日本江戶時代中國“十八描”類畫譜傳入的三重影響

【摘要】“描法古今一十八等”即“十八描”，最早見于明代鄒德中編次《繪事指蒙》。后經明清諸家不斷完善與發展，載有描法釋義、譜例的畫譜被稱為“十八描”類畫譜。17世紀中葉“十八描”類畫譜經中日長崎海上貿易以商品的形式傳入日本并得到廣泛傳播。我國傳統衣褶勾描理法既是歷史的又是民族的更是世界的，它體現了中華傳統文化的精髓、反映了中華傳統人物畫衣褶的審美追求、同時還傳播了中華傳統文化價值，更彰顯了中國傳統人物畫意象風格與審美關照。本文意在闡發“十八描”類畫譜作為中華文化的載體所具傳播性并揭示對日本近世描法類畫譜、浮世草子插畫、浮世繪在跨文化領域的三重影響。

【關鍵詞】日本描法畫譜；浮世草子插畫；浮世繪；影響

【中圖分類號】J222 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）21-167-03

【本文著錄格式】路遙.日本江戶時代中國“十八描”類畫譜傳入的三重影響[J].中國民族博覽，2021，11（21）：167-169.

基金項目：哈爾濱學院2021年度青年博士基金項目（項目編號：HUDF2021105）。

在日本江戶時代德川幕府為限制西方基督教勢力的滲入頒布“鎖國令”。1635年中日海上貿易也僅限長崎等隅，這種政策直接導致我國輸出日本的商品種類銳減，僅有藥品、典籍、器物、紡織品等被允輸入，其中就包括明清時期的畫譜。依永積洋子編《唐船輸出入品數量一覽1637—1833年》統計數據——中日長崎貿易的96年間由中國浙江乍浦運往日本長崎港的各種典籍有742箱另15129冊若干組等。17世紀中葉由于我國“十八描”類畫譜傳日，帶來中日兩國間的教育、文化、藝術等聯系更為密切。我國“十八描”類畫譜流播日本這一史實，其本質是中華文化的一種廣泛傳播；相對于日本而言，建立在中華文化傳播基礎上對描法畫譜的新認知與藝術新的實踐則是一種嬗變與影響，這種嬗變與影響至今在日本的教育、文化、藝術領域亦是可被接受的。正如大庭修所言，“當然，一次性傳入的書籍通過輾轉抄錄會對廣闊的區域和漫長的年代產生影響”。

一、對日本描法類畫譜的影響

日本德川時代以儒治世，決定了在廣泛的社會階層崇興中國文化。江戶和關西的日本文人畫家學習中國南宗畫派并創建藝術團體。江戶文人畫家群體以仕士為主，并混合中國北宗繪畫要素和技法又摻雜西方傳入的蘭學繪畫技法；關西地區文人畫家群體則極近中國南宗繪畫。這些畫家群體中不乏仕士和蕃士出身的漢學家，當“十八描”類畫譜經長崎海上貿易傳入日本后他們便進行譯文、轉錄、翻刻。日本漢學家前田菊業曾按照中國輸出日本之典籍目錄編纂、輯刻唐本類書目《二酉洞》，此書目子項就有胡文煥輯《百名家書》。胡氏輯刊，明代鄒德中編次的畫譜《繪事指蒙》就是這一時期被廣泛傳播至日本的美術教育領域。我國“十八描”畫譜在日本教育領域的廣泛傳播所帶來最為直接的影響是18世紀日人畫家依“十八描”類畫譜始編描法類畫譜。

大岡春卜，大阪人，名愛翼、愛堇，別名狩野春卜、狩野雪靜、法眼春卜等，江戶時代狩野派畫家，曾編有《畫巧潛覽》《畫史會要》《欄間圖式》《和漢名畫苑》等。《畫巧潛覽》，此譜總計六卷，由敦賀屋九兵衛刊，其中卷二，《人物十體法》載有——錐畫點、暗斜點、遲速點、急波點、岫云點、正鋒點、暗過點、禿筆點、顯露點、南路點，稱“十體點描法”亦稱“十體書描法”。十點法是后人鑒古人之畫法所作圖解，有助于初心畫術。十體書為我國傳統書法的十種書體，唐代張懷瓘著《十體書斷》“古文、大篆、籀文、小篆、八分、隸書、章草、行書、飛白、草書”，大岡春卜又將人物畫衣褶的用筆分為，真、行、草，三種書體。“十體點”衣褶描法是“十八描”法傳入日本后的嬗變，也是日人通過實踐對我國“十八描”法的新的認識。

谷文晁，蕃士出身，名正安、又名文五郎，字文晁，號畫學齋、寫山樓。文晁早年初學狩野派又學清代沈銓南蘋派，1788年于長崎游學期間始學中國宋代院體山水、花鳥畫技法并結合南宗畫風，曾（傳）編撰《寫山樓描法》。此譜錄有“十八描”法與十八種譜例圖式新增惹筆、疾、波、點等書法術語的注疏使得描法釋義更加詳細和易于理解。此畫譜借鑒我國“十八描”類畫譜的用筆程式接近于明清此類畫譜。

