“與古為徒”，文化多元時代對中國傳統的堅守

朱洪舉

元人方回在《讀張功父<南湖集>序》中曾寫道：“且如‘人生守定梅花死’，此句殊佳，何人輒用朱筆圈改？予竊謂朱筆之人未得所謂正法眼藏也。”此處所謂“正法眼藏”，乃佛教用語，指無上正法，亦指徹見真相辨別優劣的智慧之眼。方回此處，指判斷詩句好壞的眼力。

若把這段話用之于書法，則指書家對書法有識別判斷的能力，具有這種能力難能可貴。在書法領域，各種創作思潮與觀念頻繁更迭，在這個文化多元化的時代，一些人看似有了很多的自由選擇，但正因為缺乏“正法眼藏”，而對諸種觀念失去自己的判斷力。

周斌身處的正是這樣一個時代。他早在1990年就已加入中國書法家協會，成為當時中國書協最年輕的會員之一。他親身經歷了書壇的各種思潮，但他不為各種時髦的創作理念所動，他選擇的是從古代經典中汲取營養，“咬定青山不放松”，不斷臨摹，使之融會貫通在自己的創作中，從而使得作品既有古人氣象，又有自家面貌。

我每次到周斌的工作室，經常見他臨摹王鐸的草書，他說王鐸更能給自己帶來創作的靈感，如果用戲劇中的角色比喻，王鐸更像老生，滄桑有力，味道豐富，有書卷氣和文人氣，更能代表中國藝術所蘊含的美。周斌的很多草書作品，開闔自如，意態孤高，大都能見到王鐸對他的影響。當然，他所師法的還有二王、張旭、懷素等，這些書家的經典是他進行書法創作的源頭活水。他時常提醒學書法的人，字要寫得有古意，這需要長時間臨摹古人的作品，進而把古人的東西融化在自己筆下。他的書法創作與教學，強調的都是這種取法古人、尊重歷史經驗的意識。

近些年來，有些書家以后現代主義為指導進行創作，強調碎片、平面、拼貼、挪用、反權威、去中心、無深度，追求斷裂、解構、差異。他們主張解構書法背后的傳統以及書法所依附的文人價值體系，將水墨等元素從傳統的書法體系中剝離出來。在某種程度上，這種觀念對于書家探索新的形式語言、去除過度的程式化等方面，有一定的啟發。但這種創作理念潛藏著很大的危險，中國書法幾千年的歷史，不僅是形式層面的積淀，還有智慧意味層面的積淀，即所謂“精、氣、神”的形而上學的層面，這二者共同支撐起“書法”、“書道”，它們是二位一體、水乳交融的關系。以“水墨”名義試圖將書法與傳統文化剝離，是一種釜底抽薪的做法，這樣會使書法創作失去源頭活水，極易使創作模式化、粗鄙化。在早期出現這樣的作品，確實會引起震撼與反思，但如果更多人效仿，則會容易出現粗率輕浮、不嚴謹、不扎實的惡劣書風。究其原因，這種解構主義的書法創作大多只是表達一種文化立場，而不具有建構性與生發性。

周斌經常把傳統經典比作泥土，書家的創作應扎根于歷史的土壤之中，才能寫出豐富的意味來。任何植物若要生發，都需要用根須從土壤中不斷獲取養分，對于書法藝術而言，更是如此。

周斌之所以能不被各種新的思潮與主義所動，且往往能看破很多打著創新旗號的書法運動，辨別真偽，在我看來，主要是憑借他的學識。清人葉燮在《原詩·內篇》中，將制約藝術家創造能力高低的要素，概括為四點：“曰才，曰膽，曰識，曰力。此四言者所以窮盡此心之神明。”一般書家往往有才有膽，但較乏“識”與“洞見”，佛教所謂以“法眼”識得高低優劣、看清事物來龍去脈的能力。

對于周斌來說，這種“識”主要來自于他豐富的創作經驗與人生閱歷，正如劉勰在《文心雕龍》中所言：“觀千劍而后識器”。周斌生長在文化氛圍濃厚的上海，在他少年時期，就親眼見過當時大多人很難見到的古人筆札。我有一次采訪他，他談到自己在最初學習書法時，經常到上海中國畫院圖書館看書，在那里有很多歷代書法家作品集的藏品，除了比較常見的書法字帖如顏真卿、柳公權、歐陽詢等，還能看到理學家朱熹等人的一些手札。這些作品給他提供了更多可師法學習的對象，打開了他的視野。

