語言文本缺席的后戲劇體驗(yàn)

杜明哲

《寂靜之家》來自卡塞爾國家劇院，由青年導(dǎo)演埃爾·蒙德塔克（Ersan Mondtag）執(zhí)導(dǎo)，曾在2016年入圍柏林戲劇節(jié)“最值得關(guān)注的十部戲劇作品”;而后由吳氏策劃引進(jìn)，在2020年“柏林戲劇節(jié)在中國”項(xiàng)目以高清影像放映的特別形式與國內(nèi)觀眾首次見面。

該作品最為顯著的特點(diǎn)是將默劇表演與影像畫面進(jìn)行跨媒介融合，構(gòu)成監(jiān)控器視角與舞臺視角交互的雙重演出空間。蒙德塔克的作品受早先與挪威極端劇場導(dǎo)演維涅（Vegard Vinge）合作影響，擅長將現(xiàn)實(shí)圖景表現(xiàn)為漫畫風(fēng)格，借助畸形、異化的角色搭建起童話般的形式主義實(shí)驗(yàn)作品。本質(zhì)上，《寂靜之家》是一次純粹而又難得的后戲劇劇場體驗(yàn)。通過徹底移除言語，將對白、旁白甚至獨(dú)白撤出劇場空間，它提供了在排演與表演文本層面的豐富觀感，使觀眾視野用以探索其他形式的文本表達(dá)手段。除此之外，該作還融合了游戲《虛擬人生》的人物程式設(shè)定，以及具有大衛(wèi)·林奇風(fēng)格的影像畫面，在向國內(nèi)觀眾展現(xiàn)了語言文本徹底缺席的劇場面貌外，還強(qiáng)調(diào)了語言文本的缺席并不等同于劇場文學(xué)性的喪失。它以實(shí)例驗(yàn)明了后戲劇劇場對文本去中心化的同時，亦不意味著對文學(xué)性的排斥與敵意。

一、語言文本的缺失

演出由舞臺上寫實(shí)主義的客廳布景與監(jiān)控器屏幕內(nèi)的影像畫面構(gòu)成。實(shí)體布景呈現(xiàn)了一個西歐家庭內(nèi)部的橫剖面，包含廚房、廁所、客廳以及通往不同樓層的門等組成零件;嵌入舞臺的電子屏幕，則實(shí)時播放著舞臺視野外空間同步進(jìn)展的事件。畫面以監(jiān)控器視角展現(xiàn)，來回切換于長廊，祖母、母親、兒女臥室以及廁所內(nèi)部畫面。演員在表演中緘默不語，甚至每位家庭成員都被貼上假眼睛貼紙，全程閉目演出，舉手投足猶如“漂浮的雞蛋一樣，只有身體在移動，頭部幾乎保持在同一高度?！雹?演出風(fēng)格透露出濃厚的邪典特質(zhì)，人物行動猶如預(yù)先設(shè)定的游戲程式，高度機(jī)械、類型化。

然而，化繁為簡的人物行動組成的舞臺事件卻不易理解。開場前半小時，透過監(jiān)控畫面的切換，《寂靜之家》向觀眾展現(xiàn)了一家五口的日常起居。然而當(dāng)人物不再言說，那些生活中瑣碎、無意義的片斷看起來就頗難理解：母親在清晨到每間臥室游逛、照鏡子，女兒赤身裸體地對著油畫觀察自己的軀體，祖母從臥室的祭壇里抱起類似嬰兒的黑色物體，兒子在臥室一次次舉起天文望遠(yuǎn)鏡觀察窗外的世界，父親進(jìn)出家門帶回一棵剛砍伐得來的圣誕樹等等。語言文本的缺失，無法再為舞臺上人物的行為動機(jī)提供邏輯支撐，情節(jié)線索看起來支離破碎。也正因此，公寓里這三代人的日常，似乎彌漫著一種詭譎的氣氛。當(dāng)人物無法抒發(fā)內(nèi)心獨(dú)白，對話也被阻斷，舞臺上人物關(guān)系便難以建立聯(lián)結(jié)，每個人猶如承載意義的容器被徹底阻絕彼此傾瀉的可能。

