嚴歌苓的“女兵三部曲”

劉艷　嚴歌苓

按語：

在前面兩期的文學訪談中，嚴歌苓對她早期的“女兵三部曲”，即最早的三部長篇小說《綠血》《一個女兵的悄悄話》《雌性的草地》，尤其針對前兩部長篇小說的提問，作了非常認真細致的回答。通過嚴歌苓的感性文字，她帶我們回到了她當時的創作情境，回到了當年的文學現場——嚴歌苓帶給我們的，不僅是她早期三部長篇小說的一些珍貴的第一手資料，從中我還看到了她的認真，對于寫作的讓人起敬的態度。

對前兩個訪談作答的時候，嚴歌苓正在寫作她的2020年的第三部長篇小說（2020年她已發表和出版《666號》《小站》）。適值全球新冠肺炎疫情未盡，她家的工人和保姆全都先后辭工，她要料理所有家事，每天寫作至少3千字，還有積年寫作形成的腰椎脊椎的不適（都沒有時間療治），等等，但是為了能按時完成訪談的作答，她甚至改掉、縮減與全家的行程，導致萊瑞先生給我寫來長長的郵件表達他的“抗議”。嚴歌苓曾經告訴我，我的問題，并不很好回答，隔了那么久遠的歲月回憶當時的創作情況，不是一件輕松的事情……但是，當我看到《嚴歌苓的“女兵三部曲”》的“（上）”和“（中）”兩篇訪談嚴歌苓的作答時，我真是體會到了她的認真和對于寫作本身的尊重。在《嚴歌苓的“女兵三部曲”（上）》中，嚴歌苓回憶寫作出版《綠血》時的情景：“住在鐵道兵創作室的筒子樓里，每天一早起床就開始寫。”如今36年過去了，嚴歌苓依然保持著她寫作的勤奮和葆有寫作的熱度，一如36年之前。從這里面，我看到了她血液氣質里永遠都不會磨滅的軍人自律精神和傳承自她的家族的文藝氣質。

前面兩期對談，嚴歌苓偶爾會情不自禁談到《雌性的草地》，而我也已經提到，由于《雌性的草地》的意義和價值的特殊性（迄今它都仍被嚴歌苓所最為喜愛），故而我們會在《嚴歌苓的“女兵三部曲”（下）》當中作專部作品的專項訪談。

劉艷：當被學者江少川問及：“你更喜愛自己的哪部作品？”嚴歌苓是這樣回答的：“我最喜愛的是《雌性的草地》。那時我年輕、狀態好，精力旺盛。我寫過一篇短文《從雌性出發》，曾作為《雌性的草地》的代自序，在這篇文字中，我寫道：我似乎為了伸張‘性。似乎該以血滴淚滴將一個巨大的性寫在天宇上。我也企圖在人的性愛與動物的性愛中找到一點共同，那就是，性愛是毀滅，更是永生。這部小說我在手法和結構上，都作了大膽的探索。但我的朋友看法不一樣，他們似乎更喜愛別的作品。”我為此還特地查過您作答的時間，大約是2011年6月5日。

熟悉嚴歌苓的作品，當然就會明白《雌性的草地》的重要性，僅僅從閱讀經驗中也可以得出這個結論。但我曾經想，有了后來的許多長篇，尤其《陸犯焉識》之后，嚴歌苓會不會修正她自己關于她最喜愛的作品的看法？沒有想到的是，當我說到《雌性的草地》《陸犯焉識》《小姨多鶴》《小站》都是文學經典作品的時候，嚴歌苓給我的回答還是：“你喜歡，都值了，《雌性的草地》我最喜歡。”____哪怕時間已到2020年的年中，您仍然是最喜歡《雌性的草地》。我本以為您會說《雌性的草地》與《陸犯焉識》您同樣喜歡。

