奧尼爾戲劇實踐中的空間形態

周雪婷

（貴州師范大學 文學院,貴州 貴陽 550031）

進入20 世紀，作家們對于時間與空間產生了新的看法，空間不再是故事發展的背景或小說三要素里的環境。空間成為一種藝術手法，在故事層面可以塑造人物形象，有助于主題的表達；在敘述層面，空間可以自發地完成敘事；空間甚至還可以成為社會、文化、意識形態的集合點，空間本身具有的多義性可以增強作品的美學意蘊。隨著創作觀念的改變，作家們對于戲劇舞臺形式的看法發生了巨大的變化。20 世紀20 年代美國的小劇場運動蓬勃發展，這一階段的戲劇作家們不斷打破陳規，運用新的表現手法和創作思想進行創作，作為劇壇新秀的尤金·奧尼爾也加入其中，進行著戲劇形式上的探索。奧尼爾在戲劇創作中對戲劇場景進行了大膽創新，不斷地進行藝術形式的探索。他創造出形態各異的空間結構，每一個空間都是其審美藝術的濃縮。在他的筆下，空間具有了表現主題、塑造人物、推動情節發展的作用，代表著作家個體意識和社會意識形態，是一個集社會、政治、文化、審美于一體的獨特藝術空間。

一、物理空間

物理空間是指故事發生的具體可感的場景和環境，是故事中人物的活動、事件發生的地點。物理空間一詞來源于亨利·列斐伏爾在《空間的生產》中提出的空間“三一論”，即“我們關注的領域是：第一，物理的——自然、宇宙；第二，思想的，包括邏輯抽象和形式抽象；第三，社會的，社會實踐的空間，感覺現象所占的空間，包括想象的產物。”[1]在這里，列斐伏爾將空間劃分為三種領域，最基礎的空間是物理空間，它是人能夠感知到的具象的空間，具有物質屬性和自然屬性。物理空間從過去到現在一直是作家們關注的焦點，在小說、戲劇中，作為環境和舞臺布景而被作家精心設計。當作家對空間的運用超出了物質性功能時，空間會具有象征性和隱喻性，會有社會和文化性質。這時，空間就衍生出不同的層面，即列斐伏爾所說的“空間實踐”“空間表征”“表征空間”。它們相互區別又相互聯系，代表著空間的三個層面。“空間實踐”是物質的層面，即物理空間，是現實世界各種有形的空間。當物質性的空間凝結了建造者或創造者的思想和意志，有了象征性，成為概念化的空間時，就是“空間表征”層面。當空間中有了居住者，空間成為展現居住者的性格、個性、個體社會文化經歷的場所，居住在其中的人有了與空間一致的特性，這時就是“表征空間”層面。在作家塑造的空間中，這三個層面有時是單獨存在，但更多時候是同時存在的，它們共同作用使得空間擺脫了傳統的作為故事環境、情節背景的功能，使空間能夠塑造人物、表達情節、完成主題。

奧尼爾戲劇中的舞臺布景是作家有意布置的物理空間，可分為自然空間和非自然空間。這些空間不僅僅是舞臺背景、自然景觀，而是在表達作者意圖，襯托小說主題方面有重要意義。同時，其空間反映出的文化信息，包含著宗教、文化、身份認同、種族歧視，更被賦予了社會文化意義。