演出的轉(zhuǎn)折在于陌生紅發(fā)女人的到訪，伴隨她的到來，父親在客廳陷入昏迷，家人輪番悲慟哭嚎，然后這種情緒戛然而止，整個家庭又回歸到最初的靜謐、沉寂的狀態(tài)。自此之后，監(jiān)控器畫面里開始彌漫不可描述的黑色迷霧，現(xiàn)場加入了扭曲、低沉而又陰森的非自然聲效。隨著演出推進(jìn)，陌生女人似乎堂而皇之地成為家庭中的一員，她自由出入房間，參與合唱，跟大家一同進(jìn)餐甚至占據(jù)了母親在餐桌的席位。演出以兒女同紅發(fā)女人飲下母親調(diào)制的液體迎來結(jié)尾，并伴隨著三位年輕角色的跌倒、昏迷與蘇醒，迎來最終謝幕。

從放映現(xiàn)場的觀眾反應(yīng)來看，演出進(jìn)行到三分之一處，現(xiàn)場就普遍亮起了觀眾席不耐煩的手機(jī)屏幕。據(jù)筆者觀察，除了反復(fù)焦急地查看時間，不少觀眾在演出進(jìn)行到一半時便開始上網(wǎng)搜索劇目相關(guān)資料，企圖獲得對眼前發(fā)生能做出的合理邏輯解釋。這一現(xiàn)象歸根到底或在于國內(nèi)觀眾對劇場演出中語言文本的依賴。長期以戲劇劇場drama文體為依據(jù)的演出，造成了觀眾對戲劇的定型化審美與單一的接受習(xí)慣。

《寂靜之家》提供了一種反綜合法的觀賞機(jī)會，它讓國內(nèi)觀眾充分感知到：劇場內(nèi)各種創(chuàng)作元素充分保有自身獨(dú)立性，舞臺空間與影像空間不存在必然的邏輯聯(lián)系，而演出中家庭成員貌合神離的行為舉止，也不具備彼此間的必然聯(lián)系;此時，對整體作品信息的清晰接收變成了一種難以實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。不同于默劇表演中肢體強(qiáng)烈的表意性，演員身體在作品里并未體現(xiàn)出明確的信息線索或敘事意圖，這造成了不同觀眾對指向不明的動作具有各自獨(dú)特的理解與闡釋，使現(xiàn)場觀眾產(chǎn)生了因理性審視、人文共情被遮蔽后不由自主的失控、局促及不安。

后戲劇劇場的文學(xué)性不僅僅是單純基于drama文體形式的戲劇文學(xué)性，雷曼通過擴(kuò)充“文本”一詞的含義，使牛津英漢詞典中“任何書寫形式的文本”增加了“旁語言、語言材料的變形、表演者、服裝、燈光、空間、時間”等方面的引申義，并分為“語言文本”（der linguistische Text）、“排演文本”（der Inszenierungstext）和“表演文本”（der Performance-Text）三個層面。② 這里“語言文本”，對應(yīng)的是口頭或劇本文字等既定內(nèi)容，亦涵蓋戲劇劇場常見的drama文體。該劇正是缺失了在戲劇乃至后戲劇劇場中多用以承載臺詞信息的語言文本，導(dǎo)致劇場內(nèi)其他元素的存在被觀眾放大，繼而感知到強(qiáng)烈存在。此時，觀眾只得透過對“排演文本”層面的綜合理解，去尋找新型戲劇構(gòu)作暗含行使內(nèi)部的各種信息。

二、排演文本的激活

“排演文本”指的是后戲劇劇場在組織、結(jié)構(gòu)劇場實(shí)踐時所涵蓋與應(yīng)用的非語言元素。在《寂靜之家》的構(gòu)作編排里，非語言元素的運(yùn)用主要基于視覺與聽覺媒介。正因語言文本的缺失，此時，潛藏在劇場形式內(nèi)部的文學(xué)性被逐漸凸顯出來。

