《儒林外史》與“重復”

吳新苗

(中國戲曲學院 戲文系，北京 100073)

在當代西方文論中，“重復”是一個重要概念，以“重復”理論著名的美國文學批評家希利斯·米勒在《小說和重復》中說：“無論什么樣的讀者，他們對小說那樣的大部頭作品的解釋，在一定程度上得通過這一途徑來實現：識別作品中那些重復出現的現象，并進而理解這些現象衍生的意義。”[1]1按照米勒的觀點，小說中“重復”大概有這樣三類：“(1)細小處的重復，如語詞、修辭格、外觀、內心情態，等等。(2)一部作品中事件和場景的重復，規模比(1)大；(3)一部作品與其他作品(同一位作家的不同作品或不同作家的作品)在主題、動機、人物、事件上的重復，這種重復超越單個文本的界限，與文學史的廣闊領域相銜接、交叉。”(1)參見朱立元《當代西方文藝理論》關于米勒“重復”概念的討論，華東師范大學出版社1997年版，第319頁。

“重復出現的現象”在《儒林外史》中非常常見，構成小說文本的重要特征。本文借鑒米勒關于小說“重復”分類、“重復”與意義生成的相關理論，探討《儒林外史》中的“重復”現象及其衍生意義。

一、細節重復：風俗寫真與人物塑造

細節重復是指在文本中某些“詞語”，外觀、動作與心理描寫等細節的重復。《儒林外史》第四十七回(2)《儒林外史》的引文俱依據張慧劍校注本，人民文學出版社1962年版,下同，不再出注。：

五河的風俗:說起那人有品行，他就歪著嘴笑；說起前幾十年的世家大族，他就鼻子里笑；說那個人會做詩賦古文，他就眉毛都會笑。問五河縣有甚么山川風景，是有個彭鄉紳；問五河縣有甚么出產希奇之物，是有個彭鄉紳；問五河縣那個有品望，是奉承彭鄉紳；問那個有德行，是奉承彭鄉紳;問那個有才情，是專會奉承彭鄉紳。卻另外有一件事，人也還怕:是同徽州方家做親家；還有一件事，人也還親熱:就是大捧的銀子拿出來買田。[2]547

這一段“盤空硬語”是小說中語言藝術最精彩的華章之一，“五河”“笑”“奉承”“彭鄉紳”四個關鍵詞語不斷重復，反映了五河縣惡劣的勢利風俗。緊接著這段文字后出現的幾個人物唐二棒槌兄弟、姚五爺、成老爹，但凡開口，非“彭”即“方”，蓋因為彭家老四在京為官有權勢、方家做鹽商有錢，所以“彭“方”就成了“勢利”的代名詞，成為這些勢利者最為羨慕、巴結的對象。“彭”“方”不僅僅是這些人常掛在口頭的“詞語”，還成為支配他們日常生活的邏輯。小說寫到季葦蕭替杜慎卿帶書信給虞華軒，因為是從厲知府處來，眾人覺得從厲知府處來的人首先肯定會去拜訪彭、方兩家，而且如果拜訪了彭、方就不會再來拜訪虞華軒，按照這個神奇的邏輯，他們一致判定來人是個騙子，此人“一定不是季葦蕭”。百口同聲、無處不在的“彭”“方”形成語言的網絡和現實生活的邏輯，決定了五河縣人的思維和行動。

以“詞語”的重復來寫風俗人情，是《儒林外史》慣用筆法，其實在楔子中就已經確定了這種書寫模式。王冕在郊外看到胖子、瘦子、胡子三位野餐，聽到的第一句話就是“危老先生回來了”！此后不長的聚談中，每句都出現朝廷大員“危老先生”的徽號，評點者云“不料其開口便俗，卻是先生著書本意”“非大老不開口，是此書行派”“開口就是一尊大神佛”[3]3，皆注意到非“大老”不開口是本書交談體例之一，尚未揭示出此類詞語的重復是小說揭示勢利風俗的基本模式。這些類似的談話方式，在小說中反復出現，本身也構成了一種重復，以表明這已經是社會上習以為常的現象，風俗之惡劣乃天下滔滔者皆是，普遍到人們“不覺其非”的程度。

細節重復不僅對描寫社會風俗起到重要作用，還是塑造人物形象的“點睛”之筆。《儒林外史》非寫一人一事，而是塑造了世俗社會蕓蕓眾生的群像，不少人物倏忽而來、匆匆而去，卻給讀者留下深刻印象，這就得益于作者有意識地使用詞語、外觀、動作的重復，以簡約凝練的白描達到“傳神寫照”的藝術效果。兩處寫韋四爺一副大白胡子和哈哈大笑的神態足以見其豪爽的個性，一遍遍擦銅爐表現出楊執中之“呆”，馬二游西湖對美景毫無會心，卻一次次尋吃食，讓人看到其“庸腐”，多次寫牛浦之“偷看”以表現此人之“下作”，都是很好的例證。尤其對那些出場不多的次要人物，作者更傾向于用詞語重復的方式來強調人物某個方面的特性，以經濟的筆墨勾勒出人物的剪影。

