關于《風聲》的風聲，或一個小說家的怕與愛

麥家　何平

何平：我們先從《風聲》的外圍開始聊吧？

麥家：好，《風聲》確實也有些“花絮”可以聊。

何平：我記得，《風聲》是2007年以《暗算》第二部之名，在《人民文學》第10期發表的，而《暗算》則發表于2003年的《鐘山》，中間隔了四年多的時間。這僅僅是因為2006年電視劇《暗算》的“影響”，還是兩者之間存在更隱秘的聯系？

麥家：確實存在“隱秘”，但不是《暗算》影響了《風聲》，恰好相反，是《風聲》影響了《暗算》。《風聲》的源頭早在1998年，那時無人關注我，你也不可能關注到。

何平：1998年？那一年我好像才開始寫文學批評。你把源頭推到那么以前，一下空出差不多十年時間，讓我十分好奇。

麥家：我是1997年從部隊轉業到成都電視臺的，在電視劇部當編劇，不坐班，也沒活干。我在電視臺干了十一年，就干了三兩件活，加起來花不了半年時間。這十一年我無聊到底，倒也逼我當了個小說家。小說家是被“廢”的一種人，火熱地生活，每天被人要、被人管是當不了小說家的。生活廢了，空了，小說家才活了，蹣跚地上路了。所以，我經常說是成都電視臺“培養”我當了小說家，領著不菲的薪資，每天在家寫小說，寫不出來說明你就不是這塊料。

何平：你寫出來了，確證你是這塊料。

麥家：我以為我是有寫東西的天賦的，這種天賦主要體現在摸得到方向、忍得住煎熬，可以用一個晚上想一句話。我1986年嘗試寫小說，寫之前沒看過幾本小說，但讀了大量的詩。有一天我決定寫小說，沒有故事，只有一些情緒就開始寫了，像跟人吵架，毫無章法。弄了小半年，弄出一個兩萬字的東西，居然發表了。甚至，后來還以此敲開了解放軍藝術學院文學系的門，說明它確實有些品質。然后，到1998年底，我在電視臺已就職一年多，卻只開過會，沒開過工。一天我部門的頭有點要考我的意思，安排我寫一個迎接新中國成立五十周年的電視劇。我不知道怎么寫，臨時找了個《美國麗人》的電影劇本，先把樣式搞懂了，然后想故事。當時我正在看王央樂先生翻譯的博爾赫斯的一個短篇小說集，里面有一篇小說《交叉小徑的花園》，現在都把它譯成《小徑分岔的花園》。這是一個間諜小說，講的是歐戰時期一個德國間諜，在被英國間諜追殺的情況下如何把一個情報傳給上司。不論《美國麗人》還是《交叉小徑的花園》，離我的劇本都差著千萬里，但我就拄著這兩根“拐杖”跌跌撞撞上路了，最后寫出兩集電視劇《地下的天空》。領導看了很喜歡，就組班子拍了。拍到一半，央視一個領導回成都探親，住在賓館里，閑著無事看了我的劇本，問誰寫的，說這么好的劇本完全可以拍電影。電影他管不著，不了了之，電視劇他是老大，說了算，大筆一揮，撥給我們臺五十萬，買了這劇。這也替我在臺里買了名聲和地位，讓我可以名正言順窩在家里寫小說了。由此才熬出了小說《解密》和《暗算》，包括《風聲》，這都是我在電視臺時寫的。

何平：我看到作你小說研究的人常勾連起你和博爾赫斯的關系，沒想到你的電視劇背后還蕩著博爾赫斯的“幽靈”。這或許可以找到你的影視劇與眾不同的密鑰。下次有機會，我們可以就這個問題聊聊。