（一）自然空間

奧尼爾善于運用不同的自然景觀，賦予其象征意義，讓這些自然景觀對作家意圖、主題表達產生功用。同時通過自然景觀展現出原始力量復歸原始，使得現代社會與原始文明建立聯系。自然空間是指作家在作品中塑造的自然景觀，比如說荒野。荒野是一種具有原始野性的自然景觀，蘊含著遠古人類的生活經驗和情感。作家將荒野作為原始力量的代表，在《啊！荒野》中描寫了人類是如何在荒野上回歸到無拘無束、自由的狀態。在該劇的第四幕第二場開頭，作家精心布置了一片美麗的海灘，海岸盡頭長著一些青草，和“幾顆柳樹的飄曳枝條”，海灘的正前方有一艘“白色的平底劃艇”，“左后方的半空中掛著一彎新月，月牙兒將它柔和、神秘和愛撫般的光華投射到一切物體上。”“海灘上的沙粒閃著幽光”，“一所避暑旅館里發出的管弦樂聲間或從遠方隱隱傳來。”[2]385在這靜謐的海灘上，理查德和穆麗爾兩人從相互懷疑到互訴衷腸。作者設計這片荒野，就是為了讓主人公在不受打擾的情況下充分地表達自己的愛情。“荒野”有著喚起人類最原始情感的能力，在這里人類自由地釋放著最原始的情感，有關愛或者恨。在一段理查德等待女孩時的內心獨白中，我們可以明顯發現這一點：“哎呀，今天晚上真美……仿佛這是一個特別可愛的夜晚……為了我和穆麗爾……哎，我愛這夜晚……愛這兒的沙，這兒的樹，這的草，這的海水和天空，還有這兒的月亮……”[2]388當女孩來了之后，男孩先是激動不已，而后又故意引發女孩對她荒唐行為的吃醋，最終兩個人消除誤會熱烈地表達著自己的愛：“（熱切地）我不知道，也不在乎！什么都阻擋不了我今晚跑來見你——哪怕要我從燒得通紅的煤塊上爬來！我的生命已經掌握在你手中！你是‘我的心愛，我靈魂的靈魂，比我自己的靈魂更寶貴，比上帝更美’！”[2]400

在美麗的荒野中，沒有了世俗的阻礙，男孩和女孩大膽的訴說著自己的愛意。就像莎士比亞的《仲夏夜之夢》中的森林一樣，男孩女孩們在森林中自由地戀愛，雖然會因為精靈的捉弄而迷失所愛，但是最終都找到了自己的愛情。這片荒野，原始而簡單，就好似希臘神話中原始的荒野一般，在這片土地上的男女，也像神話中的神祇與凡人一樣，肆意地追逐著愛情，釋放著情欲。奧尼爾設置荒野這一具有原始性質的場景去呼喚人類愛的本能和消失的生命力。整部劇就像是喜劇結尾提到的“愛神的春夢”一樣，顯然作者就是想用愛，用荒野這一遠離現代社會的空間呼喚出人類原始的情感，消除人與人之間，父母與兒女之間的裂痕與誤解。

除此之外，叢林也是作家們經常設置的空間。在《瓊斯皇》中，作者將戲劇主要的舞臺設置為一片矮樹叢，矮樹叢茂密陰森，隨著劇情的深入和主人公的心理變化，會逐漸變成高大的原始叢林。叢林中會幻化出祭壇、審判場和拍賣臺，這一個個的虛擬空間是瓊斯心靈世界的外化，瓊斯內心深處種種不堪回首的往事都通過叢林一一展現。原始叢林存在于人類的普遍記憶中，對于現代人來說原始叢林是神秘而危險的，它是原始人民的生存經驗在現代人心靈深處的投影。作者表現主義手法，將矮樹叢變幻為原始叢林，并且賦予其神秘特性。當瓊斯逃入叢林中，他的精神開始錯亂，密不透風的叢林將他內心深處的種種潛意識激發出來。原始叢林出現時，在瓊斯心中留下痕跡，產生頓悟，獲得一種意味深長的啟示，觸動他的心理產生了巨大的情感力量。在這里，作者將古代與現代聯系在一起，利用遠古時期的原始景觀激發人類心理深處意識，達到了對內心世界的深層探究。當原始景觀出現時，瓊斯陷入了身份認同的困境之中。歐洲殖民主義的印記在空間中被引發，通過瓊斯的精神崩潰表現出來。

奧尼爾設置荒野和原始叢林這些自然空間是為了運用其自身具有的自然性質，表達人真實的心理狀態，對人的心靈世界進行探究。同時賦予空間以文化內涵，表現現代理性對人的異化，殖民主義對被殖民者的壓迫，展現出空間的文化性質。