首先在視覺方面，導(dǎo)演蒙德塔克與助理威爾曼（Paula Wellmann）設(shè)計(jì)的舞臺美術(shù)，以強(qiáng)烈色差對比的布景與人偶化夸張的服飾形成了獨(dú)特的荒誕風(fēng)格;格蘭德納（Jonas Grundner-Culemann）與羅森達(dá)爾（Philipp Rosendahl）則借助監(jiān)控器這一裝置，使單純的屏幕放映超出自身限制，從而建構(gòu)了一處基于觀眾想象的隱匿空間——它獨(dú)立于舞臺畫面之外，是一種閃爍、模糊、變形，源自非常規(guī)監(jiān)控視角所記錄、轉(zhuǎn)述到的真實(shí)。這與舞臺上高飽和、純寫實(shí)搭建的客廳布景形成對照，從而架構(gòu)起以在場真實(shí)與想象真實(shí)交織而成的多維虛實(shí)空間。對觀眾而言，在舞臺客廳布景前表演的段落是屬于一種在場的未知行動，人物漂浮在面前，卻不知其意圖、動機(jī);而藏在屏幕背后的監(jiān)控畫面則是缺席的真實(shí)性想象，人物在偽記錄一般的鏡頭下移動，卻無法拼湊起整體的意義。

其次，負(fù)責(zé)配樂與音效的安杰耶夫斯基（Max Andrzejewski）憑借自然采樣與環(huán)境擬音，構(gòu)成了一幅詭譎、神秘的“聽覺風(fēng)景”。演出的聲響主要以樹林環(huán)境音加鳥啼聲采樣為鋪墊，構(gòu)成了鳥語花香的風(fēng)景底色，在其之上結(jié)合被放大的演員行動聲構(gòu)成一種聽覺節(jié)奏，從而對演出結(jié)構(gòu)進(jìn)行劃分，對觀眾情緒進(jìn)行潛在引導(dǎo)。演出中母親在案板切菜的韻律，共進(jìn)晚餐時刀叉碰撞發(fā)出的整齊節(jié)奏，都是聽覺設(shè)計(jì)的一部分。但是，這種設(shè)計(jì)又“不描繪任何現(xiàn)實(shí)，而是在觀眾的意識中創(chuàng)作出一個聯(lián)想的空間，對場景材料進(jìn)行著補(bǔ)充?！雹?在某種程度上，《寂靜之家》的“聽覺風(fēng)景”除去搭建基于自身媒介的聯(lián)想空間外，更是充當(dāng)對白文本，為觀眾的視覺所見起到了闡釋、說明等輔助作用，甚至是對舞臺缺席的外部畫面作一種隱喻與代指功能。比如父親在監(jiān)控器無法拍攝的地下室砍伐圣誕樹時，此處穿插了陣陣斧頭聲效以向觀眾暗示畫外信息。

身體動作、服裝布景、裝置影像以及聲響效果的動態(tài)交織，以“排演文本”的綜合結(jié)構(gòu)向觀眾展現(xiàn)后戲劇劇場中非等級化原則、多視點(diǎn)創(chuàng)作以及共時性體驗(yàn)等特點(diǎn)，此外，還兼帶傳達(dá)了drama本該闡釋的人物、情節(jié)與發(fā)展線索等顯在信息。演出中的人物猶如《虛擬人生》游戲腳本，按部就班、嚴(yán)格遵守規(guī)則地行動著，只不過包含劇情的腳本變成了無意義行動的指令集合。因此，即便有“排演文本”為之填補(bǔ)空缺，但整體觀感上依舊是斷裂的、破碎的，甚至是重復(fù)的、跳躍的。上述特征正可被視作是文學(xué)的后現(xiàn)代性表達(dá)。當(dāng)語言文本的缺席，“排演文本”中潛在的文學(xué)性正被逐漸激發(fā)出來。

三、表演文本的聯(lián)想

作為最高一層，后戲劇劇場中的表演文本是指涵蓋語言文本與排演文本的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，處于表演層面的符號元素、觀演關(guān)系之上的交織融合。然而，正是由于蒙德塔克對于語言文本的徹底剝離，導(dǎo)致演出的表演文本等同于排演文本，沒能夠在此之上建構(gòu)起整部作品基于表演維度的立體結(jié)構(gòu)。有評論者認(rèn)為，《寂靜之家》缺乏必要深度，成為一場“令人疲倦的美學(xué)形式游戲”④;而這正是一種典型局限、狹窄的美學(xué)觀點(diǎn)——它站在追求理性、渴求意義的傳統(tǒng)劇場坐標(biāo)內(nèi)，對逾越邊界的后戲劇劇場美學(xué)創(chuàng)新進(jìn)行苛刻地審視。除此之外，這一觀點(diǎn)尖銳地指出了語言文本缺失的劇場空洞——后戲劇劇場如何用排演、表演文本來彌補(bǔ)語言文本的缺失？此時，它是否還具備劇場藝術(shù)的文學(xué)性？

