在路上的建筑學家

唐克揚

摘要：建筑學家梁思成在20世紀30年代的古代建筑考察記中透露了多方面的信息，除了普查華北地區年代較早的古建遺存外，還體現了為以現代建筑學標準重新確立民族歷史所作的努力，反映了這種歷史生成的具體歷程。在路上的感性發現，既有空間因素，也有時間因素，預示了梁思成后來將個別建筑設計問題置于都市計劃乃至人類“體形環境”中的思想，是個體和全局的關系，經歷了印象到知識的轉換過程。這種對建筑的立體觀察和完整體驗，是固化的歷史敘事和設計原則無法完全概括的。

關鍵詞：梁思成 中國古代建筑史 建筑考察 建筑意象

人們評價梁思成“是將建筑設計置于綜合的社會、政治、經濟、文化情形下來思考，將個別的建筑設計問題置于都市計劃乃至人類‘體形環境整體中來思考，將建筑藝術創作置于輪廓、比例、尺度、質感、節奏、韻律、色彩、裝飾等方面的綜合把握中來思考……”[1]。我們在敬佩于這位大師全面和深刻的同時，也應認識到凡事必有來由和過程。事實上，梁先生對中國古代建筑價值的表述，是在他孜孜不倦的探索中自我調適的結果。這并非簡單意義上的“學習”和“認知”，而是讓我們看到了一位“在路上”臻于圓熟的建筑學家。

和大部分清華大學留學美國的學生一樣，梁思成經歷了一段“出走”回首故國的早年歷程。自1912年隨父母從日本回國之后，至1924年再次踏上留學美國之途之前，目之所及的中國傳統城市并未給他留下太多的印象。據梁思成自述，1932年踏訪薊縣獨樂寺觀音閣，是他“首次看到”這樣一座古趣盎然的建筑物。[2]回國沒幾年，梁思成便加入了中國營造學社，有意識地走上尋訪古建筑的旅途。直至抗日戰爭爆發，他們的考察地區由華北轉為西南。抗戰勝利之后，梁思成將注意力投入更加聚焦現實的設計教學、城市研究和國家建設項目中，但是這十多年的田野工作，堪稱他為人所稱頌的建筑生涯的底面。

一、訪古旅行：時間×空間

尋訪之旅意在訪“古”。中國營造學社同人對古建筑的興趣，指向的是試圖以現代建筑學標準重新確立民族歷史的努力。梁思成引人注目地身兼兩個不同的身份，他既是中國古代建筑史這一學科的建立者，又是中國現代建筑學科的開創人。因此，梁思成和同事們關心中國古代建筑并非純然稽古，對過去“營造”的再認識其實是為了更好地望向未來，一如今日對中國文明起源問題的探究，受到高層領導人的戰略關注。[3]饒有意味的是，“回到未來”就意味著他們要在空間上遠離當代文明中心，從北平（現北京）出發，深入鄉間：“餐風宿雨……簡陋的生活，與尋常都市相較，至少有兩世紀的分別。”[4]

在旅行訪問記中，梁思成用了大量的言語描述他對“古”的格外關注，無論角度正反，如他一再批評某些晚近的木構“光怪陸離，絕無古代沉靜的氣味”“乍看確有古風……過甚的雕飾，立刻表示較晚的年代……”，當然亦有正面稱頌“雄壯有古風”“……雅有古風”。