“不畏浮云遮望眼，只緣身在最高層”，周斌對于書法的“識”與“洞見”，也與他長期在大學學術機構工作有關。他作為一個學者，對于很多事情往往以研究的態度來對待。在書法學術研究領域，他曾出版有《阮元書學思想研究》、《東巴文異體字研究》、《書法篆刻》、《歐陽詢 虞世南》、《中國書法大講堂：楷書四大家——趙孟頫<膽巴碑>》、《齊白石》、《中國書法簡史》等著作，發表論文50余篇。當然，他的研究不限于對歷史文獻的考察，往往還具有開拓性與前瞻性，如他將西方心理學的研究方法引入到中國傳統書法的研究上，在權威期刊發表了系列研究成果；他將現代傳播學理論引入到中國書法的國際傳播中，提出了一套適合中國傳統文化與中國書法的傳播理論與方法。

有豐富的創作經驗對于書家非常重要，它有助于培養書家對形式的敏感，但當代很多書家有過度推崇個人創作經驗的傾向，以致因自己有長期的創作經歷而自負，由此不太重視學問，認為書法是手上的功夫，認為學術與書法實踐相隔膜，而在當代書壇形成一種輕視學問與學人的風氣。一些搞書法創作的人對于國學相關的書籍缺乏辨識能力，我經常見一些書家把心靈雞湯式的國學類書籍擺在書桌，奉若神明，這些書其實錯誤百出，但很多書家沒有覺察。書法是國學的一個重要領域，出現此現象，實屬不該。

理論研究者往往缺乏臨池體驗，這種現象的確普遍存在，但我們不能因此而否定學問。高二適曾在1974年1月19日致張誠的信中說：“今日之青年學子，惟一在能讀少許書，書翰能行文暢達。同志來函，似已有基礎，欲求書藝文字精進，可選購古文及詩篇，熟讀之，于書法涵潤尤有功也。”他在致費在山的信件中提到：“適廿年來提示友人讀書自養，書法更為怡懷之事，時下子每忽之，此士流之益趨于沉沒也。”他慨嘆很多人不重視學問，以致幾千年來守護傳統文化的讀書人越來越少，他在1974年致費在山的信札中說：“惟今天下無讀書種子，則一可嗟事也。”他的女兒高可可女士在回憶文章中說：“父親晚年時，許多人登門求教，大多是來學書法的，他總是勸他們要多讀書而不光是寫字。父親為人非常耿直，說話總是非常坦率。他常批評一些青年說：‘你不好好讀點書，寫到死也是個寫字匠。’”在中國古代藝術品評體系中，“匠”的評價不是很高，指還停留在形而下的技藝層面。

周斌重視讀書與做學問，在他的書房，傳統文史類的圖書占了大多數，他讀書非常認真，在書中很多位置可以見到他做的密密麻麻的批注和讀書筆記，書中的錯誤或有爭議之處，他都一一指明，對于經典書籍，他讀得更為仔細。他鼓勵自己的學生多參加讀書會，彼此在學術層面相互切磋砥礪。他所交往的朋友，也大多是在高校從事學術研究的學者。這種重視學術與讀書的環境，自然能使他對一些書法現象具有遠見卓識，在此方面，他不同于一般的只注重技藝層面的書家。

周斌對書法的識見，還來自他長期在海外國家的訪學經歷。由于工作提供的便利，他很早就曾到過日本、韓國，當中國書壇“流行書風”還未興起時，他已在日本見到手島右卿寫的《崩壞》等少字數派的作品。上世紀90年代后期，周斌主要在歐美國家進行學術交流與書法講學，已處在后期資本主義的西方國家文化景觀主要呈現為多元化態勢。他在中西文化藝術之間來回穿梭，面對西方的文化藝術，他越加深切地認識到自己民族文化的特征，更加激起了對自己民族文化的熱愛。有一次，他對我說，他在西方國家博物館、美術館欣賞的藝術品越多，就越加喜愛我們自己民族的藝術。中國古代藝術和具有寫實之美的西方藝術不同，而是帶有靈性的寫意之美，對于書法藝術而言，更是寫意藝術的代表。他深深感受到書法所承載的寫意美學體系，是一個特有的值得珍視的文化藝術體系，值得我們當代人珍惜，值得讓其它民族的人了解與學習。

周斌在很多歐美國家見到一些中國藝術家到國外舉行書法展覽，可能是為了迎合西方人的趣味，把文字筆畫完全拆解重組，變成支離破碎的東西，作為寫意藝術的書法，“意”完全見不到了，書法背后的靈魂沒有了，他認為這種書法作品急于從傳統中走出，以獲得現代西方人的認同，卻把最核心的東西丟掉了。