小說中寫了幾位由小商小販階層躋身文士群體的人物，景蘭江和郭鐵筆是其中代表(他們在祭泰伯祠時都是“司帛”)，這也是作者用“重復”筆法塑造人物形象的典型例證。涉及景蘭江的重復詞語有“頭巾店”“讀詩”“趙雪齋”。出場時，他在杭州豆腐橋大街的金剛寺前開了一家“頭巾店”，或許是因為賣“頭巾”與文人接觸多的緣故，沾染了一些風雅，愛讀愛寫詩詞。匡超人看到他在飯店、船上都看書，“書上圈的花花綠綠，是些甚么詩詞之類”(多少年后再出場時他還是伏在書店的柜臺上“看詩”)；他告訴匡超人各地印的詩選都有自己的作品，以杭州名士自詡。杭州詩壇最著名的詩人“趙雪齋”則成為他常常掛在口頭的“一尊大神佛”，但與五河縣人說“彭”“方”的勢利見識不同，景蘭江是打心眼里把“高據詩壇”的趙雪齋當作自己的偶像、人生目標。作家在寫景蘭江時不斷重復“讀詩”“趙雪齋”這些詞語，塑造了一個“好名”的小人物形象。在他周圍那些市民階層的熟人看來，景蘭江就是一個笑話，尤其為一心逐利的潘三所不齒。潘三嘲笑他在“頭巾店”里一邊刷頭巾一邊吟詩惹得左鄰右舍都笑，譏諷他本來有兩千兩銀子的本錢，“一頓詩做得精光”，“而今折了本錢，只借這做詩為由，遇著人就借銀子，人聽見他都怕”[2]231。景蘭江名聲最盛時是參加西湖詩會(這是小說中有名的一次詩文會，多少年后還常常被人提起)，可就在這高光時刻，因為歸來途中同行的支劍峰被逮而大掃其興。或許是從支劍峰事件有所感悟，就像當年的蘧公孫在“人頭會”后的心境一樣，“把這做名的心也看淡了”(第十三回)。景蘭江到南京后很少參加文人活動，一次名士聚會時杜少卿問為何不見景蘭江，蘧公孫道：“他又在三山街開了個頭巾店做生意。”(第三十四回)景蘭江的人生兜了一圈，又轉回原點，關鍵是從曾經也那么好“名”的蘧公孫口中道出景蘭江最后的歸宿，這也頗耐人尋味。同樣耐人尋味的是，譏笑景蘭江的逐利之徒潘三最終身陷囹圄。人生啊，名乎？利乎？

郭鐵筆是開“刻圖書”店的，在述及此人時，“刻圖書”及其作品“圖書”(印章)常常被重復，以加深讀者對這個出場次數較少人物的印象。在小說描述的名士群體中，他的人生是最務實的。第二十一回寫牛浦“走到吉祥寺門口一個刻圖書的郭鐵筆店里柜外”，這是郭鐵筆第一次出場，后來到了揚州，辛東之介紹“這位是蕪湖郭鐵筆先生，鐫的圖書最妙”，然后又到了南京，“報恩寺門口租了一間房，開圖書店”，描繪出郭鐵筆由蕪湖至揚州、南京的游走線路。他算一個文化人，從事的職業更需進入文化圈，獲得主流的認可方能有個人的發展，因此他常用自己刻印的圖章作為結交上流人士的見面禮。第三十回寫他拿著“兩方圖書”去見杜慎卿，說了很多仰慕、奉承的話。黃評“鐵筆之外，只奉承是本事，然也自居名士，想別無它能”，總覺得有些苛評。齊評“法聰口角，何地無之”[3]370，卻包含著一種理解的同情。這番奉承話聽起來的確有些肉麻，但郭鐵筆絕非無恥之輩，觀其勸牛浦不應欺侮舅舅時說“尊卑長幼，自然之理”，可知是一個頗通情達理的人。那么，他的那番奉承話，也只不過是世俗中司空見慣的常談罷了，從杜慎卿得意之情溢于言表的話中，看到郭鐵筆這番奉承起到了效果。后來郭鐵筆也拿著“圖書”拜見杜少卿，杜少卿回拜了，并邀請他參加河房雅集，最終也參加了泰伯祭祀大典，此后就不再見他的蹤影。事實上，這種敘述表示郭鐵筆已經成功進入了南京的文人圈，其圖書店應該開得比較興旺。郭鐵筆人生境界當然談不上有多高妙，頗似一個勤勤懇懇謀劃生路的商人兼藝術從業者，但這個人物的“務實性”卻豐富了我們對《儒林外史》中文人群體的認知。

眾所周知，外觀(外貌)描寫是刻畫人物形象重要方法，小說中“外觀的重復”比起一般簡單的外貌描寫，衍生出更多的意義。讀者對周進、范進出場時的“外觀”應該比較熟悉，其中就有重復性因素。第二回，眾人看進到屋里的周進：