(二)非自然空間

在奧尼爾的戲劇中，塑造得更多的還是非自然的物理空間，比如說農場、客廳、窗戶等。這些空間有些只是作為一個普通的背景，有些卻十分重要，被作家賦予了重要功用。在《上帝的兒女都有翅膀》中，為了深度揭露種族主義對黑人和白人的傷害，作家將宗教元素融入空間細節中，強調空間的宗教特性。作家在黑人杰姆的家中設置了一個剛果面具，面具是一種具有隱喻和象征功能的藝術符號，這里的剛果面具，作者將其作為揭露欺騙、隱瞞的重要手段。作者描述的原始剛果黑人的面具是“一張怪誕的臉，沒有具體明確的形象，朦朧而含蓄，然而卻制作得非常精美，表現著一種真正的宗教精神。”并且面具在房間中“占據著十分顯要的位置”，“色彩對比強烈，以一種惡魔似的特性支配者一切。”[3]570這個面具是非洲人在宗教儀式上佩戴的面具，有著宗教的色彩。在整個屋子中，面具占據著主要的位置，也占據著白人姑娘埃拉心靈的主要位置。在戲劇中，剛果面具代表著非洲社會，這個社會是埃拉及其白人族群歧視和痛恨的，因此埃拉內心深處對面具持一種痛恨和懼怕的感覺。但是她內心深愛著杰姆，期待著他不是黑人，這是她的內心期待，杰姆的不斷努力似乎使他能夠脫離黑人身份成為白人。但是，面具的存在提醒著她一直逃避的問題，不斷加深二人心中的種族裂痕。隨著劇情的深入，面具不斷變大，對人的壓迫也是越來越強，人物的內心世界也不斷崩潰。作家在譴責種族歧視，同時也探討這種長期的分裂給不同種族的人心理帶來的創傷。面具在這里同時具有宗教象征和人格面具雙重隱喻，面具的巧妙使用使得這一空間成為表現人物內心世界、種族沖突的場所。

在《上帝的兒女都有翅膀》中，道路也是另一個表達種族沖突的空間。道路中人群的流動性和道路的四通八達可以將道路看作一個流動的、變動的空間。在這里，時間會靜止，而空間會被放大。巴赫金認為道路“有許多各色的人物的空間路途和時間進程交錯相遇；這里有一切階層、身份、信仰、民族、年齡的代表。在這里，通常被社會等級和遙遠空間分隔的人，可能偶然相遇到一起。”[4]445作為時空結合體的道路是各個階層人物相遇的地方，是故事的發生點。在戲劇中，奧尼爾將主要的情節舞臺設置在地處黑人區邊緣的街區，這個街區的左邊有一條路，通往白人居住區，右邊的道路通往黑人區，兩條路上的黑人和白人互不往來，互相仇視。這一空間的設計巧妙地將種族沖突局限于一個街區之中，同時戲劇開頭就設計了四個白人孩子和四個黑人孩子一同在這個街區中間的百貨商店外面玩耍的情節，戲劇矛盾凸顯出來。兩條道路上的人雖然生活在同一空間之中，但卻各有各的生活方式，彼此仇恨著對方，水火不容。奧尼爾將種族仇恨置于這一空間之中，同時又讓黑人男孩與白人女孩相愛，去探討種族仇恨究竟對兩方傷害有多深。道路這一空間起到的作用在埃拉與杰姆結婚時達到頂點。當她們決定在一起時，引發了雙方種族的巨大矛盾，“人們——男人、女人、兒童——都從兩棟出租屋里擁出。白人從左邊這棟，黑人從右邊這棟擁出。人們很快地排列成兩列刻板的、互不混雜的種族隊伍，排列在大門的兩側，痛苦而仇恨地對視著。”[3]162兩條道路代表著不同的社會地位和種族觀念，兩端的互不相融實際上注定了人物的悲劇性命運。種族的沖突與裂痕被嵌入到“道路”這一空間中，作為空間的道路成為種族沖突的載體。