勾田臺嶺，東海道尾張國人，名寬，字臺嶺，江戶時代漢學家、畫家。他曾追隨日本南宗畫家中林竹洞學習我國南宗文人畫。他曾與柏木如亭、服部竹塢、築山樂山等人增輯，清代王概等編《芥子園畫傳》全本，臺嶺為全譜加訓點與訓讀。和刻全本《芥子園畫傳》由服部平壤校，由菱屋孫兵衛與松屋善兵衛等刊刻。勾田臺嶺遺本，中林竹洞輯本《人物十八描圖式》為上下兩本一帙裝。畫譜前冊為無書名頁，輯有《人物描法圖式目錄》本為臺嶺遺本；后冊有書名頁《人物十八式》《人物十八描法圖式目錄》為竹洞校對輯本。

二、對《浮世草子》插畫的影響

江戶時代的通俗小說《浮世草子》是繼平安時代《源氏物語》和鐮倉時代《平家物語》后日本近世古典小說的最后一座高峰。《浮世草子》小說用文字描繪當時流行的浮世人生觀，以町人世俗生活為故事題材倍受市民的喜愛。17世紀末至18世紀初的《浮世草子》并沒有插畫，由于商業出版需求才催生出頁內插畫。早期《浮世草子》插畫受當時明清舶來品典籍中精美插畫的影響，人物與衣褶用線形式也是對中國“十八描”法的臨摹仿制。和樣風格的嬗變式主要代表作品為：井原西鶴作，菱川師宣繪《好色一代男》中的插畫。菱川師宣是日本千葉縣安防郡人，名吉兵衛、菱川吉兵衛師宜，晚號友竹。師宣20歲只身到江戶學習繪畫，曾向狩野派、土佐派、長谷川派等名畫家學習，風格特點為和繪兼漢畫派風格，他是日本浮世繪版畫的創始人。師宣深受明清版畫影響，他將明清舶來的版畫與和樣繪畫相結合善作大幅跨頁對開《浮世草子》插畫。如，《好色一代男》第一卷跨頁插畫中人物與服飾為和樣，用線法則采用我國傳統人物描法，女性人物左顧右盼，所著和服衣褶重疊下墜，線條圓潤粗壯呈現出婉轉、無圭角并帶有曲線趣味的形式感，這種式樣正符合江戶時代町人文化的審美需要。江戶時代的日本畫家將我國描法植入《浮世草子》插畫是“十八描”法在文化上的折射與偏移。除上述嬗變式外，演進式的描法在師宣之后的插畫與浮世繪版畫藝術中更為凸顯。演進式的主要代表作品為：大田南畝著，鈴木春信畫《賣飴土平傳》。鈴木春信生于江戶，號長榮軒，曾師從于西村重長，又受西川祐信與奧村政信的影響。他曾改造日本舊式版畫印法，于是多色套色版畫應時而出，這種套色版畫被稱錦繪。鈴木春信筆下的《浮世草子》插畫用線風格頗有明清版畫藝術之風貌，他主要描繪日本江戶時代社會底層的女性，如花魁、茶室女，女性造型纖細柔弱，用線緊致、細膩、華麗。在《賣飴土平傳·序二》中，春信將身材修長玉立的阿仙置于稻荷神社牌樓前，她如踏云而來左手持竹制抹茶勺右手持茶具，所穿和服衣褶用正鋒細線勾勒似我國“曹衣描”的出水緊致。春信所畫的《浮世草子》女性人物體現出的柔美、傳情之感是建立在通俗小說內容基礎上的，是將舶來的中國傳統人物描法注入到特定的和樣繪畫之中，這正是我國傳統人物描法在日本《浮世草子》插畫經典的演進程式。

三、對浮世繪的影響

浮世義為憂世，這是日本中世紀受佛教凈土宗影響下對現世的厭世寫照，也是對凈土世界的向往與期待。然而，隨著佛教在日本的世俗化相對于“過去”和“未來”的厭世觀念被“現世”的享樂觀念替代成為了社會各階層追逐和向往的目標。浮世繪版畫即是浮世觀念下產生的具有商業性質的木版畫。17世紀中葉至19世紀上半葉浮世繪作為日本江戶時代新興帶有商業性質的木版畫其主要描繪的內容有：美人、浴女、俳優、歌舞伎、武士、流鶯、志怪、地理風光等。浮世繪的發展期以中日長崎海上貿易為歷史節點隨日本寬文、元祿、享保、寶歷等時期社會的發展而發展。這一時期浮世繪畫家的作品是大和繪美術式樣摻雜中國明清版畫技法。如，鳥居清正是大阪歌舞伎俳尤鳥居清元之子，自幼受其父歌舞伎藝術的熏陶。他早年為《浮世草子》作插圖后因大量繪制劇團演出的廣告畫逐漸嶄露頭角。他筆下的歌舞伎演員動作夸張注重曲線趣，被稱為“役者繪”，其所用衣褶勾描線條因類似于蚯蚓蠕動的樣子被稱作“蚯蚓線”，這與我國傳統人物衣褶描法“蚯蚓描”有異曲同工之妙，又因其描繪歌舞伎演員腿部時所用線條粗壯有力，這種具有個性的式樣被稱作“葫蘆腿”。另如，喜多川歌麿早年創作俳人畫，后被江戶吉原出版商蔦屋重三郎發現其才能，并出資支持他轉向美人畫的創作。歌麿筆下的浮世繪作品一改古典浮世的哀傷感，注重表現鮮活與肉感、香艷與刺激，他創作的大頭美人像和美人半胸像被稱為“美人大首繪”。《粉頸》就是其浮世繪作品的典型代表之一，該作品描繪了江戶吉原花街的花魁正往頸部拍粉的瞬間動作，將畫中花魁、鏡中花魁同時置于同一空間。該幅作品中花魁發絲均勻細致，如春蠶吐絲連綿不斷。Wendy Shore著《UKIYO-E》：“This technique was originally improted，like so many other things Japanese，form China.”正如溫迪·肖所講：就像許多日本的東西一樣，浮世繪的技法來源于中國。