麥家：現在就可以聊。你知道，《暗算》是一部“抽屜小說”，由五個獨立的故事串的：一個“聽風者”，兩個“看風者”，兩個“捕風者”。2003年7月出版，當月一家影視公司捷足先登，把兩個“捕風者”的故事買了。第二家公司想做一個“三部曲”的系列，問我手上還有沒有“捕風者”的故事。我就想起《地下的天空》。對方看了很喜歡，但問題也出來了，這東西怪怪的，一半小說，一半劇本，不好找編劇，有署名麻煩。就這樣，我索性攬下活，昏天黑地了大半年，弄了一個三十集的《暗算》電視劇本，其中“捕風者”的十集是從兩集《地下的天空》長出來的。從兩集到十集，不可能只是“注水”：一頭豬是無論如何“注”不成一頭象的。就是說，在擴寫過程中，我加入了大量新東西。電視劇播出后，火了！不僅劇目火了，連帶這個題材都火了，諜戰劇的劇種應運而生。現在我經常被稱為“諜戰之父”，其實我是不要這玩意的，它遮蔽了我小說太多的光輝。但平心而論，當今迭代風起的諜戰劇風潮正是《暗算》刮起的，嚴格說是其中的“捕風者”刮起的。“捕風者”是個十分正統的諜戰故事，好學易仿，一下子像癌細胞一樣地派生，滅都滅不掉。相比之下，“聽風者”和“看風者”專業性強，一般人攀不上的。

話說回去，2005年，是抗戰勝利六十周年，《收獲》的王彪約我寫一個正面抗戰的東西，時間十分緊，我就投機取巧，把十集“捕風者”劇本改成一部中篇小說，發了。在改寫過程中，這個故事被《圣經》的故事照亮，依稀照出《風聲》的影子了。我家族里有信基督的遺風，我雖不是基督徒，但確實經常看《圣經》，對《圣經》的故事是了解的。《圣經》的四部福音書：《馬太福音》《馬可福音》《路加福音》《約翰福音》，記述的是一個人，即耶穌的生平故事。四部福音書各自為營，有同有異，既沖突又補漏，給了我創作《風聲》的靈感。《風聲》是“一事三說”：共產黨說，國民黨說，作者說。所以，要論一事多說的源頭，不在《羅生門》，在《圣經》。

啰嗦這么多，我大致把《風聲》的寫作經過交代出來了。

何平：這些盤根錯節的寫作秘道，你不說沒人能看清楚。這也提醒包括我在內的所謂專業讀者，對一個作家的個人寫作史，或者說寫作邏輯的復原和再現，不能單單依賴作品發表的時間和刊物等這些表面信息。作家的寫作，從獲得靈感到最后瓜熟蒂落是個相當漫長的生長過程。同時我發現，《風聲》的寫作過程其實很像《解密》，一而再，再而三地重述同一個故事。你好像很享受這種近乎游戲的快樂。

麥家：我喜歡對一個故事顛三倒四地寫。我不知道有多少故事值得我們去寫，但知道一個好故事值得我們反復寫。好小說都是改出來的，我迷信這個。《風聲》也是這樣反復出來的，從最早的《地下的天空》出發，挨了一刀又一刀，除了心臟，其他都換完了。這個過程一點不游戲，而是充滿挑戰。

何平：再說《風聲》的發表吧，好像爭了一個第一。據我所知，《人民文學》以前不發長篇小說的，你當時怎么會把它投給一個不發表長篇的雜志？

麥家：當時《人民文學》主編是李敬澤，他一直很關心我的寫作，一般我有新作都會請他把把關，提意見。沒想到他很喜歡，直接發稿了，成了《人民文學》創刊后第一部完整刊發的長篇小說。責任編輯是徐則臣，現在是副主編了，他為此還寫過一篇文章，談《風聲》“破紀錄”的發稿過程。