二、擬人化空間

擬人化空間是指空間具有了人的特征，具有了人物的特性，即空間人格化。空間人格化就是列斐伏爾所說的“表征空間”，“是直接通過相關意象和象征物存在的空間，因此它是居住者和使用者的空間……是體現精神意義的虛構物”[5]。在這里，空間具有象征意義，空間是人物生活的土壤，人物與他生活的空間有著重大關聯。巴爾扎克認為，“想象一個人，就是要想象一個外省、一個城市、一個城市的一角、街道轉彎處的一座建筑物、某些具備家具的房間，最后，就是要想象居住在其中的女人。”[6]66雖然巴爾扎克在這里說的空間更多的指環境，但是也揭示了人物與空間是密切相關的。當人物與空間形成一個整體，人物性格在空間中形成，空間的特征就是人物的性格特點，空間就變得人格化、擬人化，成為人物心理的外化，甚至有些空間的塑造還會支配著人物的命運。

奧尼爾在為戲劇舞臺布景時，會根據人物性格塑造空間。在《進入黑夜的漫長旅程》中，父親和兒子的性格愛好是通過其空間布置來體現的。作者在兩扇門之間布置了一個壁櫥，那里有著巴爾扎克、左拉、司湯達的小說，有叔本華、尼采、馬克思的哲學著作，有易普生、蕭伯納等人的戲劇，有王爾德的詩集。這是二兒子愛德蒙的書櫥，從作品的年份來看，均處于19 世紀中葉至20 世紀初。戲劇的時間被設置為1912 年，其中涉及到的自然主義、唯美主義、馬克思的哲學理論、叔本華、尼采的哲學理論都是當時來看很新潮的思想和文學流派，同時也是激烈反對傳統文學、哲學、社會觀念的作品。這些作品體現著小兒子愛德蒙身上具有濃郁的悲觀主義且激進、反傳統的氣質。而父親的書柜則完全相反，詹姆士曾是著名的莎劇演員，他的書柜中有莎士比亞的戲劇集，有著不同時代的歷史書籍，還有雨果、大仲馬的作品集以及愛爾蘭的歷史著作。可見，父親是一個喜歡研究歷史，思想觀念較為保守的人，他對于新潮的思想勢必無法接受，對于兒子的審美趣味也不會接受，這就為后文父子之間的沖突埋下了伏筆。在人物形象塑造過程中，空間布置與人物性格呈現關聯，空間反映著人物的喜好、興趣和愛好。

在《榆樹下的欲望》中，人物性格與他所居住的房間融為一體，空間被賦予了生命，具有象征意味。在劇中，作者描寫了一個死氣沉沉、沒有活力的農莊，來表現眾人如何被這個農莊壓抑控制。農莊很是普通，但卻令人厭惡：“房舍的墻是暗淡的灰色，百葉窗的綠漆已經脫落。”外面是“一片深濃的紅云；綠色的榆樹閃閃發光”，與充滿色彩的自然相比“農莊顯得蒼白失色”[2]9。農莊是如此的暗淡，生活在其中的三個兒子對這里厭煩至極。小兒子伊本總是帶著“怨恨的神色”，“他那雙陰沉沉的蔑視一切的眼睛使人聯想起一只囚禁中的野獸。”[2]11生活在這里的兒子們把農莊看成牢籠，因為他們的一切欲望都被抹殺。在伊本身上，有一種被壓抑許久的非理性沖動，這種沖動在繼母艾比到來之后達到了頂峰。這個農莊，是老凱博特的化身，作為一家之主，他要求所有人無止境地干活。他以清教徒的方式讓所有人跟著他一起辛勤地工作，嚴苛地壓榨著所有人。屋外的榆樹有著“邪惡的母性，一種妒忌和要壓服一切的心理狀態。”像“兩個疲憊不堪的婦女把松垂的乳房、雙手和頭發倚靠在房頂上。”[2]9這兩個婦女就是老凱博特的兩任妻子，她們被壓榨而死，她們的靈魂不甘地徘徊在農莊之中，因此劇中人物把農莊看做是一個“把全家人都活埋在里面的墳墓”，“令人毛骨悚然，感到壓抑。”這里的農莊已經不僅僅是一個場景，而是成為有生命的空間。衰敗、死氣沉沉的房屋是老凱博特的性格表征，而這種死氣沉沉也是伊本內心的寫照，更造就了伊本的憤怒、壓抑與不甘；兩個女性的陰魂徘徊在這里，象征著情欲無法宣泄，同時意味著所有人都會為情欲所困，她們雖然死去，但留下了被壓抑而死、永不消逝的靈魂。這里，空間是有生命的，具有象征性意義，房屋成為人物典型性格的空間表征物，“是儲存著生命、流動著血液的特定空間”[6]69。