很巧合的是，在我所寫過的所有的嚴歌苓作品研究的論文、評論文章當中，我最為滿意的也是研究《雌性的草地》的一篇，發在《暨南學報（哲學社會科學版）》2018年第5期頭條。2萬多字的論文，當時刊物的責任編輯告訴我，文章在論文匿名外審當中獲得好評。作為研究者能夠把這個作品盡量地庖丁解牛般加以解析，這在我最初（20幾年前）讀到這個小說的時候，肯定是做不到的。這個小說在敘事上，的確如您自己所說，很多大學生都會認為這是他們讀到的最為驚艷的一部小說。但是，如果想從理論和文本雙方面將這個小說加以分析賞鑒，真的太難了。我幾乎是用了差不多20年的閱讀和學術積累，才完成了這個艱難的學術（解讀）任務。

您自己也講過，《綠血》《一個女兵的悄悄話》您都做過顛覆性修改。但《雌性的草地》您覺得自己開竅了。我也有這種感覺。如果說覺得《綠血》《一個女兵的悄悄話》已經比較優秀，那《雌性的草地》才真是達到了寫作上的游刃有余、信手拈來，和您所說的您寫得很嗨的狀態。前兩個長篇小說所累積的寫作經驗，如此有效地讓您產生了足以驚人的飛越。一個討厭單調、樂于敘事創新的作家，才會有這樣的量變到質變的飛越。其實，只要認真閱讀了《雌性的草地》，就知道您在后來的長篇小說中無論作怎樣的敘事創新，都是可能的，而且并不一定就能超越《雌性的草地》時期在敘事結構和敘事線索繁復程度方面的講究。我甚至反復揣摩過您說自己當時“年輕、狀態好，精力旺盛”那句話，并且能體會到其中的深味。過去幾年我在做研究和評論當中，凡是我寫得最多、最好的時候，一定是我身體與狀態最好的時候。寫作最開心的時候，我形容為“比喝了咖啡還興奮，開心到飛起”——或許就是您說的那種“寫得很嗨”的狀態。請允許我說句題外話，我們做作家作品的研究和評論，在文學的諸種研究樣態中，可能是最為需要類似作家靈感的一種寫作情境。

前兩個長篇小說所形成的寫作經驗可能是最主要的。除此，當時寫作《雌性的草地》，有沒有來自外國作家對您思想和心靈的影響。是昆德拉？瑪格麗特·杜拉斯？還是D·H·勞倫斯？亦或托馬斯·曼的影響？您說：“我是認真寫‘性的，從‘雌性的立場去反映‘性這個現象。”我倒覺得，陳沖的評價更加形象、生動，她說您這本書：“寫得很性感”“有的書是寫性的，但毫不性感;你這本書卻非常性感。”您是怎么理解陳沖所說的這個《雌性的草地》“寫得很性感”的？我其實也有這個感覺，《雌性的草地》寫出了人的人性、動物的動物性（畜性、獸性等）和在這些里面最為重要的“雌性”，但是，寫得一點也不形而下，完全沒有讓人覺得不凈或者讓人不忍直視的情況，反而會被打動、感染——特別“性感”。您與陳沖或者其他朋友還有關于《雌性的草地》的更多的交流嗎？或者關于《雌性的草地》的軼事，不妨說說看。

嚴歌苓：那是我剛剛到美國芝加哥讀書的時候，一個朋友（閩安琪）給陳沖拍攝了寫真集，為她舉辦晚會，我也到場了。因為我父親和繼母跟陳沖，以及陳沖哥哥陳川的關系，我們在1980年就認識了，后來她赴美留學，我們失去了聯系。那次芝加哥聚會，閩安琪把《雌性的草地》給她看，后來我隨老公搬到舊金山，她提起當時讀《雌性的草地》的感覺，說，太性感了！我都傻了。閩安琪曾經轉告我，說陳沖說她讀《雌性的草地》渾身發燒，嚴歌苓寫的時候還不燒起來？！原來她是指“性感”。其實我寫《雌性的草地》是非常冷靜的，正因為它的結構繁復，所以一定要保持冷靜理性，頭腦要比什么時候都清楚。