無論是戲劇劇場還是后戲劇劇場，完全排斥drama或其他文體形式的語言文本，都容易陷入內(nèi)容表述上的空洞，從而讓作品流于對形式上的執(zhí)迷，成為劇場符號的機(jī)械堆疊。整體上，《寂靜之家》雖然難以避免這一窠臼，但卻向我們提供了一重感官上豐富、完滿的世界縮影。這其中充滿了游戲式、漫畫感以及懸疑驚悚的氣質(zhì)。在這一景觀背后，導(dǎo)演沒有繼續(xù)向內(nèi)追問探索，只是對現(xiàn)狀進(jìn)行反復(fù)機(jī)械式的描繪，使整場演出幾乎成為平行開展而非縱向深化的一過性體驗(yàn);正是這種緩慢、去意義深度的構(gòu)作設(shè)計(jì)，使作品為觀眾提供了自行組構(gòu)意義的時機(jī)：它允許觀眾從演出整體出發(fā)自行編織表演文本，并試圖建立演出邏輯——也就是觀眾如何解讀演出中包含的信息。劇中出現(xiàn)的家庭成員都是金發(fā)白皮膚，而紅發(fā)女人作為唯一的有色人種，她的闖入可以被理解為對歐洲難民問題的投射，討論著難民群體對歐洲社會的潛在威脅。當(dāng)然也可以從更廣的角度來解讀，因?yàn)樵谶@場演出中，作品涵義被開敞，朝向四面八方。

值得一提的是，該劇英文名“Tyrannis”大多被譯成“獨(dú)裁者”、“僭主”，亦有“僭越”之意。然而，演出自始至終沒有給出究竟誰是這一獨(dú)裁者本身的答案。《寂靜之家》這一意譯名，顯然回避了對創(chuàng)作矛頭指向的思索。據(jù)筆者理解，該劇正是解構(gòu)了這一詞語的內(nèi)在含義，將“僭主”的絕對性概念拆解、分發(fā)給劇中的各個家庭成員，從而結(jié)構(gòu)不同段落中的權(quán)力關(guān)系。在“寂靜之家”中，每個人都可能在某一件事中成為絕對權(quán)力的支配者，而這種權(quán)力的交接往往不是全然公平、透明，有跡可循，符合常理的。譬如，母親分發(fā)全家餐食、兒子播放音樂領(lǐng)舞、女兒指揮桌前合唱等細(xì)節(jié)，在不同事件中都有獨(dú)特的角色強(qiáng)勢地掌控了行動的進(jìn)展方向。如果對權(quán)力間的彼此僭越繼續(xù)追問，這將難以得出結(jié)論。為何由兒子來播放音樂帶領(lǐng)家人跳舞，又為何由他來決定關(guān)閉音樂，迫使其他家庭成員停止舞動？為什么家庭合唱會是由女兒舉起指揮棒來引領(lǐng)？她的地位有什么特殊？這些答案導(dǎo)演沒有給出，也并未借助演出將不同事件之間的因果邏輯建立。因?yàn)檫@正是一種被遮蔽的現(xiàn)實(shí)境遇——對于許多事情，我們無從得知“為何如此”或“為何這般”，而這反倒構(gòu)成了整場演出的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