三、敘事化空間

在敘事學中，空間作為一種敘事工具對故事情節的推進起到重要作用，空間作為故事發生與人物活動的場景，當它運動起來的時候可以言說自身，推動故事的發展。“空間在提供小說人物、事件背景的同時還起著形成場景、組織情節、推動敘事的作用。”[6]81空間敘事作用的發現源于二十世紀的作家們在寫作時有意打破時間順序的手法，比如喬伊斯、普魯斯特等人，他們通過空間并置的手法造成時間線的混亂和斷裂，造成文本的多義和含混，使作品具有了一種空間意識。

在奧尼爾戲劇中，作家有意地運用空間的變化來代替時間的流動，運用舞臺布景來推進劇情。他將主舞臺布置為一個封閉的舞臺空間，如一戶人家的客廳、一個農莊。在每一幕戲劇結束后，情節發生的地點不變，僅通過調整空間中的道具和燈光實現時間的流動，完成了情節的敘述，有時候劇情時間跨度甚至達到幾年之久。在戲劇《天邊外》中，他就將情節發生的背景限于農莊之內。戲劇一共有三幕，每一幕都有對農莊內部陳設的描寫，每一次描寫都率先暗示出了之后的情節發展和人物命運。在第一幕第二場的開始，作者這樣描述農莊內部和外部：“左方有兩扇窗戶可以望見田野。兩窗之間，靠墻放了一張老式核桃木書桌。后面桌角里放了一個帶鏡子的碗櫥。碗櫥右邊后墻上有一扇窗戶可以望見大路。窗戶旁邊有一扇門通庭院。更向右，放了一張用馬鬃填的黑色沙發，沙發旁邊又有一扇門通臥室。右墻角放了一張靠背椅。右墻中央有一扇門通廚房。更靠前面，有一個兩用煤爐和煤桶等等。新鋪了地毯的會客室中央，有一張橡木餐桌，桌上蓋了紅色桌布。桌中央有一盞大煤油燈。餐桌四周放了四把椅子——三張搖渦形花紋、深紅色的壁紙。室內一切東西都整潔，放得恰是地方，沒有一點拘謹的感覺。全家有一種安閑舒適樸直的氣氛，那是大家通力合作,從勤勞興旺中共同得來的。”[2]16。可以看出來，在故事的開頭農莊內的布置還是安閑舒適、干凈整潔的，一應俱全，充滿著生活氣息。農莊外面一片安寧祥和，充滿生機：“黑土里生長著秋麥，綠油油一片斜坡上綠草如茵，堤上有一棵疙疙瘩瘩的老蘋果樹，剛剛吐葉，把拗扭的樹枝伸向天空，襯托著遠方的灰白色，顯得黑壓壓一片。一道柵欄沿著堤岸，經過蘋果樹下，由左向右橫伸過去。”[2]16這時，土地中植物長勢良好，院子中種植的蘋果樹也生機勃勃。然而在第二幕中，農莊就發生了變化。第二幕的時間發生在三年之后。此時，熱愛大海，富有激情夢想的羅伯特因為愛情留在了農莊，沒有遠行；而熱愛土地，精明務實的安朱卻因為和弟弟愛著同一個女孩而不得不離開農莊，遠渡重洋。兩個不同性格的人因為一次選擇改變了自己的人生航線，作者第二幕就為我們揭示了二人的命運會發生何種變化。這種變化首先就是通過農莊的描寫揭示出來的。“屋內有了改變，不在于它的外表上，而在于它的一般氣氛上。從意味深長的瑣事上表明粗枝大葉、沒有效率和懶懶散散。椅子因為沒有油漆顯得破舊，桌布斑斑點點的并且鋪得歪歪斜斜，窗簾上現出窟窿。一個小孩的玩偶，缺了一只胳臂，躺在桌子下面；墻角里靠著一把鋤；一件男外衣丟在后面的長沙發上；書桌上亂堆著許多雜物；許多書亂堆在碗櫥上。中午烤人的悶熱似乎透進室內，使得沒有生命的東西也帶，上一副沒精打采、精疲力竭的樣子。”[2]37三年前那種整潔樸實的農家不復存在，這里變得破舊而臟亂，更重要的是，居住在此地的人沒有任何想要收拾好的意愿。空間的布置暗示了人物的命運和情節發展。留在農村的羅伯特痛苦不堪、失去了生活的動力，他總是向往著天邊，向往著山后的大海。對家庭和孩子他都沒有興趣，愛情消逝之后，瑣碎的生活消磨著他的生命，貧窮威脅著他和家人的生命。由于場景的直觀體現，觀眾和讀者可以預料到人物的悲劇命運，同時也好奇接下來發生的故事。