頭戴一頂舊氈帽，身穿元色綢舊直裰，那右邊袖子同后邊坐處都破了，腳下一雙舊大紅綢鞋，黑瘦面皮，花白胡子。[2]21

第三回范進出場時“面黃肌瘦，花白胡須，頭上戴著一頂破氈帽”、破衣衫。“氈帽”是舊時貧苦階層所戴的帽子，他倆都是讀書人，但還未進學，所以沒有資格戴代表文士階層的“方巾”(3)《明史》卷六十七《輿服志》：“儒士、生員、監生巾服：洪武三年，令士人戴四方平定巾。”四方平定巾，即“方巾”。。而剛進學的梅三相公則獲得戴“方巾”的資格，因此頂著“新方巾”笑傲小友周進。在周范二進的外觀重復中，我們看到最底層八股文士可悲的境遇。日后當周進“緋袍金帶，何等輝煌”地看著范進時，正是心中這種“似曾相識”的感覺喚起同情心，看三遍爛文字也要找到提拔范進的理由。其實這還不是最重要的重復，與周進外觀最重要的重復是倪老爹，第二十五回，鮑文卿看那人時：

頭戴破氈帽，身穿一件破黑綢直裰，腳下一雙爛紅鞋，花白胡須。[2]300

倪老爹與周進的氈帽、衣服、鞋子，甚至連胡須都一模一樣的款式，所不同的是周進的帽子、衣服、鞋都是“舊”的，而倪老爹的則都是“破”“爛”的。(周進外觀多寫了一句“右袖和坐處都破了”，自然是周進長期坐著寫字導致的，而倪老爹已經不做筆墨生涯了，因此沒有衣袖等處的描寫，作者在此等細微處見出人物的生活，筆法妙入毫巔)這兩個人出場相隔二十三回，外觀描寫如此高度重復，同時一“舊”一“破”的細微差異暗示他們人生結局的天壤之別，在這些似乎無關緊要處都體現出吳敬梓的藝術匠心，令人嘆為觀止。但我們要知道，倪老爹早年間比起周進要算人生贏家，他20歲就進了學，帶了37年的“方巾”，可此后場屋困頓，越來越窮困潦倒，到賣兒賣女的地步，他的方巾變成了“破氈帽”。周進戴到快60歲時的舊氈帽卻一朝換成了方巾，接著“緋袍金帶”。兩人走的都是讀“幾句死書，拿不得輕，負不得重”的八股人生，但八股衡文無定準(所謂“唯愿文章中詩官”)，在命運的撥弄下，才有了倪老爹和周進兩人前后迥異的人生變局。小說通過這段精心設置的外觀重復，引導人們對兩位八股文士命運進行對比，要表達的不正是開篇詞作“功名富貴無憑據，費盡心情，總把流光誤”的意思嗎？回頭再看兩個人迥異的人生命運，不難體會到吳敬梓寄托了多么深沉的人生喟嘆和對文人命運的深切同情。

黃富民說世人往往不能讀懂《儒林外史》，因為小說“純用白描，其品第人物之意，則令人于淡處求得之，魯莽及本系《儒林外史》中人直無從索解”[4]689。這些細節重復似是漫不經心，淡淡著筆，其實皆有深意，對于理解小說中的人物以及作者寫作意圖有著重要意義。

二、事件、場景重復：或顯或隱的表達策略

長篇小說一般都會出現眾多人物，有紛繁復雜的情節，表現具有一定廣度和容量的社會生活，社會生活中本身就存在著大量重復事件和場景，生老病死、戀愛婚姻、圍爐聚談、分別、重逢、過訪等，小說中自然會形成這些情節場景的重復。但小說中有些事件、場景的重復是自然性質的，每個事件、場景只有自身的意義；有些被重復的事件、場景不僅具有自身的意義，還因為重復而生成更豐富的意義，后者才是“有意味的”重復。這種有意味的重復事件和場景，在《儒林外史》中有兩處最值得注意。

(一)臨終遺言

《儒林外史》匯集了各類人的聲音，代表著各自的立場，反映各自的生活邏輯和價值取向。翟買辦拿著縣令的請帖去請王冕，王冕不愿意去，說除非因為犯了事老爺拿帖子傳，那就不得不去；翟買辦無法理解這個邏輯：“票子傳著倒要去，帖子請著倒不去？”蘧公孫說做制藝是俗事，以為“向才女說這樣的話是極雅”的，卻惹得妻子愁眉淚眼感嘆“豈不誤我終身”。杜少卿父親為官清廉“敦孝弟，勸農桑”，高翰林則嘲笑“這些話是教養題目文章里的詞藻，他竟拿著當了真”……