何平：《風聲》發表和出版后，你即獲得當年華語文學傳媒年度小說家。授獎詞可以隨手在網上查到：“麥家的小說是敘事的迷宮，也是人類意志的悲歌;他的寫作既是在求證一種人性的可能性，也是在重溫一種英雄哲學。他憑借豐盛的想像、堅固的邏輯，以及人物性格演進的嚴密線索，塑造、表現了一個人如何在信念的重壓下，在內心的曠野里為自己的命運和職責有所行動、承擔甚至犧牲。他出版于2007年度的長篇小說《風聲》，以從容的寫作耐心，強大的敘事說服力，為這個強悍有力、同時具有理想光芒的人格加冕，以書寫雄渾的人生對抗精神的潰敗，以關注他人的痛苦擴展經驗的邊界，以確信反對虛無，以智慧校正人心，并以提問和懷疑的方式，為小說繁復的謎底獲得最終解答布下了綿密的注腳。麥家獨樹一幟的寫作，為恢復小說的寫作難度和專業精神、理解靈魂不可思議的力量敞開了廣闊的空間。 ”

這個授獎詞應該出自評論家謝有順之手。對一個小說家而言，“為恢復小說的寫作難度和專業精神、理解靈魂不可思議的力量敞開了廣闊的空間 ”是很高的褒獎。在我看來，這不僅僅是對《風聲》的評價，也是對《風聲》之前的《解密》和《暗算》的追認。后來《暗算》也獲得了第七屆茅盾文學獎。從評獎制度上看，華語文學傳媒獎和茅盾文學獎并不相同，前者一定意義上是獨立的、民間的，后者則是“國家”意義上的。先后獲得這兩個獎，再加上讀者的廣泛認可，有這樣成就的作家在當代文學史上并不多。你是怎么看這個問題的？

麥家：這應該問你啊，作家管寫，你們評論家管評，獎也是你們管的。雖然有種說法，優秀的作家都善于闡釋自己的作品，但我更親近另一種說法：一個作家的優秀與否在于他寫下了什么作品，而不在于他的闡釋水平。打個蹩腳的比方，曹雪芹從沒有闡釋過自己的作品，福克納也不大有。還是你來吧，這是你的特權和專長，我相信你在拋問的同時心里自有答案，把答案也拋出來吧。

何平：談不上答案，只是一些個人的想法。我覺得，你的小說里蘊含著中國當代作家很少寫卻又無法忽視的典型中國革命經驗和記憶。一直到現在，“地下工作”“諜戰”仍然是中國人革命記憶和想像中最鮮活的部分，“特務”更是過去中國人日常生活的一部分。但當代作家對這么大的一塊經驗卻很少關注，你應該是最先關注的。當你把經驗的觸角伸展到這樣的隱秘世界，如果把你的小說也看作推理懸疑小說，你的寫作其實提出了一些懸疑小說的核心問題：懸疑小說究竟是我們生活不可抵達的遙遠的異邦，還是我們生活若即若離的周遭？懸疑小說的恐怖、不安、殘酷、兇險究竟是生活的意外，還是我們生活的日常？懸疑小說究竟是智力游戲還是心靈探險？等等。

你擅長拿捏讀者的心竅，設置小說世界的明與暗，然后搖身一變作為一個自由出沒于明暗世界的親歷者出場，把在黑暗中跌跌撞撞的摸索說了出來，獲得了對黑暗包裹的一切命名的權力，而且是世界之“暗”最可靠的“傳”人。對于我們生活的世界，難道那些被照亮的部分，真的就那樣可靠嗎？

麥家：我是個悲觀主義者。我害怕黑暗、殘暴的人性，又渴求去揭露。你說我是“黑暗的傳人”，陳曉明也曾有相似的解讀。英國一個專業書評人，包括我的翻譯和編輯，都有這種指認。甚至，《暗算》的英文書名也被譯為In The Dark，翻譯回來應該是“在黑暗中”。我很怪的，一個鄉村野孩子，卻從小就怕黑，做的夢都是黑夜里的事。我沒有夢見過白天，而且少年時代經常做同一個夢，一只黑色的大鳥，像老鷹又不像老鷹的一只大鳥，翅膀張開來有一座房子的屋頂那么大;無數次，它從浩瀚的天外飛來，羽毛都是黑色的，在黑暗中黑得發亮，像閃電一樣刺眼。然后我一只眼睛，右眼，十一歲那年，一夜醒來瞎了，經過長達半年的中西醫治療，也只恢復到0.3的視力。這是很奇怪的事情，但確實在我身上發生了：夢中的一道黑光把我一只眼刺殘了。我不知道我想說什么，也許是想說：我一直生活在恐懼中，對黑暗的恐懼，對怪物的恐懼。其實人是最可怕的怪物，我一直相信，那只大鳥是人變的。這種恐懼是我寫作的神秘力量。