梁思成的這種歷史觀，從旅行的一開始就已初露端倪。他認為明清時期的木作制度已走下坡路，“乾嘉的新構”讓人失望，只有至元二年（1336）的牌匾才值得一窺。這種對“高古”的偏好并非泥古，而是托古，因為核心是某種在1930年尚未明辨的“結構理性”。正如高亦蘭認為，20世紀“30年代的梁思成是贊成現代主義的”，“結構理性”是指“功能、結構、形式”的高度統一，因而較早的符合“結構理性”的古建反而更有可能具備現代建筑變革所需的原則。[5]所以梁思成、林徽因在“詩意”（語言的意義）和“畫意”（視覺的形式）之外，還在旅行中隱約感受到了一種（當代的）“建筑意”的愉快。從1932年的《平郊建筑雜錄》開始，在路上踏訪的梁思成和林徽因即有意識地確立了他們心中“建筑意”的標準。盡管北平都邑的風景已為人們熟知，踏訪者還是特意從中挑選出臥佛寺平面、法海寺山門、平郊杏子口石佛龕三個亮點。他們注意到臥佛寺可能是北平一帶罕見的唐宋伽藍“七堂之制”，其東西天王殿和正殿不像普通的廟殿，呈“四合頭”式前后分成幾進，因此“許多人用帆布床（臥）過的臥佛寺游廊，還是有一點新的（使人感興趣的）理由”。而法海寺有圓拱門洞的城樓上頂著一座喇嘛塔，這在近世中國建筑里并不常見。[6]

梁思成等人對平郊杏子口石佛龕的觀察，使我們了解到這種建筑旅行的一般思考，是“動”和“靜”的結合。在“知道”和“理解”的變奏中，兩種不同交通方式乃至迥異的時空觀得以撞擊：“微僂的山坡上，有兩座小小的石亭……”在那個時候去往西郊的人已經很多，對于大多數汽車客而言，石亭、佛龕既難以忽略，又已經和他們拉開了感受的距離。“……現時的馬路是在北坡兩龕背后繞著過去……因其逼近兩龕……馳車過此地的人，絕對要看到這兩個特別的石亭子的。”但是同時“因為這山路危趨的形式……誰都不愿冒險停住快駛的汽車去細看這么幾個石佛龕子。于是多數的過路車客，全都遏制住好奇愛古的心，沖過去便算了”。只是匆匆“看到”古建筑的路人，既談不上真正的研究，也不會像梁思成、林徽因那樣，注意到杏子口底下映入眼簾的古老圖畫——“那時一串駱駝正在一個跟著一個，穿出杏子口轉下一個斜坡”[7]。

探究古典形式背后的現代意義，梁思成或多或少受到了賓夕法尼亞大學專業訓練的影響。在那時，以保羅·菲利普·克列（Paul Philippe Cret，1876—1945）為首的新古典主義教育家已經提出了一套成熟的設計理論，即古代建筑形象可以和現代建筑技術貌似天衣無縫地拼貼在一起，也被稱為“現代古典”。[8]顯然，這并不是中國營造學社的建筑學家最終肯定的東西，表里不一的“現代古典”無論和現代主義還是和傳統捍衛者的訴求都格格不入。但是值得注意的是，梁思成彼時并未預設他將會遭遇什么，在路上“看見”的如畫的景致和年代久遠且不多見的古構同樣吸引著他。除了建筑意象和建筑結構外，還有一個關于中國古代建筑的故事——只有建立在細密的歷史分期的基礎上，中國古代物質文化的宏大敘事才能成形。它將隨著踏訪者自身的經驗徐徐展開，但在那一刻并未成形，因此具有比我們想象中更為強大的潛力：“假如這石龕能說話……”這也是旅途本身給人的某種期待。

在當時的華北，大多數地方尚不能和北平這樣的大都市有順暢的交通、通信聯系，就連離北平不遠的薊縣、正定縣都是如此。加上戰亂頻發，很多人都生活在“與世隔絕”的狀態中，學術中心的思想很難傳播到窮鄉僻壤。所以梁思成、林徽因所到之處，不啻是重新“發現”了一種歷史。準確地說，就是他們以獨到的眼光，為已經停走或自行運轉的本地時計撥準了時間，讓混沌中的本地空間變成全球建筑體系的一部分。所謂“歷史建筑”，并不是真的停留在過去時間里未變化的建筑，而是取決于始建年代和改建的風格特征，被賦予了一種進化歷史觀中的坐標意義。當地人一旦感知到這種差別之后，后果顯而易見。遙望唐宋畢竟是為了“回到未來”，他們將同時意識到自身現狀的古老和“落后”，從此振作起圖強的意識。這是符合20世紀上半葉中國文化的整體歷史敘事邏輯的。

