潘天壽的創(chuàng)新思想和書(shū)畫(huà)實(shí)踐

朱劍

潘天壽

潘天壽（1897—1971），字大頤，號(hào)壽者，浙江寧海縣人，現(xiàn)代著名畫(huà)家、美術(shù)教育家。早年名天授、阿壽、雷婆頭峰壽者等。善畫(huà)花鳥(niǎo)、山水，兼善指畫(huà)，亦能書(shū)法、詩(shī)詞、篆刻。平生積極從事藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育工作，為繼承和發(fā)展我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)，為培養(yǎng)美術(shù)人才等做出了可貴的貢獻(xiàn)。

一位藝術(shù)家要想在藝術(shù)史上留名，一個(gè)極重要的理由就是必須具有不可替代的個(gè)人風(fēng)格，而個(gè)人風(fēng)格的形成，顯然又和其進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新密不可分。潘天壽的作品擁有非常鮮明的個(gè)人風(fēng)格，很大程度上要?dú)w功于他的藝術(shù)創(chuàng)新觀，而他欣賞和師法的對(duì)象也大多是具有強(qiáng)烈創(chuàng)新意識(shí)的畫(huà)家。本文所討論的，是潘天壽的創(chuàng)新觀及其在書(shū)畫(huà)實(shí)踐中的體現(xiàn)。

一、潘天壽的創(chuàng)新觀

我們先討論潘天壽的創(chuàng)新觀。潘天壽說(shuō)：

世人尚新者，每以為非新穎不足珍，守舊者，每以為非故舊不足法，既不問(wèn)“新舊之意義與價(jià)值”;又不問(wèn)“有無(wú)需要與必要”;遑遑然，各據(jù)新穎故舊之壁壘，互為攻擊。是不特為學(xué)術(shù)界之莽人，實(shí)為學(xué)術(shù)界之蟊賊……尋其根源，是由少讀書(shū)，淺研究耳。

凡學(xué)術(shù)，必須由眾多之智慧者，祖祖孫孫，進(jìn)行不已，循環(huán)積累而得之者也。進(jìn)行之不已，即能“日日新，又日新”之新新不已也。繪畫(huà)，學(xué)術(shù)也，故從事者，必須循行古人已經(jīng)之途程，接受其既得之經(jīng)驗(yàn)與方法，為新新不已打下堅(jiān)實(shí)之基礎(chǔ)，再向新前程推進(jìn)之也。此即是“接受傳統(tǒng)”“推陳出新”之意旨。

新舊二字，為對(duì)立之名詞，無(wú)舊，則新無(wú)從出。

潘天壽認(rèn)為，新與舊各有價(jià)值與意義，也各有需要和必要，創(chuàng)新的前提是要認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)的價(jià)值。所以，創(chuàng)新不可能離開(kāi)對(duì)傳統(tǒng)的繼承。他所謂的“日日新，又日新”，原語(yǔ)出自《大學(xué)》，本意并非關(guān)乎美學(xué)，但中國(guó)人很早就將其聯(lián)系到藝術(shù)化的創(chuàng)新角度來(lái)認(rèn)識(shí)了。放在潘天壽的美學(xué)思想中，除了理解為創(chuàng)新必須接受傳統(tǒng)，以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)之外，還可以挖掘更深的內(nèi)涵。事實(shí)上只有這樣，我們才能真正理解潘天壽的創(chuàng)新觀中那直達(dá)天人之際的深厚蘊(yùn)藉。