何平：有意思，你把“黑暗傳”理解成寫黑暗的“傳人”。兩個“傳”，字同音不同。“傳人”記錄下來的文字成為“傳”。“傳人”，既要寫出經驗到的黑暗、恐懼、孤單、未知等極端個人化的感受和反思，又要讓這些經驗、感受和反思得以“流傳”。從“流傳”之“傳”的意義上，當代作家很少像你這樣做到極致。但是，我們往往很容易把“流傳”之“傳”看成很俗氣，非文學的。這可能是很多作家的一個誤區。

麥家：可能首先是你們評論家的誤區，你們把作家往“象牙塔”里趕，把講故事、重“流傳”看作俗氣，貶為“非文學”。看輕故事是中國當今小說的一種時髦，其實，故事絕對是小說的上層建筑，有故事才是“曲”，沒有故事的“曲”，不過是小調而已。很長一段時間我的小說一直受“文學”的奚落，連發表都難。

何平：你剛才說了，你是1986年開始寫作的，按照世俗意義上一個作家的成功指標，你應該到2006年后才“達標”，歷經二十年。你也說過，《解密》在《當代》發表之前經歷過十七次退稿。這意味著你的寫作生涯有一個漫長的黑暗期，這個黑暗期之長，在當代成名作家中也是罕見的。

麥家：這個黑暗同樣讓人恐懼，但不會把我變成一個“寫黑暗”的“傳人”。這個“黑暗”是一塊磨刀石，只會把我磨鋒利了。花開太早不見得是好事。我慶幸自己沒有迅速成名，然后迅速消失。

何平：這次重讀《風聲》，它“回憶錄敘事”的特征，讓我想起一本小書《偽裝的藝術：回憶錄小史》。此書提醒我們，憑讀者個人之力是無法辨別那些對著上帝發誓聲稱自己所言非虛的回憶錄的，而專業讀者則無意理會真實性這種東西，因為他們默認文學的真實本身就不是客體真實。然而問題在于，如果“真實”標準是多元的，那么真實本身就成了偽命題。

在《風聲》里我看到一種非常穩定的結構：面對同一段往事，不同的當事人有不同的“回憶”，讀者先要聽潘老回憶的“東風”，再聽顧小夢回憶的“西風”，最后還要跨越時間去感受“我”所敘述的“靜風”。這是一種很后現代的多元主義風格，背后的邏輯是承認真相是無限的，而能夠被記錄下來的歷史記憶只是一種“小真相”。換句話說，它把記憶認定為一種社會活動，通過每個個體的差異之中的記憶來修正那些記憶的“標準像”。你之前提到了“四福音書”對《風聲》的“照亮”，事實上，我們如今很難說后現代主義和《圣經》式的敘事究竟是誰先發現了誰，它們好像是同時向我們撲過來的。在先鋒敘事逐漸退場的今日，我們似乎更傾向于把解構帶來的那種后現代主義本身視為一種相對主義，認為后現代的背后還有一個真相。

說了這么多，我想知道的是，十多年過去了，也就是當你再次回溯當年架構的“東風”“西風”和“靜風”三重敘述，你覺得這樣一種對峙的敘事結構，究竟把歷史的真實或文學的真實帶到了怎樣的境地？

麥家：我們知道，真實的生活里其實充塞著太多的不真實，兒子為了一雙名牌皮鞋把母親殺了，貪官把幾億現金窩藏家中，事發后夜以繼日地焚燒，匪夷所思到了完全失真——失去 “標準像”！但我們不能指責生活，因為生活有不真實和荒唐的特權。小說有虛構的特權，卻被剝奪了不真實的最小權力，《風聲》中笨重的竊聽設備絕不能被針孔探頭替代，院子里的竹林不能換成椰子樹林，否則就虛假了。小說中任何一個失真的物件、反常的細節都可能是致命的，因為賦予它虛構的特權就是要高保真，杜絕虛假。所以，海明威說，他不允許任何不真實進入到他的小說里。