作者讓各類人紛紛登場，眾聲喧嘩，表達不同生活意見。“臨終遺言”是其中最值得注意的一種“意見”，家族長者在臨終時告誡晚輩該如何做人這樣的場景在小說中不斷重復。

第一回寫王冕母親去世遺言：“作官怕不是榮宗耀祖的事，我看見這些做官的都不得有甚好收場。況你的性情高傲，倘若弄出禍來，反為不美。我兒可聽我的遺言，將來娶妻生子，守著我的墳墓，不要出去作官。”第十七回寫匡太公給匡超人的遺言：“……第二的僥幸進了一個學，將來讀讀書，會上進一層也不可知，但功名到底是身外之物，德行是要緊的；我看你在孝弟上用心，極是難得，卻又不可因后來日子略過的順利些，就添出一肚子里的勢利見識來，改變了小時的心事……萬不可貪圖富貴，攀高結貴……”第三十二回寫婁煥文臨別前給杜少卿的遺言(婁煥文病重離開杜少卿，這也可以算臨終遺言)：“……銀錢也是小事，我死之后，你父子兩人事事學你令先尊的德行，德行若好，就沒有飯吃也不妨……你眼里又沒有官長，又沒有本家，這本地方也難住，南京是個大邦，你的才情到那里去，或者還遇著個知己，做出些事業來……“第四十回寫蕭昊軒給蕭云仙的遺言：“我在一日，是我的事；我死后，就都是你的事了。總之，為人以忠孝為本，其余都是末事。”

估計沒有哪一部小說這么一次次重復“臨終遺言”的場景。細看這幾處的遺言，并不完全相同，王冕母親一再強調“不要出去做官”，匡太公不明確反對“(功名)上進一層”，但“到底是身外之物”，還是以“孝弟”德行為本；婁煥文則強調“德行”同時希望杜少卿“做出些事業來”，至蕭昊軒就說“以忠孝為本”，所謂“忠”當然需入仕為官，追求事功。很明顯，作者通過這些長者遺言所表達的“文行出處”，其實是有變化的，自婁煥文遺言開始，儒家積極入世君子弘毅的精神越來越強烈。正如商偉先生的判斷：吳敬梓在《儒林外史》歷時20年的創作過程中留下了“他人生和思想歷程的痕跡，包括成長、成熟、重新定位和自我否定”[5]6。他同時又指出吳敬梓是認識了虞博士的原型吳培源之后，才開始有了在小說中加入祭祀泰伯祠(這是小說中的一件很重要的事業)的情節想法。從小說自身的邏輯來看，祭祀泰伯祠與以匡超人為代表的士子階層的墮落有關。

以上重復出現的“臨終遺言”敘事中，只有匡超人徹底違背了父親的“遺言”，墮落成一個道德敗壞的名利之徒。在父親一番遺訓之前，馬二先生對他早有過洗腦，“你如今回去，奉事父母，總以文章舉業為主。人生世上，除了這事，就沒有第二件可以出頭。不要說算命、拆字是下等，就是教館、作幕，都不是個了局。只是有本事進了學，中了舉人、進士，即刻就榮宗耀祖。這就是《孝經》上所說的‘顯親揚名’，才是大孝，自身也不得受苦……”(第十五回)馬二先生這一番言論，在前幾回里已經對蘧公孫宣教了一番，總之他的人生理想就是追求功名富貴，就是要“做官”。不過平心而論，馬二這番話也不過是科舉社會的老生常談，而且以“顯親揚名”的大孝為出發點在當時來說也沒有什么大錯，正如評者說“馬二先生逢人教誨，諄諄不倦，自是熱腸一片。莫以其頭巾氣而少之也。”[3]202匡超人事實上一度接受了馬二先生的教誨，在大柳莊邊讀書、做生意，邊侍奉臥床的老父，純然一個孝子，一個奮進勤勉的少年，所以他完全按照馬二的話去做也不會面臨道德危機。(4)第十七回臥評總評：“匡超人之為人，學問既不深，性氣又未定，假使平生所遇，皆馬二先生輩，或者不至斗然變為勢利心之人。”也是這個意見。見李漢秋輯校《儒林外史匯校匯評本》，上海古籍出版社1991年版，第226頁。問題出在他到了杭州之后，在與斗方詩人聚會時聽到景蘭江的一番高論，成為他人生的轉折點。前面說到，景蘭江就是一個求“名”的典型人物，這次聚會上他高談趙雪齋與黃進士誰的人生更成功——“外邊詩選上刻著他的詩幾十處，行遍天下，那個不曉得有個趙雪齋先生？只怕比進士享名多著哩！”正是這番話，匡超人聽得“才知道天下還有這一種道理”(第十七回)，從此思想發生轉變，開始說謊、吹牛。“求名”之心方盛，又有潘三一番教誨，“二相公，你在客邊要做些有想頭的事”，又生“逐利”之心。這個涉世未深的青年，聽到了四種不同的人生觀，這些人生訓誡的場面在他身上一次次重復，導致他在眾聲喧嘩中迷失了自己。

眾聲喧嘩意味著政教的缺失和窳敗，其結果是道德失范，人性墮落。所以，如何重建道德秩序，挽回人心？未嘗不是寫完匡超人、牛浦故事后作者需要面對的問題。換句話說，或許現實中吳敬梓是因為和吳培源結識，才開始謀劃整修、祭祀泰伯祠，但也存在一種可能，是吳敬梓因為小說創作帶來的困惑而與朋友交談時促成了關于泰伯祠的計劃。總之，吳敬梓小說創作的內在邏輯需要一次祭祀“助一助政教”，需要一次更大范圍的更莊重的“臨終遺言”的宣講，泰伯的“讓”德(“三以天下讓”，讓名讓位，就是讓功名富貴)是再好不過的“遺訓”。是的，泰伯祠祭祀是另一次“臨終遺言”的重復，所以小說中賢與不肖者都得以與會，讓日漸沉淪的士林再次感受“禮”的熏陶，聽見先祖的遺訓，這就是吳敬梓的勸世之心，是他寫泰伯祭祀的根本原因。

