時代筆墨　融古出新

李孟陶

傅抱石曾經題寫過這樣幾句詩：“花鳥至今日，紛紛多徑蹊。漫狂稱八大，刻劃許云溪。雪翁逞遐想，落筆世所稀。既擅后蜀意，復具南唐奇……雪個已矣甌香死，三百年來或在斯。”詩中所描繪的即是自朱耷和惲南田故去后的三百年間，一位最應推舉的工筆花鳥畫創作大家—陳之佛。

陳之佛（1896—1962），原名紹本，號雪翁，浙江省慈溪人。陳之佛出生在杭州灣南岸依山傍水的滸山鎮上。六歲入私塾，接受啟蒙教育，八歲開始在滸山第一所新學“三山蒙學堂”學習，深受馬子畦、徐蘊甫、陳季安三位先生的影響，逐漸對繪畫產生興趣。十二歲以優異成績進入縣高小學習，結識了酷愛繪畫的學長胡長庚，常常向其討教。十六歲時在叔祖家發現《芥子園畫傳》，臨習不倦，這段摹畫經歷，大大開闊了他的眼界，更加深了其對繪畫的興趣。1912年，陳之佛考入浙江公立甲種工業學校機織科，系統學習了繪畫、圖案等課程。畢業后留校任教，并編寫出我國關于圖案學的第一本著作《圖案講義》。1918年，陳之佛作為公費留學生前往日本東京美術學校學習。不同于大多數留學生選擇繪畫科，陳之佛選擇學習工藝圖案，是當時赴日學習工藝美術的第一人。在課余時間，陳之佛大量寫生并重視理論探討，這段經歷對陳之佛此后“廣求取益”藝術觀的形成極其重要，使其在肯定傳統藝術的前提下領悟西方藝術，致力于探尋通融中外的藝術規律。這也為其日后成為一代工藝美術大師奠定了基礎。1923年，陳之佛畢業回國后，便積極投身中國工藝美術事業，在工藝美術領域做出了許多開創之舉。他與朋友合作創辦了“尚美圖案館”，培養圖案紋樣設計人才，并先后執教于多所美術院校，致力于發展民族工藝美術事業。

1931年陳之佛應徐悲鴻之邀任教于南京中央大學藝術系，有機會觀賞到眾多的古今優秀名畫，特別是那些雙鉤重彩的工筆花鳥畫讓他為之激動，難以忘懷。有感于當時畫壇的衰敗凋零，陳之佛在四十歲以后開始致力于工筆花鳥畫創作，促進了花鳥畫這一古老畫科的復興和變革。陳之佛在回顧他走上工筆花鳥畫的道路時曾說：“四十歲前，我山水、花鳥都畫，但既無名師指導，也不專攻。后來在一個古畫展覽會里，我被宋、元、明、清各時代花鳥畫大家的作品吸引住了，特別是一些雙鉤重染的工筆花鳥畫，時刻盤旋在腦際，久久不能忘懷，才開始專攻花鳥，并決心畫工筆。”經過長期的創作實踐，他開拓了一條內蘊深沉、獨樹一幟的花鳥畫新路，逐漸形成了自己獨特的藝術風格。

陳之佛的工筆花鳥畫酌古御今，自成一家。他慣用線條，同時又有很深的圖案造詣，創造了既有民族特色又富有時代精神的新花鳥畫。他認為，表達花鳥畫的形式美，主要體現在構圖和設色兩個方面：構圖應大小相稱、輕重得宜、層次分明，章法不拘一格、變化多端，都要經過精心的審度;色彩應“隨類賦彩”，要“艷而不俗、淡而不枯”。因此，無論是輕色時的靜雅柔和，還是重色時的富麗莊重，他的花鳥畫總能給人和諧的美感，既嚴謹工細，又生動多樣，既清新雋永，又深沉靜穆。他強調要在繼承民族傳統的基礎上不斷創新，賦予作品以濃郁的時代氣息。他強調創作要來自生活，要感物而動，動而生情，情注于畫，畫感于人，達到情景交融的境地。1949至1960年間，花鳥畫經過兩次大的波折。為使花鳥畫這一優秀的民族傳統繼承和發展下去，陳之佛做出了卓越的貢獻。他認為，對花鳥畫的革新，首先要提高作者的思想水平和藝術水準，只有“思想感情對頭了，技巧純熟了，才有可能畫出為廣大群眾所喜愛的東西來”;其次必須在深入生活、了解觀察的基礎上進行創作。只有生活和技巧兩者兼備，才能創作出又新又美的花鳥畫來。這一時期，陳之佛創作了《牡丹群蝶》《松齡鶴壽》《春色滿枝頭》等一批題材多樣、意蘊深邃、構思新穎的花鳥畫，迸發出熱愛祖國、熱愛人民、熱愛生活的火熱激情，其中的代表作就包括《和平之春》。