也許你說得對，歷史的真實是一個偽命題，但文學的真實是一道數學題，是由讀者心中的“標準像”和作家對事物的認知換算嫁接出來的。正如數學是最根本的哲學，文學的真實是最高級的，它是從生活本源中提煉出來的一種高保真，猶如玫瑰精油之于玫瑰花。

何平：在《風聲》中，歷史的真相或曰真理，不是越辨越明，而是越辨越纏繞越渾濁。細讀《風聲》，你既是命題者又是解題人，那么在具體寫作中，謎底在手的你是不是勝券在握地隱藏在文字背后的呢？不是。你把自己設定在一個面對世界之“暗”同樣無能為力的捕風者的位置上，一面引領讀者去建構一種確信，一面又悄悄去瓦解這種確信。事實上，你的小說到處充滿著自我否定和篡改，也就是我上面提及的那種三重敘述對峙的結構，它因為對峙而具有了小說力學上的穩定性。或許正因如此，在特情小說或者諜戰小說這種類型小說的專業名詞被廣泛接受之前，你的小說曾被命名為“智性小說”，王安憶評價《風聲》時說它“在盡可能小的范圍內，將條件盡可能簡化，壓縮成抽象的邏輯”。

麥家：不是真相或真理越辨越渾，而是多了視角，多了切面。我們接受的教育過于正面、單一，這不符合認清歷史真相的邏輯。在一個聲音大行其道的高壓秩序面前，我們需要其他聲音，需要一個懷疑的聲音，一種懷疑的精神：懷疑從來不會傷害真相，只會讓真相變得更加清白，更加穩固。巴爾扎克說，小說是一個民族的秘史;跟歷史書對著干，這是文學的任務之一。

我一直認為，《風聲》里是有大絕望的。從大背景看，1941年的中國乃至世界是一個令人絕望的時間，二戰局勢未明，人類處于硝煙不絕的亂世。從小環境說，美麗的裘莊實是人間地獄，人人在找鬼，搞鬼，惡對惡，狗咬狗，栽贓，暗算，廝殺，人性泯滅，獸性大發。而真正的“老鬼”李寧玉，身負重任，卻身陷囹圄，內無幫手，外無接應，似乎只能忍辱負重，坐以待斃。眼看大限將至，她以命相搏，絕地反擊，總算不辱使命，令人起敬。殊不知，翻開下一頁，卻有人跳出來，把她舍生取義的故事推翻，形象打碎，一切歸零。這是多大的絕望！空間的裘莊轉眼變成時間的裘莊，我們都身處裘莊里、迷宮里，看人在時間的長河里不休止地沖突、傾軋、廝打，不知誰對誰錯。“我”費盡心機，明訪暗探，仍不知所終，甚至挖出來更多令人心寒的“史實”。

何平：我們已經幾次談到博爾赫斯，讓人不免想到中國當代先鋒文學鼎盛時代，你也是從那兒出發的。但我留意了下，很少有人將你作為形式和觀念意義上的先鋒作家來看。從今天的中國小說格局看，你是少有的能夠將上世紀80年代先鋒傳統轉移和安放在當下，并在當下激發出新的創作活力的作家。先鋒小說家普遍征用的“元敘事”、“第一人稱敘述策略”、“非道德化視角”、“解構歷史”、“游戲化”以及“語言策略”等技藝，這些在你小說中被運用得嫻熟老到。從整個寫作觀來看，你不再按照傳統和先鋒、雅和俗、宏大和個人等等來建立自己寫作的精神譜系和邊界，而是自由地調動諸種寫作資源。而且，先鋒注重的只是小說的結構變化和敘事策略，從小說的世界觀看，隱隱約約感到你在向卡夫卡式體制對人壓抑的現代命題靠近。