我對大草地的感覺，是少年時開始的。牧馬班姑娘們的生活，我覺得非常像一首長詩，充滿理想，充滿性感，充滿人和自然搏斗與和解的壯麗。我有一次跟牧馬班副班長騎馬出去砍黑刺巴（草地上唯一好用的引火材料），她指著一大堆生了紅銹的拖拉機、康拜因（筆者注：谷物聯合收割機在20世紀50年代初被稱作“康拜因”）殘骸堆起的山包，告訴我，1958年來到草地上的知識青年，理想主義所驅，要把水草地改成糧田，不顧一年只有三天的無霜期的高原生態環境，結果毀壞了草地，糧田也沒造出來，大堆的農業機械就這么漸漸壞朽。綠色的草地上，那是觸目驚心的紅銹山包。那年我十六歲，副班長二十歲，是成都軍區軍工廠的子弟，主動參加女子牧馬班的知青。我在小說的開篇，就是這樣追問，誰毀了草地？

1987年，我為了寫這部小說，回到成都，找到了回了城的牧馬班姑娘們，也找到了那位副班長，她仍然給了我超好的視覺講述。她說她是最后一批從草原回城的女知青，那時候騎兵部隊已經退出了中國軍隊建制，永遠不再有騎兵這個兵種了，軍馬全都轉業，她坐在回城的交通車上，看到草地低洼處，很多大牲口的白骨，是被大雨從各個高處沖集到那里的，其中不少是馬的骨骸。她說，好難過呀，我們為養軍馬付出十年的青春。這兩個形象超越了故事本身，是我最開始構思這部小說最初的形而上的形象雛形。它們隱喻了理想實驗的悲壯和殘酷。至于發現它“性感”，陳沖是非常感性，又非常善于用超于現實眼光讀書和思考的人（這在演員里絕無僅有），她看到的性感，啟迪我再去回觀和反思這本書，你文中提到的那段文字，是我為《雌性的草地》中國臺灣版寫的自序，就從陳沖的感覺切入了。

劉艷：《雌性的草地》完成應該是“一九八八年元月七日”，解放軍文藝出版社1989年2月第一版。25.4萬字。定價4.35元。首版沒有序言，那個著名的《從雌性出發》的代自序，是春風文藝出版社1998年10月那一版才有。其中，您講道寫性并不是您寫這部小說的原始動機，最初讓您產生寫它的沖動是在一九七四年：那時我隨軍隊的歌舞團到了川、藏、陜、甘交界的一片大草地去演出，聽說了一個“女子牧馬班”的事跡。第二年，我和另外兩個年長的搞舞蹈創作的同事找到了這個牧馬班，想創作一個有關女孩子牧養軍馬的舞劇。這些女孩子們都是成都的知識青年，最大的也才二十歲。這塊草地的自然環境是嚴酷的。每年只有三天的無霜期，不是暴日就是暴風，女孩子們的臉全部結了層傷疤似的硬痂。她們和幾百匹軍馬為伴，抵抗草原上各種各樣的危險：狼群、豺狗、土著的游牧男人。她們帳篷的門是一塊棉被，夜間為防止野獸或男性的潛越，她們在棉被后面放一垛黑荊棘。她們的生活方式非常奇特（小說中我如實描寫了她們的炊事、浴洗、廁所等），讓一個如我這樣的女兵也覺得無法適應，或根本活不下去。

我覺得《雌性的草地》恰恰實現了您以感性的語言寫出她們生活環境酷烈的寫作初衷。您在這個代自序里，還講到了那個到底是藏人還是羌人都不好說的指導員叔叔（是姓名而不是輩分），他如何當你們面擊斃一只野兔，并當你們的面剝了兔皮，而這只哺乳的母兔如何在被剝皮時兩排乳汁如微型高壓水龍頭一樣噴射出來。您現在還能回憶起一些什么樣的感性生動的生活細節，被您用到了您的小說《雌性的草地》中嗎？

嚴歌苓：在牧馬班帳篷里生活是非常有意思的。姑娘們用手指搓面條，用巴掌拍餃子皮兒，用晾衣繩曬牛肉干。草地上很多野菜，就是她們平常的蔬菜，比如野蔥，野芹菜，野蒜苗，野韭菜，在春夏輪番長出來，我跟她們學著辨認、采集，學著用它們做菜，腌菜。