例如，梁思成和莫宗江在參觀了正定文廟大成殿后，告訴正定女子學校的校長，“這……也許是正定全城最古的一座建筑，請他保護不要擅改，以存原形”。校長原把該建筑當成了食堂，在聽聞它具有如此重大的價值后，“當初的懷疑至時仿佛完全消失”，便立刻對“不速之客”變得殷勤起來。[9]

梁思成對古代建筑意義的考察與揭露，使人難免想起希拉姆·賓厄姆（Hiram Bingham，1875—1956）和馬丘比丘遺址的關系，也呼應著那個時代西方探險家在全球各地的各種“發現”。它們都不是真正的發現，因為“山就在那里”，無須再次發現，而需要就此明確的是所發現對象依附的時空原點。和西方探險家不同，梁思成、林徽因是站在本民族立場上重新確立日常之物的經典地位的。這里須知當時古建筑、雕塑等在傳統文化體系中的地位談不上高，至少它們見證的“術”難以和另外一些古典遺產，如文學、繪畫所維系的“道”相提并論。而梁思成所代表的中國營造學社同人則努力將“術”本身提升為“道”，連帶批評了新古典主義商業建筑師對古典符號的濫用：“下檐前面的斗拱不安在柱頭上，導致柱上空虛。”[10]

與此同時，基于西方批判性思維的歷史調查，又在一定程度上催促對這種科學思維的反思，或可說，是對批判性思維本身的批判。無始無終的啟蒙思想終將回歸文化土壤帶來的“誤差”，后來成為中國營造學社具有正式論文基礎的各類“調查報告”，經常混合著感性與客觀、鄉愁和科學、局部和整體。

二、中國古代建筑的“初見”

1934年，梁思成、林徽因應費正清、費慰梅夫婦之邀，以山西汾陽峪道河的旅行所見為根據，撰寫了《晉汾古建筑預查紀略》。和當時西方社會隱約的反都市的思想律動合拍，越來越現代的北平以及郊區意味著現實的混雜，內地沉寂、不羈的自然卻可能帶來某種文明的希望。可是，讓人失望的是，幾乎所有這些度假點都已布滿了外國人的別墅。這樣的風景象征著另一種淪喪。文章的開頭，便是始自在被外人侵奪的風景中產生的憤懣感，大有“人何寥落”之感。[11]然而峰回路轉，再往更深的腹地行去，在交通實在不便的地方，神話般地出現了真正的“古代中國”，它是以某種剪影的形式，突然浮現在地平線上的：

……廟南向，其東邊立面，廂廡背后，鐘樓及其圍墻，成一長線剪影，隔溪居高臨下，隱約白楊間。在斜陽掩映之中，最能引起沿溪行人的興趣。山西廟宇的遠景，無論大小都有兩個特征：一是立體的組織，權衡俊美，各部參差高下，大小相依，從任何觀點望去均恰到好處；一是在山西，磚筑或石砌物，斑彩淳和，多帶紅黃色，在日光里與山岡原野同醉，濃艷奪人，尤其是在夕陽西下時，磚石如染，遠近殷紅映照，綺麗特甚。[12]

以上對龍天廟或稱為“落日廟”的風景價值的觀察，是在梁思成此后的古代建筑訪問記中經常出現的。不同于建筑，瞬息萬變的風景很容易讓人意識到，環境既是空間也是時間的化身。由于路程遙遠，在我們抵達一座建筑的過程中，建筑往往經歷了時辰的變化。比如，從遠遠“看到”到趨近“看見”應縣木塔，至少有數個小時的間隔，分為明確的四段：“……由懷仁縣或山陰縣向應縣行在桑干河平原上，距應三四十里，即可遙見木塔。我們所得塔第一個印象，是在一個九月中旬的下午：先在二十余里外，隱約見塔屹立。到夕陽西斜時，距城約十二三里，塔身反映成金黃色，襯著深紫的遠山，燦爛閃爍著。暮色蒼茫時，距城五六里已不見遠山，而木塔偉大的輪廓由四面平凡的低矮中突兀聳立，塔頂放出微光一點。我們到城下時， 塔影便消失在迎面城墻黑影的背后。”[13]