麥家：上世紀80年代的先鋒文學今天大概是找不到了，連氣味都聞不到。但對什么是先鋒文學我有自己的理解，不是一味往前走就是先鋒，有時大踏步回頭也是先鋒。今天我們普遍認同的先鋒文學的一些要素，如你說的“元敘事”、“解構”、“游戲”、“反道德”等都失去了簇新的鋒芒，老掉牙了。我甚至想，即便我們長出了“新牙”，發明了一些“新鈔票”也難以發行。為什么？因為先鋒文學的現場是建立在精英閱讀的舞臺上，而今天精英閱讀的臺面已經坍塌。互聯網讓眾聲喧嘩，把精英趕下臺，成散兵游勇，隨時可能遭大眾群毆。精英如虎落平川，失勢了，失聲了，無力發行“新鈔票”，也不想發行了。所有歌聲——文字也是歌聲——都有表演的訴求，當精英的歌唱無人聆聽，甚至只能被刻薄，閉上嘴也許是唯一選擇。從701到裘莊，我小說里的人物都被困限在高墻里，人性被重壓、異化。但人們津津樂道的是諜戰，是故事：這不是精英的聲音，是大眾的喧嘩。這是令人沮喪的事情，但這是現實，恐怕也是未來。

何平：言重了。說實話，我覺得研究你的人并不少，《人生海海》出版一年多來，我注意到至少有二十多篇評論，幾乎各大文學評論刊物都作了專題研究。也許你會覺得這些聲音微弱，傳不遠，但可以傳下去。傳下去才是真正的遠，那些喧嚷不過是泡沫，經不起時間的風吹。

麥家：你這是典型的精英思想。

何平：是不是有點堂·吉訶德？

麥家：堂·吉訶德戰的是風車，你今天戰的是《風聲》。

何平：我愿意把這個“你”置換成你小說的讀者。我不知讀者有沒有發現，你的小說所塑造的人物，無論是瞎子阿炳，還是黃依依、陳二湖、容金珍、李寧玉、陳家鵠、林嬰嬰，或多或少都是帶有魔性的人物。陳思和在近幾年提出中國作家寫作中的“惡魔性因素”。你小說中的魔性人物究竟屬于一個怎樣的人物譜系，值得我們思考。其實，中國古典傳奇和志怪的敘事傳統譜系中多的是魔性人物的述異志和畸人傳。應該說，我們現在對這樣一種帶有召喚性的民族閱讀傳統的研究還不是很充分，包括《暗算》《解密》《風聲》《刀尖》等，你一直以來都在強調凸現人物的異質性與偶然性，強調“特殊情境下的特殊天才”。他們在破譯形形色色密碼的同時，本身已然構成了一種難以言明人物或者英雄或者魔性的歷史密碼。這自然帶來一個相關性的問題，當然也是剛剛說起的堂·吉訶德給我帶來的興趣，即你是如何理解“人”、“人性”和“英雄”這些不斷被制造又不斷被挪用、訛誤的文學元素的？

麥家：福斯特在《小說面面觀》中說，由于亨利·詹姆斯忽視了生活，他將會滅亡。小說不同于詩歌和戲劇，可以放棄對生活的忠誠;小說從生活中汲取養料，必須回到生活中去，對生活負責。說到底，是要對人負責，要提示人的生存狀態、內心、人性。問題是我們要對什么人的生活負責，對一個政治家甚至科學家來說，無疑是廣場上的人，平頭百姓，生而平凡的人，因為他們是大多數;對一個文學家來說，什么人的生活可以幫助我們認知人，什么人的生活更具備文學性，是必須要獨立出來考量的。這一點，我有點“復古”，我偏愛深宅大院里的人，有傳奇異質的人，有特殊使命和經歷的人。他們的生活也許缺乏世俗現場感，缺乏生活質地，少了煙火氣，但大開大合的經歷，大悲大喜的感受，大榮大辱的考驗，可以極限地展示人的內心，透露人性最幽暗的光。尤其在今天，互聯網讓每個人都成為書寫者，人人都把自己當作英雄、傳奇者，不厭其煩地推銷他們貓貓狗狗的生活，煙霧繚繞，洶涌澎湃。你聽到了人的腳步聲，但聽到心跳聲了嗎？你領看了生活的多樣異彩，但感受到了美了嗎？雖然小說家不能以追求美感為目標，但不能獲得美感就意味著滅亡。雖然傳奇異人的生活不乏偶然性，但什么是偶然？偶然就不是生活嗎？用博爾赫斯的話說，所謂偶然，不過是我們對復雜的命運機器的無知罷了。世界不是偶然就是必然，我暗暗對自己說：留下偶然，把必然交給哲學家吧。