現在在柏林，每年春夏，我還會到森林里采野菜，野韭菜長得比草地上肥多了，炒雞蛋包餃子，非常好吃。姑娘們最開心的日子，是牦牛幫送來了鮮肉和鮮奶。牦牛幫就像馬幫，巡回在草地上送糧食、肉食。假如天時太早，或者放馬的地點太遠，牦牛幫的食品送不到，她們就會餓肚子，有時候餓得不行了，就掰作為馬料的黃豆餅，烤著吃。我跟她們一塊吃過烤豆餅，其實挺香的。我也跟她們學會怎樣討好馬，就是用手托著鹽粒喂它們。牦牛幫來了，她們有了鮮肉和鮮奶，她們把鮮肉做成肉干，把鮮奶做成酸奶，可以多吃些日子。

每天夜里有兩個姑娘放夜牧，把愛亂跑的馬腳下打三角絆，用草繩打，馬可以慢慢走，但跑不快。草地上有很多野獸，睡在帳篷里天天夜里聽狼嚎。她們說，兩腳獸（游牧男人）更可怕，所以每人有一支槍，睡前在帳篷的棉門簾里堆放齊人高的黑刺巴，蓬蓬松松堆起的刺巴，樹枝上刺有一寸長，她們說“把他眼睛戳出來”。姑娘們非常彪悍勇敢，都是騎兵高靴，舊軍裝，腰里扎武裝帶，背步槍，腰帶上還有短刀。比起保爾·柯察金，她們更像革命者。她們跟唯一的男性打交道，就是那個指導員叔叔，但是他很少到牧點來，我只見過他一次，就是獵兔子那次。后來聽說，每個姑娘都是叔叔的情人。

劉艷：1998年春風文藝出版社版的《雌性的草地》那篇《從雌性出發》的代自序中，嚴歌苓已經清醒意識到她這部長篇“明顯的，這部小說的手法是表現，而不是再現，是形而上，而不是形而下的”。這里的“表現”“再現”“形而上”“形而下”，是不是可以理解成敘事手法是“表現”而不是“再現”？是“形而上”（離寫真式寫生活更遠）而不是“形而下”（更貼近生活的寫真式摹寫生活）？是表明這個小說與現實生活更大程度地拉開了距離？對文學里延續多年的現實主義書寫傳統和既有的敘事成規，有很多的背離和超越，對嗎？

嚴歌苓：是的，你的理解就是我的意思。小說中的紅馬，象征意義很強，最后它染疫，死去后，它的韁繩里流出血。一直愛它的小紅馬絳釵，發情時的痛苦，被鞭子抽得死去活來，當時我寫的時候懵懂，現在后來回顧，那兩匹紅馬象征一切天性的生命，失去性才能變得正確，優秀。軍馬都是騸馬，有性是不可能學得整齊劃一，聽命令指揮，像軍人一樣立正稍息向右看齊。小說里的被老母狗姆姆從狼窩里帶回的兩只狼崽，金眼和憨巴，都是象征意義很強的。《雌性的草地》是我第一次運用我腦子里那雙眼睛，先看到圖像，再把圖像寫下來。后來我去芝加哥讀虛構寫作碩士，發現教授教的就是我在《雌性的草地》寫作中已經實踐過了的，“See with your minds eye”。教授們在我們即席寫作出現障礙時，他們總是提醒：“See it，see it，see what is happening！Let it happen！”

劉艷：您在《從雌性出發》代自序中，明確說：“從結構上，我做了很大膽的探索：在故事正敘中，我將情緒的特別敘述肢解下來，再用電影的特寫鏡頭，把這段情緒若干倍放大、夸張，使不斷向前發展的故事總給你一些驚心動魄的停頓，這些停頓使你的眼睛和感覺受到比故事本身強烈許多的刺激。”這種小說敘事的正敘中，敘述轉向電影的特寫鏡頭一樣的敘事片段，幾乎隨處可見。比如沈紅霞在尋找紅馬的過程中，奇遇女紅軍（已死去）芳姐子和女青年墾荒隊隊員陳黎明（也是已故去的人），每次芳姐子和陳黎明的現身，都是類似下面這樣的特寫鏡頭：