這種觀察并非對客觀知識的陳述，而是代表了認知建筑的全部過程，或者說，是以（狹義的）空間或結構事實為意的“建筑意”在觀察者角度的演繹。梁思成最初趕到應縣的路程已不能精確考訂，但是想必大致是先到懷仁，然后走的是由懷仁與應縣連線大致重合的那條直道。所以他看到的木塔，應該是在視野盡頭越來越大，愈發清晰。[14]當代建筑師張永和注意到，這種經驗不等同于對建筑空間的直接感知，但是同樣也是體現建筑重要意義的部分：“當時天色已晚，營造學社的建筑師們透過暮靄遙遙看到的拔地而起的佛宮寺釋迦塔是一巨大的剪影……他們對木塔的第一個感性認識不是它的空間，而是它的形象，平面化了的形象。暮靄消解了進深感。”[15]

這種觀察也不同于純然的學科外部觀察。事實上，圖像和中國建筑的關系由來已久，如早在1920年出版的西方攝影集中就已有大量應縣木塔的照片。作為一個資深的攝影愛好者，梁思成絕不是初次表現出對此類建筑圖像的興趣。梁思成和中國營造學社的同人們，是從一部分這樣的圖像中首次“發現”古建筑的。[16]但是，以上由遠趨近的觀感只有在旅途中才有，此類“印象”是動態的。就在抵達應縣的第二天早上，距離很近，梁思成看到的木塔是“……在光耀的晨光里，天是藍得一片云都沒有”“塔身的木構架，油飾全脫落，顯出純潤的古檀香色，構架間的灰墻反映著帶紅色的晨曦，而塔頂上的鐵剎更不住的閃爍……”[17]。此時的印象與之前完全不同。在建筑師后來繪制應縣木塔時，立面圖和渲染圖也是不一樣的，后者還殘留著層層深入的原始印象的痕跡，而不是僅能記錄一瞬間形象的“攝影”——印象和印象之間存在差別。渲染圖的底圖尺寸比例堪稱精確，但是為了反映建筑實地的總體效果，它結合西方建筑師當時習用的水彩畫法，體現空間的進深，是精確之上的有意模糊，如張永和所說：“淡淡的顏色層層渲染，只有經過如那原始印象的朦朧才能達到最終的清晰……”[18]

于是，梁思成的建筑旅行至少有了三種不同的發現：初衷是富于學術意義的，如斷代、分期，乃至將實物和古代文獻相對照，發現的主要目的還是了解并理解規模龐大、形制異常復雜的建筑和法式的關系。為了考訂它們在建筑史上的地位，就必須將這些例子在一定程度上抽離出它們的語境，包括使其遠離嘈雜的當代生活，如此成形的歷史首先是一部觀念史，其次是具有圖像意義的“發現”，包括中國營造學社同人測繪、整理的建筑圖紙，成為當代人理解古代建筑的基礎資料，它們固然也形象，但卻因過于清晰直觀，反而削弱了空間感，最后才是本文所談及的旅行者各自在實地“看到”的意義。如此對古建筑產生的認知，必然是在現代的時間里，而且只能是在特別時刻里的個人感受，是隔著一段距離望見的，并且隨著具體的境遇而不斷變化。因此，古建筑的當代、本地觀感，并非“測繪圖”和“照片”可以概括的，正如張永和寫道：“（現代建筑制圖所依賴的）線性透視的前提是時空分離。然而時間空間在人的經驗中并不可分。”[19]