但是祭祀泰伯的事業，其效果又如何？正如經歷了蕭云仙的一番兵農、事功的頹然收場一樣，泰伯祠很快破敗。作者兩次重復寫泰伯祠的歷史現場，至第五十五回市井奇人和鄰居老爹來到泰伯祠，看到的更是破敗不堪的景象，兩人黯然神傷，登上雨花臺絕頂：“望著隔江的山色，嵐翠鮮明，那江中來往的船只，帆檣歷歷可數；那一輪紅日，沉沉的傍著山頭下去了。”夕陽無限，重修政教、“禮樂兵農”的理想也似夕陽一樣，漸漸銷匿在人們的視野之中。

這時小說已接近尾聲，喧嘩的眾聲也漸漸遠去，奇人荊元的聲音卻無比清越：

我也不是要做雅人，也只為性情相近，故此時常學學。至于我們這個賤行，是祖父遺留下來的，難道讀書識字，做了裁縫就玷污了不成？況且那些學校中的朋友，他們另有一番見識，怎肯和我們相與。而今每日尋得六七分銀子，吃飽了飯，要彈琴，要寫字，諸事都由得我，又不貪圖人的富貴，又不伺候人的顏色，天不收，地不管，倒不快活？[2]638

臨終遺言(包括祭祀泰伯祠)場景的重復，反映出吳敬梓對“出處”問題的思考，小說經歷了一場積極入世的“兵農、事功”之后，又回歸到隱士王冕、奇人荊元那里，這才是吳敬梓精神的最終歸宿。

(二)才子佳人

受明清之際時代風氣的影響，才子佳人小說盛行于世，《紅樓夢》批評此類作品“千部共出一套，且其中終不能不涉于淫濫，以至滿紙潘安、子建、西子、文君”。才子佳人故事的流行當然是現實中“才子佳人”思想觀念文學化、理想化的產物。對于一部現實主義小說，《儒林外史》可以不寫才子佳人故事，但不能不寫抱有“才子佳人”觀念的文人；對于一部表達“意見”的小說，《儒林外史》對此類文人更應該有幾筆“寫照”。

小說寫蘧、魯婚姻的故事多少帶有對“才子佳人”反諷的意味，蘧公孫要做才子名士，以為談談詩詞歌賦定會贏得小姐的歡心，沒想到魯小姐這位才女卻只認八股文，他們那場鬧劇般的婚禮早已宣告了“才子佳人”理想的破產。才子佳人小說、戲曲中很多女主角是妓女，女主才色雙絕，關鍵對才子還要深情款款，常常能賞識才子于風塵之際。第五十四回寫從事占卜的丁言志要做名士，帶著所有積蓄到妓院找聘娘談詩，聘娘道：“我們本院的規矩，詩句是不白看的，先要拿出花錢來再看。”丁言志在腰里摸了半天，摸出二十個銅錢來，放在花梨桌上。聘娘大笑道：“你這個錢，只好送給儀征豐家巷的撈毛的，不要玷污了我的桌子！快些收了回去買燒餅吃罷！”這個故事中“才”與“情”都被消解掉了，變得那么不堪，無疑也是對才子佳人故事最辛辣的反諷。

小說還塑造了一個最為典型的具有“才子佳人”思想的季葦蕭，按照第一部分所談以“詞語重復”的方式去認識人物形象，能索解到吳敬梓對這個人物的設定，“才子佳人”就是掛在他嘴邊的重復詞語。他在揚州停妻再娶，新房掛的對聯是“清風明月常如此，才子佳人信有之”，并對老姑爺說：“我們風流人物，只要才子佳人會合，一房兩房，何足為奇！”[2]336自命風流可見一斑。他聽杜慎卿說娶妾乃是無可奈何之舉，頗為不解：“才子佳人，正宜及時行樂，先生怎反如此說？”又勸杜少卿納妾，“何不娶一個標致如君，又有才情的，才子佳人，及時行樂？”[2]356此人頗像一本行走的才子佳人小說，到處宣揚這套自詡風流、及時行樂的人生觀。

明清之際，才子佳人敘事和社會上才子佳人心理又有一些新的變化，那就是“才子佳人”中的男女之情，部分的發展為男男之情，男風甚行，并將其包裝成風流文人“我輩鐘情”的另一種模式。