女紅軍極固執地朝自己認準的方向走。沈紅霞想提醒她，往那個方向會遇上一個紅土大沼澤。但她估計她不會在意沼澤的，她畢竟經歷了最壯烈的犧牲。她整個背影鮮血淋漓，月光稀薄，浸透血的身影鮮紅鮮紅。這形影，這永不枯竭的血，使沈紅霞認為自己的一切實在是太平凡了。

《雌性的草地》里指導員叔叔，不僅與柯丹有了那個被柯丹左隱右瞞生下來的男孩布布，在小點兒施計換最相貌丑而平平的老杜去赴叔叔之約后，叔叔先是一記耳光不許她說自己丑，怒吼、搖晃她的頭，扯得她更變形，然后強忍著“她真是個丑得讓人心碎的姑娘啊”，叔叔閉上真假兩眼，將吻沉重地砸向她，這吻其實是叔叔對丑陋的老杜的施舍，好讓“她從此有了點自信和自尊”。叔叔旋即打馬離去，而老杜守望離去叔叔的場景，也是：

直到他打馬跑遠，她還像死了一般伏在原地。她看著那剪徑而來、繞路而去的雄健身影，感到自己內心的某一域不再是一片荒涼。她雙臂還伸在那里，伸得很長很遠，似乎在向這個驍勇的男性進一步乞討愛撫。

《雌性的草地》中，這樣的如電影畫面一樣的特寫鏡頭太多了，比比皆是。再像偷偷生下與叔叔的孩子布布、偷偷給布布哺乳的女子牧馬班班長柯丹跪著哺乳時的畫面是這樣的：

在春雪紛紛的早晨，你看看，這個偷著做母親的女性身上積滿一層雪。她頭發散亂，整個肩背被濃密的黑發覆蓋。你跟我一起來看看我筆下這個要緊人物吧。我不會指責你寡廉鮮恥，因為她最引人入勝的地方正是那對乳房。它們似非肉體的，猶如銅鑄。銅又黯淡、氧化，發生著否定之否定的質感變異。一條條藍紫色的血管在它們上面結網，乳暈猶如罌粟的花芯般烏黑。因她偷偷哺乳，常避開人群在酷日與厲風中敞懷，高原粗糙的氣候使它們粗糙無比，細看便看見上面布滿無數細碎的裂口，那皺紋條條都綻出血絲。你說：一點也不美。我說：的確不美。你說：有點嚇人。我說：不假，簡直像快風化的遺跡。假如它們不蘊含大量的鮮乳，我都要懷疑我親手創造的這個女性形象搞錯了年代。我被如此莊重絲毫激不起人邪念的胸部塑像震驚，我覺得它們非常古老，那對風雨剝蝕的乳峰是古老年代延續至今唯一的貫穿物。

您提到寫長篇小說也受您早期曾有過幾個電影劇本寫作的影響，也有西方文學和劇本的影響。請談談您寫作《雌性的草地》時，除了前兩部長篇小說已經積累的寫作經驗。您受到影響較多的西方文學作家是？受到影響較多的西方文學作品是？讓您產生了怎樣的創作靈感和希望自己能夠達到怎樣的寫作目標？雖然特寫鏡頭一樣的敘事畫面，《一個女兵的悄悄話》中也有過嘗試，但像《雌性的草地》當中如此密集地使用電影鏡頭一樣的敘事手法，還是挺讓我驚訝的。我甚至想，這個長篇小說拍成電影，可能是嚴歌苓所有長篇小說改編而成的電影當中，畫面感最為豐贍多姿的一部了。