隨著時間的推移，這種豐滿而立體的“初見”不再出現在梁思成的研究論文里。雖然在對幾座重要古建筑的調查中，梁思成反復提到“第一印象”的重要性，但是在其旅行檔案中卻缺乏表現這種印象的適當材料，如在所附攝影照片中，鮮見拍攝大范圍的建筑周遭事物的照片，所記錄的建筑物都是作為卓然自立、富含信息的對象而出現的。這或許還聯系著一個讓人略感困惑的事實：雖然梁思成早已憧憬著建立一種廣義的可以融合“興造”與“園林”的建筑學，但是他似乎很少提及“風景”對建筑的影響。[20]實際的人才準備和學科體系與此更有距離：1949年之后，清華大學建筑系和北京農業大學園藝系聯合創辦造園專業，使得園林專業從建筑學院獨立了出去，甚至脫離了綜合性大學的范圍。[21]

三、從印象到歷史

1937年5月17日，也就是發現佛光寺的前兩個月，梁思成給童寯談及他對《江南園林志》的觀感，他認為這部精心構思的杰作美中不足之處是“（一）文中 refer to 照片或圖處甚少，有很多很有意義的照片，文中沒有指示到，讀時文圖分離，成兩部分……（二）‘現狀節內注重園史，均未加游時印象，極少敘述……親見到時建筑物或布局之現狀”。雖然兩人此前的建筑學術背景如出一轍，但是梁思成卻認為，童寯當時的作品體現的是他“新學的桐城派晚明的筆法”。這似乎暗示著這時兩人在對待遺產的工作方法上已出現微妙的差異：中國營造學社的工作是圍繞原典和實物，即《營造法式》和古建筑自身而展開的考梳和詮釋，而不是個人情感的流露與寄寓。園林以及梁思成更少談及的風景，或許對這樣的建筑學考釋來說，是個艱難的話題。[22]

“述而不作”，也許反映了對這個研究領域中正在出現的標準（paradigm）之意義的強調。即使其中有所褒貶，也是統一于這個大的前提的。在李莊時期，梁思成已經逐漸變換了此類游記敘述的視角，這讓我們開始看到更多第三人稱的“中國建筑考察”。雖然他建議童寯在著作中也加入“游時印象”，但是這種“印象”卻容易造成字面上的歧義，即它到底是指無法印證的主觀印象，還是指盡可能包括環境信息的總體“記游”？事實上，于梁思成而言，這種“印象”越來越接近人類學家般的客觀，體現了對深度、準確性和多角度記錄的要求。真正富于感性的“印象”，只有在他的早期游記作品中才大量呈現。那時，即使文章主體結構嚴謹、資料翔實，梁思成也不介意使用第一人稱抒發他對旅行見聞的一般感受，有時甚至帶有明顯的主觀情緒：“……玲瓏古制，如展看畫里樓閣……”“……給人以浪漫印象……”

“印象”總流露出兩面性。它一方面可以說是個人化的，尚未跳出藝術批評的范疇：“我們所參詣的古構……結構上并無可以驚人之處，但秀整不俗……”（汾陽龍天廟）以這樣的標準，一座寺廟中的巍峨大殿雖然規模巨大，但是“在美術上竟要永遠蒙恥低頭……”（汾陽崇圣寺）。另一方面，它即使具有這種藝術感性，也依然服從于歷史學家的預設，不同于一般旅游者的心態。由太原到汾陽的公路上，在將至汾陽時，一行人遠遠窺見國寧寺，并對其考察抱有很大的期待，這種期待更多地基于人的智性：天然的材料“經過大匠之手澤，年代之琢磨……經人的聰明建造，再受時間的洗禮，成美術與歷史地理之和，使它不能不引起鑒賞者一種特殊的性靈的融會，神志的感觸”[23]。