在第三幕，又是同一地點，此時的農莊“窗簾又破又臟，還少了一個。書桌上積滿了灰塵，成灰白色，好像多年不曾用過了。壁紙上都是霉跡，不成樣子。舊地毯上，通向廚房和外門的那兩段已經快磨破了。沒鋪桌布的餐桌面上留下許多碟印和倒出食物的污痕。一張搖椅的橫木已壞，現在胡亂釘上一塊白木板。沒有刷過色的鐵爐子生了一層黃銹。一堆木柴亂堆在爐子旁邊墻跟前。屋里的整個氣氛，跟多年以前的完全不同，是一種習以為常的貧窮，已經窮到不以為恥，甚至到不能自覺的程度了。”[2]71同時，屋外的蘋果樹已經死去，地也沒有人耕種。這時的農莊已經顯示出一種荒涼破敗的死氣，書桌沾滿了灰塵，窗簾破爛不堪，家里到處是破爛和補丁，而此時的羅伯特重病在身，不久之后他就會死去。從第一幕到第三幕，從戲劇開頭到結尾，作者都將故事敘述的中心場景放在農莊里，以空間的轉換造成時間的推進來完成敘事。農莊從生機勃勃到死氣沉沉預示著人物的命運不斷走向悲劇，講述了一個有夢想卻無法追逐夢想，陰差陽錯地失去追夢機會不得不在世俗的瑣事中消磨一生的悲劇故事。“天邊外”也因此成為可望而不可即的夢想的代稱。在這里，同一空間中的布景的變換完成了情節的推進。

空間推動情節發展的功能在《進入黑夜的漫長旅程》中也有體現，作家設置了這樣一個房屋，地點不變，只改變光線和布景，時間則發生在從早到晚的一天之內。作家將戲劇的所有沖突都置于臥室、客廳和餐廳之中，他運用大段的獨白、對話去表現一家人之間是如何相互埋怨、相互仇恨、相互折磨同時彼此痛苦不堪。在房屋中，所有的人物都會登臺表演，這個空間成為展示人物性格、推動情節發展、表現矛盾沖突的重要場所。在戲劇開始時，作者并沒有交代故事的來龍去脈，讀者和觀眾全程通過敘述和對話自己完成故事的建構。在同一空間中，人物通過對話展示自己的性格，并且將故事補充完整。在此過程中，觀眾有一個逐漸發現的過程，逐漸發現母親瑪麗的毒癮，發現埃德蒙的癆病，在爭吵中發現隱藏于時間背后的家族隱秘舊事，即小兒子的出生使得母親染上毒癮，大兒子因此怨恨弟弟和父親，有意將之引入歧途；瑪麗怨恨丈夫，怨恨孩子的出生；父親也怨恨孩子們的不爭氣。在有限的空間內，矛盾不斷被激化，同時，作者通過這個空間讓我們看到一家人的相互折磨與埋怨。