在敘事學家看來，電影的敘事時間與其說是敘述出來的，不如說是被呈現出來的。電影呈現被敘事學家看作是敘述的一種變體，而“電影敘述者”這一措辭則暗示了這是一種復雜交流的敘述：“當杰拉爾德·馬斯特宣稱在電影中空間和時間扮演同等角色時，在他的心目中特別是指電影獨特的時間呈現方式。一方面，電影以空間為先決條件（一部電影在迅速接續中展示一系列圖像，每個圖像都是一幅空間畫面）：另一方面，電影把一個時間的矢量加于圖像的空間維度之上……”本來與電影敘事有著很大差別的小說敘事，竟然可以在嚴歌苓的《雌性的草地》當中，實現類似電影這般的既以空間為先決條件，又把一個時間的矢量加于有圖像感、如電影特寫鏡頭的一個個敘事片段之上，并通過編排這些特寫鏡頭一樣的敘事片段和組合事件，而使這些有著圖像感的敘事片段的“固定空間復雜化，并改變了它”。除了比電影少了“聲音”的直接使用和表現，《雌性的草地》的小說敘事在一個可考量的時間的矢量之上，空間感極其突出乃至強烈，其結果同樣“是一個極其復雜和具有迷人效果的藝術形式”的產生。

我說您“《雌性的草地》的小說敘事在一個可考量的時間的矢量之上，空間感極其突出乃至強烈”，其實是想進一步特別指出《雌性的草地》在具備電影敘事（蒙太奇手法、畫面感等）之外，雖然看似不同的敘事線索不停穿插，不同的敘事片段彼此嵌套、綰合，故事和敘事好似都繁復無解，但實際上又都有分別的敘事序列和敘事線索，每個敘事序列和故事序列里都注意了各自的線性時間順序敘事或者是有一個較為清晰的情節線。這就與1985及其之后幾年的先鋒派敘事——不講故事的可讀性，特意玩弄敘事技巧甚至滑向敘事游戲一隅，有了明顯的區分——我們在今天，可以對當年的先鋒派文學清醒和冷靜地作這種分析和判斷。當年寫作《雌性的草地》，您身在其中（先鋒派文學的時代潮流），卻沒有當局者迷——當時的嚴歌苓就一直不忘和很注意小說的故事性——特別想知道，您當時為什么就能有這樣的敘事自覺？（我注意到您一直到近年都在強調好的小說家講好一個故事的重要性）

嚴歌苓：影響我的世界文學經典很多。我小時候讀書很雜，有時在各種書里亂竄，一會兒讀《家》《春》《秋》，下一會兒就竄到《戰爭與和平》里，我很喜歡大部頭作品的史詩感。肖洛霍夫的《靜靜的頓河》我小時候讀了，印象很深，在寫《雌性的草地》時，我腦子里常常浮現那些風景和人物。我是在20世紀70年代下半葉開始接觸法國、美國當代作家的。我非常喜歡塞林格，索爾·貝婁，他們那種陰郁的幽默，我覺得非常高級。在80年代讀到南美小說家的作品，尤其馬爾克斯的《百年孤獨》，嘆為觀止。因為我的文學營養非常龐雜，很難說哪一個作家，哪幾個作家影響我最深。

我父親跟我說，想學白描手法，就好好讀《紅樓夢》，我也受益于這句教導。我的父親應該是對我影響最深的人，因為他說好的作家，不應該只懂文學，也要像曹雪芹那樣觸類旁通，樣樣都有興趣，好奇，去學，去懂得。他本人就是同濟大學建筑系學生，由于地下黨身份暴露，轉移到了蘇北。因此他寫作之前是畫家，畫油畫很好，至今歷史博物館掛著他的巨幅油畫。他也很懂音樂，大段背交響樂，協奏曲，自己也拉小提琴。所以后來我當了作家，他跟我推薦的書，我都很重視，很快找來讀。

正因為我從小讀了那么多經典，個個都是好故事，《巴黎圣母院》《九三年》《雙城記》《高老頭》《歐也妮·葛朗臺》《安娜·卡列尼娜》和《唐璜》等，哪一個不是由好故事帶出的一系列令人永遠忘不掉的人物？好的人物，一定會是故事好，所以注重塑造人物，注重寫人物獨特的個性和心理路程，肯定會在成全一個個好故事。所以，不管我的敘述手法怎么變，寫好人物這一點，從來不會變。由好的人物而組成好的故事，而不是相反。假如相反：離奇古怪的故事，人物扁平蒼白，那就是通俗讀物。