唐人孔穎達(dá)說(shuō)“天之為道，生生相續(xù)，新新不停”，故而“新新不已”，是一種生命之流的綿延。生命乃有機(jī)之整體，而“新新不已”體現(xiàn)的是貫徹天地萬(wàn)物之中的創(chuàng)造精神和創(chuàng)新品質(zhì)。進(jìn)而言之，不僅過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)是一個(gè)不可分割的有機(jī)整體，天地萬(wàn)物之間也形成了一個(gè)平行聯(lián)系、彼攝互通的有機(jī)整體。此整體中的任何個(gè)體，都有自己質(zhì)的規(guī)定性和異質(zhì)因素，每一個(gè)體相對(duì)其他個(gè)體，都可謂“新”。同時(shí)，時(shí)間的流動(dòng)和空間的綿延，歸根結(jié)底仍然是不可分的，因?yàn)樘斓厝f(wàn)物的發(fā)展變化過(guò)程正是時(shí)間本身，當(dāng)主體擁“又日新”之體驗(yàn)，便意味著觸及了永恒的大化流衍，“新新不已”正是對(duì)大化流衍的體驗(yàn)。所以，潘天壽將文化的流變看作是一個(gè)有機(jī)的生命整體，認(rèn)為創(chuàng)新應(yīng)該是對(duì)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)，而不是簡(jiǎn)單地革除或者拋棄。換言之，傳統(tǒng)元素并不是必然無(wú)新意，因?yàn)閭鹘y(tǒng)從未中斷，它不是與當(dāng)下無(wú)關(guān)且可以簡(jiǎn)單地總結(jié)為某種事實(shí)，而是與當(dāng)下形成一個(gè)不可分割的有機(jī)綿延整體。時(shí)間不同、時(shí)代背景不同，所謂的創(chuàng)新則正是傳統(tǒng)的當(dāng)下面貌而已。況且體驗(yàn)傳統(tǒng)者從未有絕對(duì)相同的，其中天賦極高、認(rèn)識(shí)極深的精英，往往便成為傳統(tǒng)的當(dāng)下代言人，所代之言則正是所謂的創(chuàng)新。總之，新與舊之間并非不可逾越的此岸與彼岸，關(guān)鍵是主體的心靈是否能夠感知、體驗(yàn)到這種時(shí)刻都存在的新新之變。正如潘天壽所說(shuō)：

藝術(shù)之常，源于人心之常;藝術(shù)之變，發(fā)于人心之變。（《論畫(huà)殘稿》）

得中土文化之精粹，則常有基也;感天時(shí)地勢(shì)之化易，則變有起也。不學(xué)，無(wú)以悟常;不變，無(wú)以悟變。然此中關(guān)紐，還在心胸耳。（《論畫(huà)殘稿》）

因此潘天壽說(shuō)的“須循行古人已經(jīng)之途程，接受其既得之經(jīng)驗(yàn)與方法”，其實(shí)就是要把傳統(tǒng)通過(guò)創(chuàng)新之形式再現(xiàn)出來(lái)：

新，必須由陳中推動(dòng)而出，倘接受傳統(tǒng)，僅僅停止于傳統(tǒng)，或所接受者，非優(yōu)良傳統(tǒng)，則任何學(xué)術(shù)，亦將無(wú)所進(jìn)步。若然，何貴接受傳統(tǒng)耶？倘摒棄傳統(tǒng)，空想人人作盤(pán)古皇，獨(dú)開(kāi)天地，恐吾輩至今，仍生活于茹毛飲血之原始時(shí)代矣。苦瓜和尚云：“故君子惟借古開(kāi)今也。”借古開(kāi)今，即推陳出新也。于此，可知傳統(tǒng)之可貴。（《聽(tīng)天閣畫(huà)談隨筆》）