何平：研究者關注最多的是你小說里的英雄。你用了兩個詞：“英雄”和“傳奇者”，“傳奇者”要遠大于“英雄”。從權力關系看，《風聲》有很多我們習慣上認為的“反角”和“反派人物”。這些人對小說家和小說技術而言，有的可能是另一種意義上的“傳奇者”，比如我就注意到《風聲》中肥原從熱愛中國到仇視中國進而成為施暴者的人生反轉。事實上，你小說中很多所謂的“反派人物”都有他們的傳奇性。以前我讀你小說，都被英雄人物迷惑了，現在這個問題我要花時間好好想想。

最后一個問題。我突然想起你在《風聲》獲華語文學獎的演說中說到作家有三種寫作方法：“用頭發寫”、“用心寫”和“用大腦寫”。你說《風聲》是用大腦寫的，因為“這不是一個用心寫作的年代。用心寫作必須具備一顆非凡偉大的心，能夠博大精深地去感受人類和大地的體溫、傷痛、脈動，然后才可能留下名篇佳作”。去年《人生海海》出版，你覺得這是不是一部符合你想像的“用心”寫作的小說？ 如果是，你現在怎么看自己個人寫作史的用心和用腦寫作？

麥家：事實上，沒有一個人會說他的東西是不用心寫的。不用心就不會提筆，筆不是手提起來的，是心。所以有種說法，人提筆就老，因為要用心，眉頭皺起來了。但是心本身是不會寫作的，寫作是一門手藝。博爾赫斯有一個短篇小說集，起的書名就叫《手工藝品》，旨在強調寫作是門手藝活，農民種地一樣的，沒有腦子，不懂農業，種不好地的。《風聲》這個小說，像黑塞的《玻璃球游戲》一樣，是一種觀念性小說，是作家跟歷史下的一盤復雜神秘的棋局，經驗、技巧的占比要大一些。這里的經驗更多的是集體經驗，個人要化到集體中去。但我能把自己化入大和人、斯拉夫人的集體中去嗎？化不進去的。我的心只對中國經驗敏感、多情。就是說，雖然過程中有諸多技術、設計，但起頭的還是心，是一顆中國心，是民族情感。這類小說是不大有作家個體的心跳和體溫的，它有腦電波，有算計，有智力鉸殺的齒痕。

《人生海海》是反智力的，采用孩子視角就是不要智力，要感受，要心氣。孩子有靈敏真切的感受力，我在創作中要不停地回顧、回顧，去找到失散久遠的我，那個懵懵懂懂、一驚一乍的孩子。如果說《風聲》種的是公共用地，《人生海海》是自家一畝三分地，給人感覺它更加用心、傾情——恐怕你也有這種感覺。但我不認為這是一把衡量作品好壞的尺子。這是兩類作品，像鋤頭和匕首，不可比。也許《人生海海》像鋤頭，有泥土味，接地氣，我們偏實用的價值觀會更偏愛它。但這不是匕首的問題，是我們趣味的問題。說實話，十多年過去了，這次重讀《風聲》，我依然覺得這是一部好小說，真的像匕首一樣精致機巧，銜著刀刃的光芒。

何平：對的，像匕首，它的精致機巧，既是小說家天賦的，也是一代又一代讀者磨礪的。所以我一直認為，所謂文學經典，是作者和讀者在時間長河里的無限延宕下去的密約，是彼此聯手打造的。