劉艷：第一個問題里，其實我已經問道，舉凡認真閱讀了《雌性的草地》的閱讀者，就很能明白您在后來的長篇小說中無論作怎樣的敘事創新，都是可能的，《雌性的草地》已然達到一個敘事講究程度的制高點——這是您討厭單一、乏味并且不斷地嘗試敘事創新的原動力。有了《雌性的草地》，讓您后來長篇小說的花樣翻新、不斷挑戰新的敘事方式和新的小說敘事，都由其提供了一個夯實的基礎和較高的起點。我甚至冒昧地認為嚴歌苓此后的敘事創新，并不一定就能超越《雌性的草地》時期在敘事結構和敘事線索繁復程度方面的講究。除了前兩部長篇小說已經積累的寫作經驗，您說自己當時“年輕、狀態好，精力旺盛”，這個很重要。當時，在您用蘸筆式的鋼筆水寫作的時期，還不能電腦寫作，您能把無數條敘事線索在不同的敘事片段分別接續敘述，真的是個很了不起的事情，甚至有點奇跡。怎么做到的呢？除了頭腦、思路清晰，還有什么訣竅和秘技（秘笈）嗎？

我在細讀《雌性的草地》時，時時能夠感受到這些在不同的敘事片段里仍然能夠分別繼續接續的敘事，它們構成各自的情節線。像小說開篇雖然是小點兒逃離獸醫家、進入草地，漸漸要混入女子牧馬班，但隨著情節和敘事的展開，會映現一個較為完整的關于小點兒的故事序列：小點兒因躲避自己所曾犯下殺人罪的追討，通過假認親而闖入的姑姑、姑父（獸醫）一家，怎樣與“姑父”有了不倫的關系，怎樣逃離這個家庭，怎樣進了草地、混入女子牧馬班，獸醫又怎樣追蹤而至，卻遭她的堅決拒絕以及獸醫被叔叔狠狠修理了一頓……這條情節線雖然會時常穿插內部倒敘，但總的來說，是按線性時間順序敘事，能夠較為完整地將關于小點兒的故事和盤托出的。小點兒也有對于愛情的想往，對象就是那個騎兵連長。

不同的故事序列之間，甚至有一些巧心的編織，如果不是足夠細心的讀者，都很難發現之。比如，女子牧馬班的沈紅霞去找紅馬，路遇多年前死掉的老紅軍芳姐子和墾荒隊員陳黎明。芳姐子當年曾經救了被扔進收容隊的一個男的，想悄悄放走他，結果一起被捉獲，一把手槍、一顆子彈，讓他倆選擇誰死，男的巧用詭計，槍殺了芳姐子，臨了還割走了她一縷頭發（似有留作紀念之意）（第92—96頁）。而沈紅霞其實生在一個父母都是軍人的家庭，已懷有身孕的母親，在一次舞會上被一位將軍相中、接去再也沒有回來，她則被扔給父親撫養，連她進入女子牧馬班也是這個大人物的主意。沈紅霞的出身和家事，是散落在小說里，星星點點，但是可以接續起來。不止“一塊陳年的但仍很新鮮的疤痕將他嘴扯歪了”，還有“人們不明白他為什么執意要將自己埋在草地，從城里一批批運來他的遺物——其中一綹拴著紅線繩的頭發”。（第333頁）而后文沈紅霞對芳姐子和陳黎明指出小點兒是犯罪集團的女魁首，她們三個陷入辯爭。“沈紅霞突然感到她滿頭花白的頭發中，被刺刀割斷的那撮分外觸目。而紀念館里一位老將軍的遺物中，卻有一縷正值青春年華的黑發，系著紅色線繩。”（第354頁）

像《雌性的草地》后半部中，毛婭寫給叔叔的情書披露后，所引起的姑娘們尤其柯丹與毛婭的矛盾和沖突，會在不同的敘事片段隱現和接續。在“姑姑”死后，獸醫（姑父）找到了小點兒，獸醫一直在試圖把小點兒找回去，這條敘事線也一直埋在小說里。前后要能接續，還不能出錯兒，這可是一項技術活兒。

