現實題材電影的另類展現
——青年導演鵬飛創作風格研究

馬瑩瑩

鵬飛是一名青年導演，電影作品一共有三部，分別是《地下香》《米花之味》《又見奈良》。鵬飛出生于北京的一個京劇世家，曾留學法國，學習電影八年，在此期間他結識了著名導演蔡明亮，以助理、編劇等身份參與了多部蔡明亮導演的作品。鵬飛的第一部電影《地下香》有很明顯的蔡明亮痕跡，但他本人也說過“并不喜歡這部影片，覺得很沉重、很悶，自己都看不下去”，所以之后的作品與第一部在風格上有很明顯的差異，不過這也正反映出作為一個青年導演在實踐的過程中不斷找尋屬于自己風格的進步與變化。本文在研究鵬飛導演作品風格時主要以《米花之味》和《又見奈良》為主，通過這兩部影片中的共同點來探尋專屬于他的創作特色。

一、題材選取：以小見大

綜觀鵬飛導演的作品，其選取題材都很具有現實意義，通過小人物的刻畫來突出大時代的社會環境。所謂現實主義題材電影，通常被概括為直面社會現實，具有強烈的批判精神、沉重的基調與陰暗的色調等特征①。從社會現實問題的角度出發拍攝成電影的作品不在少數，但在講述的過程中，導演有著一種強烈的情緒色彩，總是寄托于影片，希望能夠引起社會對于這一問題的關注，所以這類影片大多是灰色式表達，基調也略顯壓抑，觀眾在觀看后的情緒也非常沉重。例如《我不是藥神》《親愛的》等，這些影片對我國目前社會現實中存在的某一問題進行了直面的揭露。

同樣是具有現實主義的影片，《米花之味》與《又見奈良》給我們的卻是一種很陽光、清新的影片氛圍。《米花之味》聚焦的是中國偏遠農村地區的留守兒童問題，講述了外出務工的母親葉喃回到云南邊境小寨后，與自己處于叛逆期的女兒喃杭從陌生、疏離到逐漸理解、親密的故事。導演沒有刻意去過度煽情這個故事，而是通過母女之間的感情變化來塑造故事張力，使影片具有了以小見大的人文關懷，除了父母與孩子間的感情隔閡問題，回鄉青年從外面歸來，城市化進程帶來的影響以及城市與農村、傳統與現代的碰撞，讓他們返鄉后內心產生了許多矛盾與沖突，這些都是導演所要表達的主要內容。《又見奈良》也是如此，不過導演將視野放大到了國際上，關注的是日本遺孤問題。1945年抗日戰爭勝利后，在中國東北地區有一批日本遺孤，他們被當地的家庭撫養長大，隨著中日建交正常化，一部分遺孤選擇回到日本去。影片的主角年過七旬的陳奶奶是一名日本遺孤的養母，某天養女陳麗華突然與她失去了聯系，她出于擔心遠赴日本奈良尋找自己的養女，在二代遺孤小澤與退役警察一雄的幫助下，開始了一場漫漫的尋親之旅。在導演的鏡頭中，我們看不到慘痛的戰爭帶給這群人的傷害，也沒有過激的批判色彩，而是在明亮輕快的敘事方式下將這段沉重的歷史展現出來，構建起人與人之間純粹的愛和關照。

在影片中既包含了導演對于社會現實問題的思考，又消解了現實問題帶給觀眾的沉痛感與嚴肅感，以這樣的呈現方式來彰顯一個宏大的主題，足以看出導演本人獨特的創作視角。

二、敘事空間：二元對立

時間、地點、人物是敘事的三要素，地點可以宏觀地稱之為“空間”。敘事空間，是指用空間來承載敘事內容，其設置不僅僅只是介紹故事的發生環境與背景，更是要促進張力敘事的生發。導演的兩部片子分別涉及城市與鄉村的二元對立、異國間的跨文化對立，這樣的矛盾沖突點設置會讓影片更具有觀賞性。

在《米花之味》中，云南的小山村是敘事的重點，城市空間雖然在影片中沒有展現，但葉喃作為一個城市務工的歸來者從側面代表了城市，與這個鄉村形成了一種對立關系。葉喃開車行駛在綿延不絕的山路中，此時城市的汽車與鄉村的牛羊兩種交通工具的相遇形成了一種明顯的異質性。汽車作為現代工業的一種產物，出現在這山綠天藍的自然景象中，更像是“闖入者”。除此之外，在面對孩子生病的問題時，村民還是會選擇請神幫助招魂然后再送去醫院；寺廟是一個神圣的祭祀場所，在影片中卻變成一個具有WiFi可以娛樂的公共場所；在廟里舉行婚禮的新人也會穿上新式婚紗。這些代表傳統與現代的符號同時出現在一個畫面里，互相矛盾又相互關聯，構建了一幅傳統文化與現代文明共存的鄉村圖景。

著眼于《又見奈良》，它是一種異國之間的文化對立與統一。影片中三個主要人物陳奶奶、一澤、日本老警察，他們相遇在奈良，彼此之間有著不同的人生閱歷與人生訴求。對陳奶奶而言，奈良是一個陌生的城市，是她沒有血緣關系的養女的故鄉，她來到這里，尋找養女的足跡，體味著養女在日本的生活；對于小澤，二代遺孤的尷尬身份讓她徘徊于自己到底是“日本人”還是“中國人”，奈良并沒有讓她感受到故鄉的溫情，反而陷入到了自我身份認證的困局中；對于老警察，奈良就是他生活了一輩子的地方，這里承載了他所有的記憶與情感。三個有著不同身份背景、不同情感載體的人在“尋找”路上似乎更像是又組成了一個“臨時家庭”，彌補了他們每一個人在生命中的缺失，達成了一種統一性。