第二十九回插入了一個有些莫名其妙的故事，那便是龍三大鬧僧官，這個故事無頭無尾，乍一看，搞不清楚作者寫這個故事的用意何在。文中寫僧官請客的那天，“那個人”龍三來了，頭戴“紙剪的鳳冠，身穿藍布女褂，白布單裙，腳底下大底花鞋”——一身婦人打扮，還口口聲聲自稱是僧官的太太。但僧官對他卻不敢發火，搞得非常狼狽，黃小田評道：“說不出來的苦，又不敢說硬話，窘狀如見。”[2]357小說對龍三和僧官到底什么關系，沒有做任何交代。商偉分析這個插曲時說：“這似乎揭露了——盡管是以一種扭曲的方式——他們之間隱秘的性關系，僧官拼命不讓龍三說話只是加深了我們的懷疑。”[5]247并對這段故事的敘事手法進行了精彩的分析。但是為什么要寫這樣一個貌似無頭無尾的影射“男風”的鬧劇？

實際上這是為接下來杜慎卿故事做的鋪墊。從時間上來說，緊接著這場鬧劇的就是杜慎卿出場，有關杜慎卿的故事最為核心的三個情節分別是“江郡納姬”“訪友神樂觀”“高會莫愁湖”(這三個情節直接構成回目的標題，通過“詞語重復”強調了其重要性)，其中“訪友神樂觀”又恰好是寫杜慎卿的好“男風”。正是在這個意義上，龍三的鬧劇與“訪友神樂觀”的諧劇構成了重復。

作者通過很多細節暗示杜慎卿在眾名士中的特殊性，比如他出場時穿的直裰是“鶯背色的”，即那種淺黃中帶微綠的雙色，小說中其他的直裰全是單色，寶藍、黑色、醬色等；還有他顧影徘徊的情態，吃塊板鴨就嘔吐起來的作態，所以韋四爺說他有些“姑娘氣”。杜慎卿自己酒后吐露心曲，更是大談“鄂君繡被”，稱贊漢哀帝與董賢是“獨得情之正”，感嘆自己“緣慳分淺，遇不著一個知己”[2]357。季葦蕭發覺此人已經著魔，所以才將五十來歲的老道士來霞士說成是一個美少年，騙杜慎卿去結交，鬧了一場笑話。這樣看來，杜慎卿說“小弟性情，是和婦人隔著三間屋就聞見他的臭氣”并非故作矯情之論，他可能真不喜歡女人。好男風，在明清士子中非常普遍，尤其是狎玩男旦更成為社會時尚，陳維崧與男旦徐紫云的情愛故事廣為人知，受到眾多文人的羨慕，見諸當時人的歌詠，對清代好男風的風氣更是起到推波助瀾的作用。杜慎卿的原型吳檠就曾經收藏過徐紫云的小照，并表達了對那段風流韻事的傾慕之情(5)其在收藏的《九青小照》上題寫序跋和詩一首，對畫中云郎做了描寫，贊“洵尤物也”，并追慕陳維崧“風流放達，仿佛晉人之遺”“漫道鐘情我輩癡，可憐作達文人態”。見張次溪輯《九青圖詠》，《清代燕都梨園史料正續編》，中國戲劇出版社1988年版，第998、999頁。。不僅如此，莫愁湖高會排定“梨園榜”，這也是清末狎優文人最為熱衷的行為，杜少卿評選“梨園榜”，可算清末各種評花譜、菊榜的先聲了。所以，事實上寫杜慎卿的三個情節，都是正面表現和側面渲染他這種異樣風流的。

關于男風還有一次敘事，出現在第四十二回，湯大爺去男旦葛來官家。這里也透漏出相隔如許之久的故事之間的隱秘聯系，葛來官就是杜慎卿梨園榜中的第二名。故事寫得同樣比較隱晦，只有一句寫兩人對飲，“葛來官吃了幾杯酒，紅紅的臉，在燈燭影里，擎著那纖纖玉手，只管勸湯大爺吃酒”。正在這時，外面一片嚷聲，原來仆人大腳三把兩人吃的螃蟹殼倒在了鄰居周醫生家門口，葛來官出門來還未開口，便招來周醫生劈頭蓋臉的謾罵：“該把螃蟹殼倒在你門口，為甚么送在我家來？難道你上頭兩只眼睛也撐大了。”[2]501這場男性密友的聚會顯得如此難堪，看不到一點旖旎風流的情致。

男風在明清時期如此盛行，很多文人都帶有這樣的癖好，《儒林外史》不能不寫，但作者又不愿一貫干凈的文詞稍染邪污，所以對三個涉及男風的故事用了三種不同的手法：第一個實有其事，但無頭無尾，是一鬧劇；第二個杜慎卿實有其“情”，但事則虛渺，是一諧劇；第三個稍涉實際，卻被鄰居罵退，更加不尷不尬。吳敬梓的態度也就隱含其中了。