當然，周斌的創作并不拘泥于傳統，他不斷嘗試將他在不同文化體系中所見到的有價值的因素融合到自己創作中，以期打破鐵板一塊、程式化的書寫狀態，走出可能被逐步定型、固化的風格，進而在形式探索上有所突破。他反對一生只寫一種書體。周斌的創作以草書聞名，他的狂草作品往往大開大闔，線條變化豐富，一筆而下，如萬歲枯藤，極具張力，富有書卷氣。除了狂草外，我還經常見他坐在書桌前，平心靜氣地埋頭在扇面上寫小楷，此時任何事似乎都與他無關，都很難打破他那強大的氣場和氣定神閑的狀態。周斌平時也寫篆隸，他說篆隸中有金石氣，他嘗試將這種高古的氣韻融合到自己的草書創作之中，以期使作品不是單面的溫婉優美，還能有樸拙崇高之美，以達到剛柔相濟的效果。

周斌的書法創作始終保持一種在現場的狀態，不斷嘗試突破自己，他有意識地將西方抽象畫的一些因素融合到自己創作中來，進行另外一種風格的創作。一般而言，大多藝術家只能從事一種審美范式的創作，或是古典的，或是現代的，且容易定型。優秀的藝術家往往不給自己設限，他們不愿意被別人貼給他的標簽所局限，不愿被模式化、程式化、標簽化，我所見到的周斌也是如此，他的創作是豐富多元的，很難用一種風格去稱謂他、概括他。

有評論家把周斌稱作“學院派”書家，這可能與他長期在大學研究機構從事學術工作有關；也有評論家把他的作品納入到“傳統文人書風”，這恐怕與他尊崇傳統經典與古人書帖、文化情結濃厚有關。這些稱謂都有一定的道理，都是認識周斌書法的一個角度，但都不全面，因為這些稱謂很容易遮蔽掉很多東西。一個書法家的創作，很難用外在的身份、地域去了解，最好的認識途徑是看他的作品，當我們把周斌早期、中期與近期的創作梳理清楚后，往往會清晰地看出他的變化與對自我不斷突破的過程。

周斌對有探索性、實驗性的書法創作是持肯定與贊賞態度的，但他有一個最基本的要求，就是不能背離傳統、丟棄幾千年來書法中積淀下來的文化與智慧。在他看來，如果書法變成僅僅是傳達形式美感的東西，會把書法本有的文化高度大大降低，變得膚淺與簡單了，在書法形式背后，還有更深層的我們先人對人生與世界的思考，隱藏著儒、釋、道的哲學智慧。如果解讀王羲之的《蘭亭集序》，可以看到道教文化的痕跡；分析顏真卿的《祭侄文稿》，可以感覺到儒家文化的氣象。書法之所以被很多人喜歡，就在于一筆一劃中蘊含著精、氣、神。在周斌看來，書法可以求變通，所謂一時代有一時代之面貌，但他提醒自己的學生更要注意體會“變中的不變”。這個不變，就是中國幾千年一直延續下來的文化精神。我們可以用探索性的形式去激活它，但不要去破壞與解構、顛覆它，因為這種文化精神對于當代人是非常寶貴的，我們的文化修養已與古人有了很大的差距，我們沒有理由去破壞它。中國歷朝歷代的書家都有創新，但都沒有拋棄這個不變的傳統，我們這個時代卻有人受到西方一些藝術思潮的影響，打著創新的旗號，把中國書法變成面目全非的東西，這不是真正意義的創新。

當代書家日益“專業”化，書法日益脫離了古代“六藝”文化體系，有把書法設計化的傾向。周斌說，有一次他參加上海舉辦的文化創意作品展覽，他見到有藝術家把漢字拆解成一個個偏旁部首，他作為評委當場指出這不是“創意”，這是對我們民族文化的破壞與不尊重。由此可見他對中國書法傳統的深厚感情。

周斌評價書法作品的好壞，所用的基本是來自傳統文人書家一直沿用的標準，他在教授學生學習書法的過程中，重點強調的是用筆之法，“結字因時相傳，用筆千古不易”，我們可以通過在網絡上發布的他的教學視頻，看出他對筆法示范得非常清晰。周斌是嚴謹承繼傳統正宗的書法理路走下來的，他的每一筆絕不憑空臆造，都很講究，提按頓挫、輕重緩急，都有非常微妙精細地處理。

《莊子·人間世》云：“為人之所為者，人亦無疵焉，是之謂與人為徒。成而上比者，與古為徒。”所謂“與古為徒”，即與古人交朋友。周斌每天的生活，已經離不開古人，他每天花出大量時間臨摹古人的書帖，收集古代的金石碑版，研究古人留下來的文獻，創作帶有古意的作品。唐君毅先生曾感慨中國文化“如一園中大樹之崩倒，而花果飄零”，周斌所做的，就是竭力守住中國文化大樹之根，并使之能開花結果。

（本文為2016年度教育部哲學社會科學重大課題攻關項目“中國書法文化國際傳播的理論與實踐研究”（項目批準號：16JZD031）；2021年度上海高等學校一流本科課程建設（市級重點課程建設）階段性成果）作者單位：上海大學