透過對排演文本的元素組合，對形式內(nèi)部的追尋才得以繼續(xù)深入。《寂靜之家》從宏觀可以歸結(jié)為一種隱含存在的表演結(jié)構(gòu)，“獨(dú)裁”的概念以一種均衡分落方式散落在演出結(jié)構(gòu)之內(nèi)，并形成了家庭內(nèi)部的生活邏輯。從權(quán)力關(guān)系出發(fā)，可以將主題看作自紅發(fā)女人闖入后情境的急轉(zhuǎn)直下：家庭內(nèi)部均衡的權(quán)力配置被打破，由闖入者僭越并來僭取本應(yīng)規(guī)制好的權(quán)力;因此造成了父親的昏迷，祖母的哭泣，甚至母親最后調(diào)制毒藥，企圖害死藏于兒女之間的紅發(fā)女人。整部作品還能夠被理解為幽閉恐懼癥患者內(nèi)部心理對現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)化投射;或是對家庭內(nèi)部儀式性日常的頌歌等等。⑤ 然而，這種試圖對情節(jié)的推測依舊是局限的，它是對缺席的語言文本進(jìn)行補(bǔ)救式聯(lián)想，為無言的演員配有潛在對白，讓行動能夠得到合理的解釋。

后戲劇劇場本身完成了對戲劇劇場的一次交接，它顯著地體現(xiàn)在：內(nèi)容性表述被內(nèi)化為形式性表述。清晰的主題情節(jié)被劇場內(nèi)各種各樣的表現(xiàn)手段所替代，以更豐富的、隱晦的內(nèi)在形式將其包含。因此，《寂靜之家》當(dāng)中的“僭主”，從宏觀來看，并非單純地指向作為闖入者的紅發(fā)女人或某位家庭成員，它更是一種對我們?nèi)粘Ｉ畋澈蟪橄蠡壿嫷陌涤?。另外，透過怪誕的演出風(fēng)格，作品亦暗含了對現(xiàn)實(shí)主義戲劇風(fēng)格的反叛意味?，F(xiàn)實(shí)作為人的理性建構(gòu)，這種單一秩序的固化，使演出成為官方話語的傳導(dǎo)工具，向劇場里的接收者灌輸著主流意識形態(tài)。蒙德塔克正是借助去語言文本原則截?cái)嗔诉@一傳導(dǎo)過程，而這使劇場內(nèi)的非語言元素自由流動，戲劇劇場中drama文體宰制中心的權(quán)力被解構(gòu)、釋放，非語言劇場元素成為自由散落的碎鉆點(diǎn)綴在不同事件內(nèi)部，從而構(gòu)成了寂靜之家這一狹小空間內(nèi)家庭成員彼此互為僭主的權(quán)力交錯制約關(guān)系。

《寂靜之家》作為一部不甚完美的后戲劇劇場作品，將其引進(jìn)國內(nèi)的價值或在于，它使觀眾對當(dāng)代劇場內(nèi)多重文本所彰顯的文學(xué)性有了新的體驗(yàn)與認(rèn)知。蒙德塔克的作品是形式主義的，然而除去對形式美學(xué)的注視，它依舊包含了隱含的文學(xué)特質(zhì)。該作品中對語言文本的剝除不意味著作品中徹底地反文學(xué)、去文學(xué)化。在后戲劇時代，構(gòu)成劇場內(nèi)文學(xué)性的文本具有多重維度，既有承繼自戲劇劇場以來的戲劇性（dramatic）或劇場性（theatrical）文體，也有非語言劇場元素交織而成的排演文本;最后還有縱橫前兩者，從作品整體形式深層出發(fā)，探索更具宏觀意義上的表演文本。需要辨別的是，后戲劇劇場一直以來都是具備文學(xué)性，這種文學(xué)性如今完全可以脫離作為語言的文本實(shí)體而存在于劇場空間之內(nèi)。

（作者為南京大學(xué)文學(xué)院戲劇影視學(xué)在讀碩士研究生）

注釋：

①M(fèi)ichael Laages， Das Ohne-Worte-Haus， Nachtkritik.2015.

② 漢斯·蒂斯-雷曼：《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社，2010年.第102頁。

③ 同上，第190頁。

④ Gunnar Decker. Leere， Müdigkeit， Rituale Theatertreffen： ?Tyrannis? vom Staatstheater Kassel entt?uscht mit losgel?stem und sinnfreiem Spiel.2016.

⑤ Sascha Ehlert. Portr?t Ersan Mondtag “Wir sind ja noch jung”.Taz.2016.