沒有一處為之歡呼，就連表演時從禮帽里掏出的兔子都總是咬傷魔術師的手指，種種跡象都表明一個舊時代的終結。但影片中的新生事物卻是令人討厭的——新式汽車的怪誕、娘娘腔的樂隊等；導演則用纖毫可見的筆觸展示了過去的優雅和美感，就像老魔術師始終執著于自己的這份職業，魔術早已成為他生命的一部分。于是，老魔術師帶上兔子和自己風光時期的海報坐火車、乘輪船、汽車、搭便車，同牛羊擠在一處，最終落腳在蘇格蘭某個偏僻的小鄉村。在這個極其遠離工業社會的地方，村民們呈現出一種都市里人們沒有的松弛感，他們面帶笑容，友好地接待魔術師，就像接待一位多年未見的老友，大人和小孩對魔術還是充滿好奇和期待。在這里，魔術師短暫地獲得了從前的榮耀。

“懷舊是一種喪失和位移，但也是個人與自己的想象的浪漫糾葛。懷舊的電影形象是雙重的曝光，或者兩種形象的重疊——家園與在外漂泊，過去與現在，夢境與日常生活的雙重形象?！雹偬K格蘭的這個偏遠鄉村成了法國都市的一種懷舊性想象，這里是未經工業化洗禮的閉塞之地，如同魔術師熟悉的過去的家園。因此，魔術師從都市到達這里時乘坐的交通工具也是在逐步從工業時代退化至老舊的人力工具，表現出一種反抗時間的嘗試。影片中的蘇格蘭鄉村在敘事層面上是魔術師為了維持生活而苦苦尋找到的一個表演場所，而在更深層的表意層面上，這是一個解決現實苦悶的想象性空間，過時的魔法在這里還是嶄新的奇跡。

二、“共時”的情感

在蘇格蘭的小鄉村，魔術師遇到了他的最后一個觀眾——孤女愛麗絲。這個未經世事的善良女孩如同嬰兒期的人類，對一切事物都用感官去認知。在魔術師用魔術為其“變”出錢幣、鞋子等時，女孩堅信魔法的真實存在。新角色的出現推動了敘事的進一步發展。雖然對于影片來說，敘事不是最終的目的，故事的講述似乎語焉不詳、指代不明，但卻使符號化的視覺層面變得立體豐富。導演意圖用符號化的視覺形象創造出一個互文性的表意系統，不論觀眾從何種角度審視都能獲得圓滿的解釋，但影片還是有一個勾連時空的敘事內核，即魔術師和小女孩的故事。

從偏遠鄉村獲取短暫的想象性安慰后，老魔術師最終要回歸現實，于是他再次啟程，踏上回歸都市（現實世界）的旅途。愛麗絲躲在車上跟隨老魔術師一同來到了愛丁堡。在發現女孩時，魔術師并沒有表現出太強烈的詫異，甚至在乘務員查票時，再一次表演魔術，為女孩“變”出車票。魔術師將女孩安頓在一家旅店，女孩睡在寬敞的主臥，老魔術師睡客廳的狹窄沙發。每一天，女孩都無所事事地漫游在這座陌生的城市，老魔術師依舊輾轉于各類演出場所賺取兩人的生活費。在愛丁堡，女孩一方面對“過去”的人和事顯現出本能的同情，比如對失業的腹語表演者和小丑，在他們想要自我放棄，甚至自殺時，女孩的關懷成為一束暖陽，讓晦暗的生活變得可以繼續；另一方面，處于“原始”狀態的女孩也被都市中的現代化事物所吸引，高跟鞋、時髦大衣等都在激發女孩的物質欲望。女孩并不知道物質的滿足是金錢的交易，而認為是老魔術師揮一揮手即可完成的魔法。為了滿足女孩一個又一個的愿望，老魔術師想盡辦法賺錢，甚至放棄了魔術，做起了洗車工，還站到現代化的櫥窗中，用老式的魔術技能兜售女性時尚產品。