陳之佛曾于1953年和1960年分別創作了同名作品《和平之春》。兩幅《和平之春》出于同一粉本，尺幅遠大于平常。此前，陳之佛作品格調雅潔、沉郁、寧靜，“力求孤高、淡泊、超塵脫俗的情味”;新中國成立后，新的時代背景和社會面貌的轉變也影響了陳之佛心境的轉變，畫面情調不再是個人思想情感的表現，而是為了呈現新中國建設時期的精神風貌，畫面呈現出清新、活潑、開朗、繁榮的風格特征。因此，陳之佛創作《和平之春》有著特殊的意義。他看到了新中國的審美意象，也看到了語言和物象的隱喻性價值。正如他自己所言：“不少老朋友見了都說我的畫風、情調變了，說已是一掃過去那種沉郁的調子而顯見明快、開朗、繁榮、健壯，能給觀者以樂觀的情緒和強烈的美的感受。”他還覺得，花鳥畫這種藝術“能夠以一種藝術美使人們精神愉快、舒暢，使人感情健康……因之它也必須充分表現優美的民族風格和特性，充分表現偉大的新時代的時代氣息……在作畫的時候，對于選題、立意、構圖、設色各方面，總是時刻考慮，是否為廣大群眾所喜愛，是否能夠美化社會主義祖國和豐富人民群眾的精神生活，企圖表現得明快、鮮艷、豐滿、雄健些，才感滿意”。

現藏于中國美術館的《和平之春》（下稱“中國美術館藏本”）創作于1953年。緣起應是1952年底“世界人民和平大會”在奧地利維也納召開后，以宋慶齡、郭沫若為首的中國代表團回到北京后宣揚世界和平大會的思想和宗旨，中國也掀起了一系列的呼喚和平的集會活動的熱潮。也是在此時，鴿子成為和平的象征。陳之佛滿懷喜悅，創作了這幅具有歷史意義的經典作品。畫面中流露出的溫馨和諧、生機昂揚的氣息，使觀者無不深受感染。畫面中描繪了12只象征和平的姿態各異的鴿子，它們有的在山石上佇立遠望，有的在花叢中振翅高飛，有的在草叢中悠閑覓食，有的在伙伴旁梳理羽毛……俯仰各異，生動細膩。構圖上，陳之佛另辟蹊徑，大膽創新，將畫面重心集中于右半部分，左上角留白，作為視覺中心的鴿子，頭部采用重色，使觀者視線被吸引，右下的重色和左上的鴿子呼應，畫面平衡而又富有生趣。色彩上，石青石綠的山石與大紅的重瓣桃花形成強烈的對比與呼應;晶瑩如雪的單瓣桃花和紅彤彤的碧桃紅白相稱，艷而不俗;幾只淺顏色的鴿子，顏色雖淡卻淡而不薄。整幅畫面顏色對比強烈，色彩由淺至深、由明至暗，層次過渡自然，俏皮而又和諧，意境安詳靜美，抒發了陳之佛對新中國的美好祝福與期待。