三、文本之間的重復：“風雅頌”與小說內在結構

關于《儒林外史》的結構，一直是眾說紛紜的焦點話題。20世紀末，張錦池總結百年來《儒林外史》的結構研究有四大提法：“連環短篇說”“功名富貴說”“時間順序說”“單體多彩說”。作者綜合以上幾家觀點，又提出“時間順序”暗線、“功名富貴”明線、“連環短篇”為情節結構外在特征的“紀傳性結構形態”，這可算第五種[6]。21世紀以來，相關研究還在不斷拓展，出現八股文法式結構、地域板塊結構等多種。按照米勒重復理論的說法，“在各種情形下，都有這樣一些重復，它們組成了作品的內在結構……這些因素包括：作者的精神或他的生活，同一作者的其他作品，心理、社會或歷史的真實情形，其他作家的其他作品，取自神話或傳說中的過去的種種主題，作品中人物或他們祖先意味深長的往事，全書開場前的種種事件”[1]3。因此影響一部作品結構的因素是多樣的，而且很可能是復合性的影響。比如說《儒林外史》的結構既受到史傳文學的影響，《水滸傳》等小說的影響，也受到吳敬梓根據自己現實生活不斷調整寫作內容和主旨所帶來的影響等，當然也包括作者學術研究以及生成的其他文本的影響(這里指的是他的《詩經》研究及成果《文木山房詩說》)。

明清士子科舉考試除了需要寫八股文，還需專攻一經。吳敬梓專攻《詩經》，“少治《毛詩》”[7]141，“晚年說詩更鮮匹”[8]134，撰成《詩說》應是中晚年的事，在《儒林外史》創作時代已基本完成。他將自己研究《詩經》的宗旨和幾則說《詩》的意見在《儒林外史》中發表出來，因此，《詩說》與《儒林外史》本身就形成了重復、互文的關系，其意義在于，首先通過“不在宋儒下盤旋，亦非漢晉諸賢所能籠絡”(6)吳敬梓《尚書私學序》本是對江昱治《尚書》的評價，也是他自己的治經宗旨，《儒林外史》曾明確表白。見李漢秋、項東升《吳敬梓集系年校注》，中華書局2001年版，第418頁。的“宗旨”，形容八股文士的孤陋、毫無學問根底，從而融入小說諷刺儒林學風的創作主旨；其次通過將《七子之母》《女曰雞鳴》《溱洧》的解讀寫進小說，與小說相關情節主旨產生互文關系，比如《女曰雞鳴》中表達“絕無一點心想到功名富貴上去”的“修身、齊家”思想，與小說中莊紹光夫婦在玄武湖邊優游歲月的情節相“重復”，生活態度和具體人物形象得到相互印證；再次，《詩說》中有些篇章，如《子衿》《簡兮》等篇雖然沒有出現在小說中，但其精神內涵深深契入了小說的主旨表達中。這不僅表明吳敬梓對《詩經》研究頗有心得也非常自信，更表明對《詩經》的理解和接受已融進了吳敬梓的生命意識和思想觀念中，這無疑對《儒林外史》的內在結構形成深刻影響(7)因為對《詩經》的理解和接受融入個人生命意識和思想觀念，吳敬梓的其他著作也受到深刻影響，比如詞作“婉而多諷“(黃河《文本山房集序》，見李漢秋編《儒林外史研究資料匯編》，上海古籍出版社2017版，第137頁)；從不寫“燕游花月，分題角勝”多應酬之作，所作“大抵皆紀事言懷，登臨吊古、述往思來，百端交集，茍無關系者不作焉“(李本宣《文木山房集序》，見李漢秋編《儒林外史研究資料匯編》，上海古籍出版社2017版，第138頁)，鄭志良新發現的《后新樂府》及已亡佚《樂府新題六篇》皆表明《詩經》對其詩作的影響。。

“風雅頌”“變風變雅”“美刺”是《詩經》及詩經學中至關重要的總論性理論問題，也是《毛詩》“以政教說詩”精神的核心所在，在這個根本層面，吳敬梓創作《儒林外史》時心系政教的宗旨與之相一致，從而形成了小說“風雅頌”式的內在結構。

“風”是采自民間的里巷歌謠，“雅者，正也”，是“中原正聲”(8)梁啟超說：“依我看，《小大雅》所合的音樂，當時謂之正聲，故名曰《雅》……然則正聲為什么叫做‘雅’呢？‘雅’與‘夏’古字相通……雅音即夏音，猶言中原正聲云爾。”(《釋四詩名義》)轉引自陸侃如、馮沅君《中國詩史》，百花文藝出版社2008年版，第10頁。，類似后代說戲曲中的“花雅”，既是從音樂角度來區分，也與內容的雅俗有一定關系。《詩大序》中說由于王道衰微、政教失范、禮義荒廢，所以有了“變風變雅”，于是就有了“美刺”之分。關于何者為“正”、何者為“變”，漢儒常以國次、世次劃分，文王成周時代制作禮樂，所以當時的風雅是“正”；后來世風澆薄，就成了變風變雅。吳敬梓在《詩說》中不同意這種觀點，他在吸納前人一些成果的基礎上，提出“當據一詩而各言其孰為正，孰為變；不當以國次、世次拘也”，直接將正變的劃分與每首詩具體內容聯系起來，“可美者為正，可刺者為變”[9]491。“頌”者，“美盛德之形容，以其成功告于神明者也”(《詩大序》)，是廟堂祭祀的樂舞，其內容是贊美、歌頌祖先的功德，自然就不會有正變、也不會有美刺之分，純然是“美”。