這種認知活動顯然被涂抹上了理想化的色彩，對梁思成而言是種無上的“眼福”：“絕對的overwhelming（使人絕倒的，作者注），好到令人叫絕，喘不出一口氣來半天！”他形容：“……使我愉快得不愿忘記那一剎那人生稀有的由審美本能所觸發的銳感……”建筑的鑒賞意味著“眼睛在接觸人的智力和生活所產生的一種結構，在光影恰恰可人中，和諧的輪廓，披著風露所賜予的層層生動的色彩……”[24]。

然而，由無情的近觀和美好的遠觀產生的印象間會產生某種悖謬，這讓潛意識里更廣泛的“建筑意”還包括“眼看他起高樓……眼看他樓塌了”，憑吊建筑興衰的感慨并不僅僅基于設計美學，更來自帶有反諷性和錯岐特征的物質現實。公路上常被眾人遠遠地錯認為出檐深遠的國寧寺大殿，其實是一座上檐檐椽毀損了一部分的重檐殿宇。露出撩檐枋及闌額的它，遠望似唐代圖畫中建有雙層額枋的建筑，故引起一行人絕大的興趣及希望，及至近前，才知道是一片極大的寺址中僅剩的一座極不規矩的正殿，前檐傾圮，檐檁暴露，“竟給人以奢侈的誤會”[25]。

在旅途中，眼前所見、理智判斷和實際的空間認知往往次第涌現，這可能也是一個以匡復正道自許的學者所面對的三岔口：“愈行愈疲，愈覺圣嚴寺之遠，始悟汾陽一帶平原樓閣遠望轉近，不易用印象來計算距離的。”這種直覺和真相的背離并不完全是偶然的，帶著現代眼光的尋訪者其實也是古代世界的闖入者。

廟周圍土坡上下有盤旋小路，坡孤立如島，遠距村落人家。廟前本有一片松柏，現時只剩一老松，孤傲聳立，緘默如同守衛將士……廟中空無一人，蔓草晚照，伴隨著殿廡石級，靜穆神秘，如在畫中。[26]

這樣的歷史遺址只剩下瓦礫土丘和滿目荒涼，并不具備顯著的研究價值。但是在梁思成的早期游記中，它們依然可以讓人獲得某種心會。隆起如冢的天王殿遺址氣象堂皇，而忽然晚晴的遠山讓“天空如宇”，“建筑意”在大自然中油然而生，已成丘墟的兩殿“不殿而殿”，“嚴肅麗都，不藉梁棟丹青，朝拜者亦更沉默虔敬，不由自主了”。“廢墟”及其陌生的感受，本是對文明遺產現代境遇的一種圖解。[27]

于是，取決于不同距離、不同意向的建筑“印象”，出現了微妙的“所見”“所知”和“所感”不一致的情況。好比應縣木塔那樣的木結構存在“明層”和“暗層”的支撐結構，它們在外部印象和內部空間上存在差異。因此即使在古代，也存在這種感受經驗的歧路。[28]于梁思成那一代建筑學家而言，這種分歧也幾乎是必然的。對古代遺產的研究首先是出于敬畏，其次是依循時代精神的深入了解，側重“科學”“客觀”的“建筑事實”研究更多針對的是建構的邏輯、結構和理性，也為個人經驗留下了余地。值得指出的是，它雖然被今天的批評者目為表里不一，但是在新古典主義的專業預設里，未嘗不是為這種不同層面的建筑認知留下了“各適其適”“和平共處”的余地。要知道，建筑印象和空間實際觀感之間本來就同時經歷著今—古、遠—近、外—內的轉換，現在還要加上觀察者不同文化背景之間的差異，這種差異本身就是建筑史動態生成的一部分。

四、結論

只是在那個時刻，只有極少人能夠感知到這種正在生成、進行中的歷史。“古”對他們而言，都是籠統的“舊”。在20世紀上半葉，“在路上”的歷史正處于“汰選”的關鍵時刻。知識、直感和經驗之間縱然有隔膜，但畢竟是共存的。古建筑依然是現實生活的一部分：因為在當時極為困難的時代環境中，僅靠梁思成、林徽因的美諛并不能就此改變這些古建筑在當地人心目中的價值，相當多的建筑在留影之后被拆除。而20世紀下半葉，進入穩定建構階段的中國建筑史，幸存的、業已成為博物館中的古代建筑的“事實”，逐漸排斥了充溢于發現路途上的感性。