1960年，全國人民仍沉浸在新中國成立十周年的喜悅中，陳之佛根據畫稿重作了現藏于南京博物院的新本《和平之春》（下稱“南京博物院藏本”）。兩幅畫作極為相像，同樣是通過對碧桃等幾種春天花草和群鴿的描繪，展現出一派新鮮艷麗、萬紫千紅的景象。和中國美術館藏本相比，這幅作品的整體構圖、色彩運用和主體形象并無二致，只是畫面細部略有不同。如佇立于山石上的鴿子羽毛顏色，畫面左下部的繁花之姿，盛開月季中夾雜的不知名花草，等等。極具秩序感的畫面雖然物象豐富，但依然寧靜和諧，流露出歡快、喜悅、昂揚的氣息，畫家借此象征了對和平的理解和愿景。

從陳之佛的兩幅《和平之春》，我們不難看出花鳥畫在時代主題方面的探索。新中國成立后，社會的巨大變革催生出中國傳統繪畫與時代發展結合的巨大能量，促使藝術家不斷追問自己創作的主題與方向。花鳥畫也相應地越來越體現出與時代審美相適應的藝術特征，花鳥畫藝術家們在圖示與主題方面都做出了很多嘗試，不斷打破中國花鳥畫既有的形式語言與思想內涵，花鳥畫出現以家國精神為導向的主題轉化。例如，花卉題材在古代常用于象征人的品格。郭沫若在“百花齊放”方針提出后創作了一系列的“百花詩”，在藝術領域激發了花鳥畫家對花卉進行創作與主題轉化的靈感，花卉題材在這一時期有了語義內涵，用于表現“百花齊放”的社會時勢。再如，鴿子在中國古代常常象征聰慧、信義、吉祥，且由于鴿子可以傳遞書信，“信鴿”

這一形象深入人心。古代以鴿子為表現對象的畫作不勝枚舉，但其大多帶有“玩賞”意味。隨著20世紀50年代飽受戰火之苦的世界各國人民對和平的呼喚與向往，“和平共處”成為我國與其他國家往來的重要原則，鴿子在花鳥畫中的語義也開始發生轉化，被賦予了“和平”的新寓意。這一寓意也被大眾廣泛接受，成為新中國花鳥畫史中的流行概念。關于“和平鴿”的主題創作，與陳之佛同時期的不少花鳥畫家，如齊白石、于非闇等，都進行過一定的探索嘗試。齊白石于1952年前后創作了《和平》《和平鴿》《鴿子荔枝》《菊花雙鴿》等，這些作品的一個集中特點是，齊白石將當時社會的傳統思想、民間祈求吉祥的傳統意念很好地結合起來，借用傳統畫法表達人民追求美好生活、珍愛和平的心愿。另一位復興工筆花鳥畫的大家于非闇，也將和平與富貴的主題作為自己藝術探索的重要課題。其創作于20世紀50年代的畫作《牡丹鵓鴿》《牡丹雙鴿》與陳之佛的作品有著異曲同工之妙。所不同的是，于非闇的這兩件作品更重傳統的線描，富麗堂皇，可謂“皇家富貴”風格的再現。相較而言，陳之佛的兩幅《和平之春》則更趨于“徐熙野逸”的氣質。《和平之春》中除了和平的主題，“百花齊放”的美學意象亦有所體現。這在同樣創作于20世紀50年代的，于非闇、馬晉、胡絜青、徐聰佑、曲貞合作的《東風吹遍百花開》中，也有相同主題的呼應，皆是以百花欣欣向榮的寓意謳歌黨和國家及社會主義的美好生活。

筆墨當隨時代。對藝術家而言，要具有尋求超越的積極態度和探索精神，賦予作品新的時代特色。作為現代工筆畫大師，陳之佛重振了沉寂多年的工筆畫壇，積極探尋花鳥畫如何表現時代性主題的問題，新時代的氣息和精神氛圍使其深受觸動，指引著他的創作方向。陳之佛等同時期的一批花鳥畫家“廣求取益”，兼具時代氣息，將工筆花鳥畫創作推到一個新的高度，書寫了工筆花鳥畫創作的新篇章。

約稿、責編：金前文、史春霖