影片中，老魔術師和愛麗絲語言并不相通，代指父親和女兒兩代人在交流上的障礙。為了解釋自己并不會魔法，老魔術師努力學習女孩的語言，但語言交流始終無效。而女孩會爬上高高的山頂采回美麗的花束，會學習煲湯，給旅店里其他的失意者送去溫暖……老魔術師即便生活再艱難，也用魔術“變”出女孩想要的衣服、鞋子，盡力滿足女孩的愿望。兩人的交流是通過行動而非語言，但也殘酷地展現了女兒只有在孩童時期才把父親看作無所不能的魔法師。隨著成長和對外界的接觸，父親如同老舊的劇場，再不能滿足女兒更大的夢想。最終，老魔術師越來越疲憊，越來越無法滿足女孩的需求。當他撞見女孩和一個男孩牽手走在街頭時，仿佛完成使命的老魔術師終于留下僅有的錢和一張寫了“這個世界上沒有魔法”的紙條后乘火車離開了愛丁堡。魔術師繼續著他的漂泊，但這一次，他將一直陪伴自己的兔子，也是魔術的重要道具，放歸了自然。他不再是魔術師了。

影片沒有直接解釋為什么老魔術師要擔負起照顧女孩的責任，但從各種細節中，觀眾可窺一二。影片采用雙線并置的手法對比著魔術師和愛麗絲的雙重生活方式：魔術師回歸現實，努力賺錢；愛麗絲四處閑逛，模仿著都市女性的衣著和行為。但這不是一個表現貪婪和欲望的故事，愛麗絲是魔術師從慰藉性的想象空間帶出來的“小尾巴”，她是原始和懵懂的象征，對物質和金錢沒有概念，對他人的照顧和信任出于本能。從其貌不揚到穿著時髦，從平底鞋到能穿著高跟鞋自如前行，這是一種被商業化裹挾的成長，也意味著老魔術師獲取安慰的偏遠鄉村最終也會城鎮化，舊時代只可懷念，不能長存。老魔術師對愛麗絲的照顧也可看作是在與過去進行一場漫長的告別。當魔法失效，愛麗絲必須接受現實的殘酷，并將獨自探索真實世界中的種種。當然，導演為愛麗絲尋找了另一個陪伴者——一個年輕力盛的男孩。他不能在愛麗絲想要珠寶時通過魔術“變”出來，但可以和愛麗絲頂著外套走在雨中，用一種法式浪漫消解物質的貧乏，并陪同愛麗絲從魔法世界走向真實。而影片最后，在火車上的魔術師掏出一張照片久久凝視，照片上是一個小女孩，雖無任何語言，但觀眾可以推測這可能是老魔術師久尋不到的女兒。那么老魔術師對愛麗絲的照顧也可理解為一位父親對女兒的想象性補償。影片中老魔術師對魔術的堅守、對“女兒”的照顧以及愛麗絲的純真善良和對愛情的期待等復雜又真實的情感，打破了影像時空的阻隔，使影片存在一種共時性的情感張力。

三、結語

“文本互涉理論關注的焦點，并不在于特定的電影或單一的類型，而是把每一個文本都看作和其他文本相關，從而形成一種互文文本?！雹诨ノ男允褂捌臄⑹卤硪庾兊酶迂S富，也使喬邁和塔蒂的風格相融，將兩位大師對藝術和生活的理解以豐富多彩的暗示性、符號性元素構成一個細膩的光影世界。影片畫面的詩意性與敘事層面的哲理性相輔相成，構成一種開放解讀的可能：影片中的魔術師和愛麗絲的關系既作為父女關系的指代，也表現了在工業化進程中人類發展和懷舊的矛盾二重性。

注釋：

①[美]斯維特蘭娜·博伊姆.懷舊的未來[M].楊德友譯.南京:譯林出版社,2014:2.

②[美]羅伯特·斯塔姆.電影理論解讀[M].陳儒修,郭幼龍 譯.北京:北京大學出版社,2017:243.