四、“十八描”類畫譜流播日本折射出的文化交流與文化自信

日本近世的美術始終受惠于外來文化，得益于外來文化之精髓。日本美術借鑒、吸收、融合外來文化而不失本民族的獨特審美體驗，這也是日本近世美術占據了世界美術史的重要原因之一。同時，日本美術也對西方現代美術的影響頗為深遠。日本近世美術的發展主要凸顯在商品貿易帶來的東西方文化的沖突與矛盾。由于町人階層財富積累催發美術朝著世俗的審美角度發展，這種世俗美術是由外至內、由內至外的兼容并蓄，進而轉化成日本近世美術發展的動力之一。這是日本民族文化和外來文化碰撞下產生的歷史進步，這種碰撞主要是借助對傳入的外來文化進行適合于民族文化性的改良，通過改良以保護其本民族文化特征和傳統價值觀念。“十八描”類畫譜在我國的繼承與發展可被視為“源”，日本江戶時代典籍流播傳至日本可視為“流”，由“流”至“源”的歷史發展進程中最為突出的意義在于：我國傳統人物畫衣褶勾描程式傳入日本后得以廣泛傳播，進一步推動了日人近世描法類畫譜的編撰，影響與豐富《浮世草子》插畫、浮世繪木版畫的用線技法。1853年日本黑船事件后日本鎖國時代結束，海上商品貿易使得浮世繪傳入歐洲又間接地影響了西方現代藝術。日本與中國有著極為特殊的歷史和文化上的淵源。如，日本奈良時代受中國唐朝文化的影響始促日本古代史首次全面的文化興盛局面；又如，日本鐮倉時代的美術史主要由古典時期日本大和繪與中國北宋繪畫影響下的日本水墨畫共同發展；再如，日本江戶時代的浮世繪木版畫的制作技藝與方法直接受到中國明清時期木版年畫的影響。日本江戶時代中國傳統描法類畫譜以商品的形式傳入并廣泛傳播是極典型的跨文化傳播現象。江戶時代傳日的我國描法畫譜在日本流播進程中在繪畫技法以及文化關注度上逐漸開始偏轉。日本在模仿、改良我國傳統人物畫譜與技法的百余年間，又對其他民族舶來的藝術式樣加以改造，使之成為符合本民族價值觀和審美理念的藝術形式。本文作者認為上述“十八描”類畫譜流播日本折射出的中日文化層面的交流所帶來的啟示為：第一，不同民族間的文化傳播是具選擇性與認知性的，繼承與突破也并非是不可融合的矛盾體。正如上述“十八描”類畫譜流播日本的史實證明傳承性也并非僅局限于對本民族藝術的繼承，由中華文化所帶來的藝術層面的交流也可以在其他民族藝術領域帶來相應的繼承與發展。第二，“十八描”類畫譜流播日本這一史實也再次證明中華民族優秀傳統文化在亞洲以至世界范圍內的影響力。第三，不同民族間的文化交往和藝術互鑒之所以能呈現出其民族特性與特質，其本質是內在民族的可辨識性。若不尊重本民族的藝術特征與特質，完全背離本民族傳統則會將這種內在的可辨識的民族性抹殺掉。

五、結語

日本江戶時代我國“十八描”類畫譜大量傳入日本，基于這一史實下所引發的日人研究和學習我國描法的現象其本質是一種文化影響另一種文化。其本質是日本民族文化與中國文化碰撞下產生的歷史進步。就“十八描”類畫譜傳入日本后的三重影響而言，一方面是中國傳統文化在日本的嬗變和一種衍生形態；另一方面是中華民族優秀傳統文化在亞洲以至世界范圍內的影響力。

參考文獻：

[1][日]大庭修著，戚印平等譯.江戶時代中國典籍流播日本之研究[M].杭州：杭州大學出版社，1998.

[2]永瑢，紀昀 等.景印文淵閣四庫全書·子部·書苑菁華[M].中國臺北：商務印書館，1982.

[3] Wendy Shore：UKIYO-E，New York：Woodbine Book Inc.，1980，6.

作者簡介：路遙（1981-），男，哈爾濱人，講師，藝術學博士，研究方向為中國畫藝術創作與理論。