這里講述一個有意思的情況：我曾經以為能讓小點兒脫離亂倫式情感、走向純粹可能性的騎兵連長——到小說后文被寫作“騎兵營長”是筆誤。后來再次細讀小說，發現根本就不是筆誤，在第F卷里，騎兵連長升職為營長。（第228頁）嚴歌苓能將細節細到如此，而不出任何差誤——這是不是與您所講自己當年體力好創作力豐沛——“年輕、狀態好，精力旺盛”有關系？

在當年蘸墨水寫作，沒有用電腦寫作的情況下，如此紛繁的敘事線索，您是如何做到不出錯兒的？是預先就有詳細的寫作提綱嗎？我覺得嚴歌苓是感性寫作的，但沒有一個較為細致的提綱，恐怕不能做到敘事線索如此紛繁細致毫無錯訛。還有，您當初寫作時，會額外做一些標記嗎？還是僅僅在腦子里就會清楚記得每條敘事線該怎么延展？歡迎多披露一些您當年如何做到如此繁復細致前后呼應接續，讓人幾乎震驚稱奇的敘事的。（我看過一些小說，基本按線性時間順序敘事，竟然會在人物或者細節上出錯）

嚴歌苓：寫《雌性的草地》之前，我就一直在做寫這本書的準備。我肯定是最討厭提綱的，我的準備是一堆小紙條，想到一個片段，一個場景，我把它們記在同樣大小但不同顏色的小紙條上，然后往抽屜里一扔。那時候我的寫字臺中間的抽屜很大，扔滿了這種小紙條。不同人物的線索，動物的線索，就記在不同顏色的小紙條上。等小紙條積攢得差不多了，可以把它們看成一部小說的故事虛線排出來了。斷斷續續的情節，需要具體寫作把它們連綴起來。比如小點兒的故事線是粉紅的，紅馬和其他動物是藍色的，鬼故事里的女紅軍和五十年代的青年墾荒隊員以及沈紅霞的故事線是紅色的，就像好幾股繩子一樣，最終往一塊擰的時候，需要縝密的敘述語言，但畢竟比展開稿紙從空白開始心里有數多了。

很多地方在具體往稿紙上落的時候，會發現問題，那么就再一次做剪輯。這很像拍電影，盡量拍多些視覺素材，把素材前后排列，有些地方用特寫，有些地方用大全景，最后剪輯成完整的故事。《雌性的草地》的第一稿要比現在的更前衛，更長，里面作者和她創作的人物的對話、討論、爭執更多，但責編認為那樣會減少可讀性，所以我改了一次，現在很后悔，假如我沒出國，也沒搬那么多次家，第一稿還留著，可以再出版一次。就像美國的電影制片公司，公司掌握終剪權，那一剪是為了照顧普通觀眾的觀影習慣，太長是不行的，節奏不快不夠吸引人也是不行的，為了商業目的，剪出商業版本。但允許導演剪一個導演版本，在小眾影院放映，給內行人看的，導演一般都特別珍視自己這個版本。我看了很多大導演的導演版，比如《莫扎特》《末代皇帝》《教父》，等等，都比商業版好很多，故事連貫性，人物發展線更為邏輯性，更過癮。

這是電影制作為什么被稱為娛樂產業的原因，既然是產業，個體創作要服從產業屬性。我的第一稿也應該作為“導演版”留下來，因為小說不是產業，是思想藝術的個性作品，越多保留個性越好。非常遺憾，當時沒有這樣的遠見，也沒想到我在文學創作這條路上走這么遠。寫《雌性的草地》時我一天能寫一萬多字，激情得不得了，寫飄了，飛了，就是那種感覺。二十八九歲的我，確實靠體力精力和激情。記得我一早起來寫，喝兩杯濃咖啡，中午吃完飯，又泡一杯濃茶，再接著寫。我的前夫李克威說，你這么非寫死不可！事實證明，跟著感覺寫，是對的，跟著感覺，其實并不累，逆著感覺，就會很累。有時給導演們寫劇本，一些地方我沒被導演說服，就是逆著感覺寫，覺得很累。

（責任編輯：馬倩）