這種漸次清晰的旅程，隱含了日后中國古代建筑史研究的兩難：一方面是對中國建筑傳統中真正能稱得上“法式”的那一部分的探索，進一步強化了本民族建筑文化的身份，確立了“大屋頂”和“民族風格”的重要性；另一方面是因為這種回溯難免是往后看的，在空間上脫離于現實，所以當時的新中國會將其目之為一種孑遺，認為其天然地和人民、大眾、民間、經濟性、使用功能……這些時代標準相沖突。兩種問題都隱含著沒有出場的、有關古代建筑的“感受”的合法性問題，后者恰恰是在旅行中首先浮現的。

20世紀80年代以來，隨著中國建筑設計教育的多元化，建筑專業學生再次大量回到踏訪古建筑的旅程上實地考察，而不是僅僅從建筑課本上認識“梁思成”們的發現。于是，出現了張永和口中“不可畫建筑”，也就是完整的建筑體驗對單一建筑圖繪或者客觀的建筑研究的挑戰。它對現代建筑教育提出了強烈的質疑：困守在教室里，俯身在繪圖板上“畫”出來的建筑，書齋閱讀中靜靜呈現的古代營造樣板，如何才能折射回變動中的建筑經驗？無誤差的空間投影，如何縮聚、簡化了時間中行將播遷、坍塌乃至瀕危的建筑的命運？或者，被固化的片段“印象”如何可以復原那最初遭遇的“空間”？用張永和的話來說，“（只是）建筑畫無力表達（如）畫的建筑”。可是，最早留下這些建筑畫的人，在親身爬上咯吱咯吱的木樓梯、走進幽暗的古代空間之前，分明也是有過一段精彩的、“逐漸看見”的路途的。

注釋：

[1]丁垚.建筑設計作品與思想[J].建筑學報，2021（09）：111.

[2]梁思成.梁[M].北京：中國青年出版社，2013：155.

[3]習近平.習近平致仰韶文化發現和中國現代考古學誕生100周年的賀信[N].人民日報，2021-10-18（01）.

[4]梁思成.晉汾古建筑預查紀略[J].中國營造學社匯刊（第5卷），1935（03）：13.

[5]高亦蘭的觀點見《梁思成早期建筑思想初探》（1991）和《探索中國的新建筑——梁思成早期建筑思想和作品研究引發的思考》（1996）。李軍結合幾位梁思成研究者的觀點得出了這樣一個大膽的結論：早在梁思成、林徽因踏上考察古建筑的旅途之前，他們的主要建筑史觀已經形成，在考察的過程中未免有某種折中，而賓夕法尼亞大學學習的經歷，則為這種影響奠定了基礎。參見：李軍.古典主義、結構理性主義與詩性的邏輯——林徽因、梁思成早期建筑設計與思想的再檢討[J].中國建筑史論匯刊，2012（01）：384，385.

[6]梁思成.平郊建筑雜錄[J].中國營造學社匯刊（第3卷），1932（04）：103，105.

[7]同[6]，第108頁。他談到，最初的“山口”是“名副其實的山口”。這意味著現代方便的交通條件，已經把“在路上”的身體經驗和知性的發現割裂了，現在快速經過此地的人，也不一定會對沿途的景物有所認知。

[8]希區柯克認為，現代主義并非像通俗認知的那樣，秉持一種非此即彼的二元思想。相反，“真正的”現代主義在第二次世界大戰之后大獲全勝之前，直至不久前克利以古典面目示人的那個時代，“半吊子現代主義”可能是更具有普遍影響力的，事實上它也成就了“真正的”現代主義。

[9]梁思成.正定古建筑調查紀略[J].中國營造學社匯刊（第4卷），1933（02）：13.本篇為《正定古建筑調查紀略》的選章，正文部分為“紀古建筑”，和“紀游”的筆調主動拉開了距離。