三、表現手法：詩意美學

打造一部優秀的電影，要充分考慮題材的選取，而視聽語言的呈現也十分關鍵。正如悉德·菲爾德所言：“優秀的場景才能產生優秀的電影。當你想到一部好的電影時，你記得的是場景，而不是整個影片”②。導演在拍攝這樣具有現實主義的題材作品時，給我們呈現出的并不是時代命運帶給他們的苦大怨仇、悲憫無奈，而是非常平實自然、帶有溫暖的詩意性質。舒緩的情節節奏和弱化的敘事邏輯往往被認為是詩意美學的風格特征，由此決定了詩意電影對矛盾沖突的處理比較克制，人物的悲喜之情不會肆意爆發③。在鵬飛導演的這兩部作品中正是充分體現了他的這種詩意風格。

導演脫離常規的對留守兒童、戰后遺孤等話題的拍攝手法，選擇了一種輕快明亮的影像風格，與沉重的話題產生戲劇沖突，用更具穩定性的長鏡頭來表現畫面。例如，《米花之味》的開頭便是用一個緩慢的長鏡頭來描繪云南山清水秀、藍天白云的景象，也為整部影片奠定了總體輕松愉快的基調。在處理與女兒的關系時，創作者將自己喜歡的小津安二郎導演的風格運用其中，通過長鏡頭將母女二人之間的隔閡進行無聲的放大。喃杭在留守期間沾染上了許多陋習，沉迷于手機和游戲，學習成績倒數并且還偷東西。面對這些，母親心中有無數的憤怒，但影片并沒有表現出訓斥和說教，而用沉默來代替，冷靜克制地將這些苦悶心情用鏡頭帶過，演員英澤也將母親對于孩子的那份愧疚、無奈但真切的愛表現得十分細膩，彼此心理上的距離為詩意的表達提供了醞釀空間。在《又見奈良》中也有類似的長鏡頭，影片的結尾陳奶奶、小澤和老警察三人排成一列行走在夜晚的街道上，彼此沉默不語，除了陳奶奶，其他人都知道女兒大概率是找不回來了。長鏡頭的跟拍將他們的肢體動作以及各懷心事的狀態呈現出來，積攢了許多惆悵情緒，但是導演配上了一段小澤讀信的聲音，讀的是女兒曾經在信中為母親寫的“自己在奈良已經過上了幸福生活”的善意謊言。這樣的處理方式讓本來充滿愁思的結尾多了些溫情和感動。

配樂的活潑也為影片輕松的風格增添了點睛的一筆。電影《米花之味》的配樂是日本著名導演北野武的配樂師鈴木慶一所作，電子音樂與日本和音，再加上云南少數民族的傳統民樂搭配在一起，使觀看者能夠在音樂中感受到傣族的民族特色。每當影片情緒快要走向低落、沉悶時，就會有輕松愉快的配樂響起，讓整部片子的基調前后保持一致。例如四個小孩子排列著走在上學的路上，手里拿著喃杭媽媽從城中帶來的零食，雖然沒有語言上的交流，但是他們輕盈的步伐、吃的動作與配樂的融合，將孩子們開心快樂的情緒表達出來。

四、情緒書寫：舉重若輕

導演曾在采訪中說過，“我不想再用悲傷的方式講悲傷的事情，很怕會弄成無病呻吟，或者說我很怕故意去催淚”。兩部作品的題材無論是留守兒童還是日本遺孤，都是很容易用鏡頭就能催人淚下，但是導演用輕喜劇的方式將這種悲劇情緒表達出來，處理得舉重若輕，讓觀眾能夠輕松地面對這些話題。許多導演喜歡在影片中加入自身生活的縮影，但在鵬飛導演的作品中從來沒有自己角色的化身，他所有的構思都是從生活體驗中得來。在拍攝影片時，他都親自在拍攝地進行長期的調研生活，將自己所看到的真實景觀還原在影片當中，所以故事不是臆造，而是真實。

導演不用極端的手段來敘事反而時常保持著小幽默，讓影片情緒在即將煽情時用幽默化解掉。《米花之味》里葉喃和村民們一起去祭拜，先是村民們盛裝打扮，興高采烈地來到山口卻碰到了寺廟休息，緊接著又讓村民們一個一個從鐵欄穿過去，三個比較瘦的孩子過去了，然后胖一點的村民就被卡住了。這樣生活化的真實在導演的鏡頭下顯得十分有趣。再如，在影片《又見奈良》中，陳奶奶去肉食店買東西，因為語言不通，所以只好與鵬飛親自扮演的肉店老板通過模擬動物的叫聲來求證是不是自己想買的東西，老板也用同樣的方式回應她。這樣妙趣橫生的設置同樣也是來源于導演在日本的真實經歷。克制平淡的表達再加上偶爾的趣味性，讓兩部含有沉重話題的影片展現得如此輕松愉悅。

五、結語

鵬飛導演的電影雖然是現實題材，但是他的目的并不是要去挖掘它背后的原因，去試圖解決它，而只是把這些當成一個故事背景，轉變成一部輕喜劇，不帶有任何偏見、任何批判的色彩，真實完整地呈現給觀眾，讓觀眾自己去體會、去評價。鵬飛為現實主義題材電影的展現提供了一種新的可能性，在真實平淡的影像中注入了他最深切的人文關懷，所以導演未來的新作也更加讓人期待。

注釋：

①苗娟.平淡日常有滋味——談民族志影像式作品《米花之味》[J].電影評介,2018(15):40-42.

②[美]悉德·菲爾德.電影劇本寫作基礎[M].鐘大豐,鮑玉珩譯.北京:中國電影出版社,2002:134.

③趙敏,袁智忠.《米花之味》：傣族鄉村的詩意救贖[J].電影文學,2018(21):91-93.