值得注意的是，作者不僅僅將場景束縛在室內，他會通過“窗戶”作為一個界限，使讀者走進另一個空間，使空間具有象征意義。比如，戲劇《天邊外》中，農莊外有大海，在一開頭對農莊的描繪中，屋內的人只要通過窗子就可以看到田野和山后面的大海。“窗戶”就是界限，“是區分兩個相對應的世界的分界線。室內的有限空間，通過“窗戶”與室外的無限空間聯系起來。”[3]85在《天邊外》中，窗戶外面有羅伯特向往的理想世界，窗戶內卻是殘酷的現實世界。“在窗戶跟前做夢，就是當時我的生活中唯--的快樂時刻。那時，我喜歡孤獨。各種形色的落日我都記在心里，太陽全都落在那兒(他指著)天邊外面。所以我逐漸相信世界上一切奇跡都發生在小山外面。”[2]78在這里，向窗外看是對外面世界的象往，羅伯特一生沒有離開土地，窗戶這一空間設置，使得空間向外延伸，增加了縱深感和層次感，呈現出人物處于理想與現實的矛盾狀態。巴赫金認為，“窗戶、門檻等經常能夠與生活的驟變、危機、改變生活的決定等因素結合在一起。”[4]85羅伯特最后和妻子提出要重新開始新的生活時，窗戶這一空間再一次出現“我要看看日出。日出預兆好的運道。(他快步走到左后方窗戶跟前,拉開窗簾,站在那里朝外望。他向外看時，他的身體好像漸漸癱軟疲乏，要倒下似的。他說起話來，聲音是悲傷的)”[2]78。盡管他最終死去，但是他做出了要改變的決定，要去追求夢想。窗戶這一空間的存在使得敘述的視角更加多元化，窗戶是內與外、現實與虛幻的連接點，作家的敘事空間更加開闊。在這里，空間成為作家敘事的重要藝術手段。

四、結語

在奧尼爾的戲劇中，空間具有多種形態，這是他戲劇藝術上的重要創新。在傳統的戲劇中，空間只是故事的背景，是戲劇發生的環境。在戲劇之中，更強調情節的組織和戲劇沖突。亞里士多德在其《詩學》中就認為，“事件的組合是成分中最重要的，因為悲劇摹仿的不是人，而是行動和生活……事件即情節是悲劇的目的。”[7]64亞氏還認為，“戲景雖能吸引人，卻最少藝術性，和詩藝的關系也最疏。”[7]65可見戲劇中的布景是最不受重視的。之后的戲劇家們也將戲劇的性格和主題作為重點進行討論。在奧尼爾出現之前的20 世紀初期到20 世紀20 年代這段期間內，美國人自己創作的劇作也只是浮光掠影地觸及生活的某個層面，雖然這一時期的戲劇品類齊全，數量繁多，但從戲劇表現手法上看，卻沒有超出傳統的歐洲式的戲劇規范。“各種世態喜劇和浪漫傳奇充斥了整個劇壇。這類作品大都描寫家庭感情糾紛、男女戀愛挫折、各種社會陋習以及人性弱點，一時成了百老匯的生財之道。”[8]奧尼爾的戲劇將觀眾與讀者的注意力引向了戲劇的結構、舞臺的場景這些形式上的藝術，增強了戲劇的藝術效果，提升了觀眾的審美體驗。這是作家基于自己的主體意識而進行的創作，是基于發掘人類心理真實而進行的創作，為戲劇藝術帶來了新的活力。同時，讀者和觀眾們在閱讀和觀看戲劇時，也需要主動地去建構情節、理解人物，從作家多義性的空間中發掘內涵，闡釋作品。只有讀者和觀眾參與進去，作品的形式才能夠成為作家表達思想的媒介。奧尼爾戲劇中不同的空間形態凝聚著深刻的精神內涵與審美價值，代表著奧尼爾在戲劇創作上的杰出成就，也啟發了后世作家在戲劇藝術上進行更新與創造。