[10]同[4]，第37頁。梁思成在分析霍縣縣政府大堂的例子時，順便批評了“中國復興式”建筑在華的代表人物慕菲（茂飛，即Henry Murphy）。

[11]同[4]，第12—13頁。

[12]同[4]，第14頁。

[13]梁思成.山西應縣佛宮寺遼釋迦木塔[J].建筑創作，2006：153.本文無寫作時間，但從文中“但去歲再度赴應調查時……已一律改作格子門”判斷，應該是基于1935至1937年的再訪，于次年寫作。梁思成、林徽因不止一次地復述這種一路望塔的難忘經驗：“昨晨7時由同（大同）乘汽車出發……到應縣時已八點。離縣20里已見塔，由夕陽返照中見其閃爍，一直看到它成了剪影，那算是我對于這塔的拜見禮……”參見：林徽因.閑談[N].大公報·文藝副刊，1933-10-7。本文署名為林徽因，但林徽因本人并未去過應縣，所以文中所反映的應該是梁思成的旅途經驗。

[14]今天由大同再去應縣已經不必經過懷仁，出于快速交通自身的設計規律，55號，也就是二廣高速會先折向西南，再經大運樞紐向東轉上18號榮烏高速，最終“看見”的路徑幾乎是垂直于最初梁思成到達的來路。木塔會在視野中驀然出現，且和周邊的雜景混在一處。

[15]張永和.墜入空間[J].讀書，1997（05）：31-32.

[16]王軍.五臺山佛光寺發現記——謹以此文紀念佛光寺發現80周年并獻給梁思成先生誕辰116周年[J].建筑學報，2017（06）：14-21.[17]同[13]，第153頁。

[18]張永和.墜入空間——尋找不可畫建筑[J].建筑師，2003（05）：16.

[19]同[18]。

[20]《園冶》開卷即是“興造說”與“園說”。梁思成1943 年完成《中國建筑史》的書寫，在緒論中，他明確提出了中國建筑史研究體系的“結構技術+環境思想”，“建筑顯著特征之所以形成，有兩因素：有屬于實物結構技術上之取法及發展者，有緣于環境思想之趨向者”。參見：孟兆禎.園衍[M].北京：中國建筑工業出版社，2012：18.

[21]同[20]。

[22]據劉致平說：“《江南園林志》在梁思成、劉敦楨、朱啟鈐之間傳閱，他們異常震撼。《江南園林志》獨辟了一個嶄新的方向，而且以一人之力完成了整個理論框架，給后來者的研究空間也很小。他們討論了是把《江南園林志》當成《營造學社匯刊》的特刊單行本發行，還是與《清營造則例注釋》一樣以專著發行。毫無疑問，《江南園林志》更多是體現個體學者建筑思想的原創著作，完全不同于營造學社的研究傳統，即主要圍繞文獻和實物考證、梳理和詮釋《營造法式》的傳統體系。”參見：張琴.長夜的獨行者：童寯（1963—1983）[M].上海：同濟大學出版社，2018：155.[23]同[6]，第98—99頁。

[24]同[6]，第99頁。

[25]同[4]，第19頁。

[26]同[4]，第14頁。

[27]同[4]，第28頁。

[28]大多古建筑的空間意圖都經歷了由靜至動的過程，并沒有什么一成不變的“本質”。6世紀初，就在洛陽永寧寺塔已經向著樓閣樣式演化的時候，北魏的君臣們還在激烈地爭論著：“寶塔高華，堪室千萬，唯盛言香花禮拜，豈有登上之義？”（《魏書·崔光傳》）同期，也有不能登臨的嵩岳寺塔，每“層” 以磚疊澀形成外出檐，同應縣木塔一樣，它存在著外和內，動和靜的不同理解。在遼代，流行的依然是“層數”虛擬的密檐塔樣式，它的內部基本沒有“空間”。