《儒林外史》在文化意蘊層面(即其內在結構)與“風雅頌”是一致的，“風”來自民間，表現民間風俗人情，小說中大量涉及社會風俗的部分是“風”；代表“雅正”文化傳統的文人群體的故事，就是“雅”。“王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣”，同樣是吳敬梓認識當時社會、開始《儒林外史》寫作的思想基礎，因此，在小說中“風”“雅”兩部分的筆法也是有美有刺的。比如“風”的部分，汶上鎮、南海縣、五河縣的風俗寫真，就基本用“刺”；寫秦老爹、鄒吉甫、匡太公、牛太公、卜太公、婁文煥、祁太公、甘露僧這些淳樸忠厚的長者以及他們之間或對別人真實無偽的溫情，用“美”。作者在寫“風”時，通過美刺強烈對比，實現“以風其上，達于事變而懷其舊俗”的主旨追求。“雅”的部分，同樣有正有變，有美有刺，如對士林中的各種追名逐利、道德淪喪現象用“刺”，對文人的詩意情懷、儒家風范用“美”。“頌”乃“美盛德之形容”，體現于小說對“禮樂兵農”理想及其實踐者的描寫中。

正如《詩說》中一再強調的“見美刺，以裨政教”[9]486，小說中的美刺也是為了回歸儒家倫理道德和淳樸自然的社會風俗而服務的，體現了《詩譜序》“論功頌德，所以將順其美；刺過譏失，所以匡救其惡”溫柔敦厚的詩人之旨。是出于公心而非私憤，“所憂于人心者深，彰闡之權，無假于萬一，始于是書焉發之，以當木鐸之振，非茍焉憤世嫉俗而已”[10]279，這也正是魯迅所云“秉持公心，指擿時弊”同時將其與那些譴責小說區別開來的原因，儒家理想主義的“美刺”精神鑄成了小說獨特的文化品格。

“風雅頌”構成小說內在結構，同時也賦予小說敘事結構的基本框架。自第二回至第八回，主要寫山東汶上、廣東南海和高要等城鎮的風俗民情，是“風”(雖然也出現了周范二進，但主要寫他們未中科舉時的鄉間故事，張靜齋、嚴家兄弟的故事回目中標明“鄉紳”，主要也是寫鄉間風俗的)。自第八回下半段(代表名士的“斗方”一詞首次出現)至第三十五回，是“雅”，主要是寫文人群體的故事。其中也有小雅、大雅之別，以論其品格。其中第二十八回以前是“小雅”，以山人、斗方名士為主，“刺”多于“美”；第二十八回后季葦蕭、杜慎卿先后出場，開始入“大雅”，表現的人物風貌和筆法都越來越雅正。第三十六回虞育德出場，至第四十回蕭云仙故事的結束，書寫“禮樂兵農”理想及其實踐者的風貌，是“頌”。

第四十回以后皆是余波，余波又重復使用了“風雅頌”的敘事結構框架。大致說來，第四十回從沈瓊枝的故事開始，是“風”；第四十八回自王玉輝的故事開始，至第五十四回是“雅”，寫文人群體為主；第五十五回，“頌”。余波中“風雅頌”的重復，其中頗有深意：風俗越來越糟糕，雅部最后寫丁言志找妓女評詩被羞辱斯文掃地，文脈斷絕矣。最后的“頌”，贊美的是市井奇人，他們追求在個性自適的生活中聊以卒歲，重興儒家禮樂的理想與那輪落日一樣慢慢遠去。

《詩說》有云：“竊意《小雅》中有近于風者，《周南》中有近于《雅》者，《豳》詩則風雅頌而有之，或古之太師聆音而知其孰為《風》，孰為《雅》，非章句之士拘于卷軸之謂也。”[9]487這也非常適用于對《儒林外史》“風雅頌”敘事結構的認識，在大體主干清晰的情況下，風、雅、頌三部分的敘事互有交叉、摻雜，這又使得作為淺層敘事結構框架的“風雅頌”，重新回到文化意蘊和內在結構之中，這個內在結構卻是穩定的。正如吳敬梓說古之太師能聆音而知《風》《雅》一樣，《儒林外史》內在的“風雅頌”旋律，也需要我們認真聆聽。

吳敬梓在《儒林外史》中花費的心血可能超出我們的想象，從那些精心設計的細節、事件的重復中，或許我們得以窺見一二，同時，更令我們感嘆其創作方法之新穎獨特，藝術匠心之神龍莫測。去發現更多的文本內部的重復，文本之間的重復，為我們深入理解這部偉大作品提供了更多的思路和視角，揭示出作品本身更為多元和復雜的面相。“文學的特征和它的奇妙之處在于，每部作品所具有的震撼讀者心靈的魅力，這些都意味著文學能連續不斷地打破批評家預備套在它頭上的種種程式和理論。”[1]5《儒林外史》正是這樣一部經典之作，因此也提供給人們多重闡釋的可能，總是讓人常讀常新。