不難發(fā)現(xiàn)，在潘天壽這里，“推陳出新”也被巧妙地轉(zhuǎn)為喚醒傳統(tǒng)并賦予新生。這與當(dāng)時(shí)欲革除傳統(tǒng)、與傳統(tǒng)一刀兩斷的社會(huì)風(fēng)氣完全不同。其中除了對(duì)傳統(tǒng)文化價(jià)值保留著一份冷靜和思索之外，也是潘天壽恪守儒家思想中那“天不變道亦不變”的信念—數(shù)千年中國(guó)主流思想的發(fā)展，一直都是通過(guò)不斷闡釋經(jīng)典而實(shí)現(xiàn)的。在此，潘天壽通過(guò)自己的個(gè)性和天賦成為傳統(tǒng)在新時(shí)期的代言者和賦予傳統(tǒng)新面貌的創(chuàng)造者。就中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)而言，創(chuàng)新需要的是把握傳統(tǒng)文化之精髓，同時(shí)感受時(shí)代、環(huán)境等客觀外在的因素變化并有所體悟，兩者缺一不可。如1935年潘天壽創(chuàng)作的《山居圖》，畫(huà)面分為上下兩部分，近景的庭院、巨松以及遠(yuǎn)景的群山，沒(méi)有中景—這與傳統(tǒng)山水畫(huà)尤其是清代以來(lái)主張龍脈的山水模式有內(nèi)在的血緣關(guān)系。此構(gòu)圖模式也得到了作者的青睞并一再錘煉完善，如次年創(chuàng)作的《夢(mèng)游黃山圖》實(shí)際上就延續(xù)了這一圖式并且完善了很多。《山居圖》的近景類(lèi)似潘天壽另一幅反復(fù)描繪的作品《柏園高士圖》的翻版，除了大樹(shù)的朝向不同，就連分割空間的形式都十分相似，而在其上方加上一組遠(yuǎn)山，從視覺(jué)上看連帶關(guān)系不如傳統(tǒng)的龍脈式山水清晰，動(dòng)感也遜色。從某種意義上說(shuō)，遠(yuǎn)山的出現(xiàn)甚至不太協(xié)調(diào)。事實(shí)上，不久之后當(dāng)潘天壽再次描繪這一題材時(shí)，遠(yuǎn)山便從畫(huà)面上消失了。這說(shuō)明潘天壽對(duì)此構(gòu)圖模式做出了適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，使之更加成熟完善，《夢(mèng)游黃山圖》是其中之代表作。畫(huà)面中段留有大塊空白，氣勢(shì)用松樹(shù)夭矯身軀予以承轉(zhuǎn)，最后在畫(huà)面底部以樹(shù)根、石根閉合畫(huà)面。雖然與《山居圖》同樣可以看作上下兩個(gè)部分—近景和遠(yuǎn)景部分，但兩者相比，此作品強(qiáng)化了物象之間的動(dòng)勢(shì)連接，特別是長(zhǎng)松、巨石和遠(yuǎn)山之間的承轉(zhuǎn)十分自然，故而盡管略去了中景，但仍然不乏龍脈氣象。這顯示出潘天壽對(duì)傳統(tǒng)的深刻理解和天才的創(chuàng)新能力—不僅傳統(tǒng)的龍脈山水氣象得以繼承，同時(shí)又呈現(xiàn)出全新的視覺(jué)面貌且個(gè)性強(qiáng)烈，完美地解釋了潘天壽的“推陳出新”。

二、潘天壽的創(chuàng)新理路

對(duì)于具體如何進(jìn)行創(chuàng)新即創(chuàng)新理路的問(wèn)題，潘天壽也有完整論述。

首先是創(chuàng)作者要對(duì)創(chuàng)新的背景有深刻認(rèn)識(shí)和體會(huì)，而創(chuàng)新的背景包括歷史和環(huán)境兩大元素。潘天壽說(shuō)：

任何學(xué)術(shù)，不能離歷史、環(huán)境二者之關(guān)聯(lián);故習(xí)西畫(huà)者，須赴西洋，習(xí)中畫(huà)者，須在中華之文化中心地，以便于參考、模擬、研求、切磋、授受故也。倘閉門(mén)造車(chē)，出不合轍，焉有更新之成就？《論語(yǔ)》云：“溫故而知新，可以為師矣。”原新之一字，實(shí)從故中來(lái)耳。畫(huà)學(xué)之故，來(lái)自祖先之創(chuàng)發(fā)。祖先之創(chuàng)發(fā)，來(lái)于自然之相師。古與今，時(shí)代有不同，中與西，地域有差別。故畫(huà)學(xué)之溫故，尚須結(jié)合古今，結(jié)合時(shí)地，結(jié)合自然，結(jié)合作者之思想智慧，而后能孕育其茁壯之新芽。（《論畫(huà)殘稿》）

所謂歷史和環(huán)境，實(shí)際上是指任何創(chuàng)新都具有時(shí)空坐標(biāo)的特定性。潘天壽還進(jìn)一步指出應(yīng)該找到符合自己所處特定時(shí)空坐標(biāo)的創(chuàng)新之路：第一，藝術(shù)家需要身體力行地感受文脈，如果妄自猜測(cè)或者以己度人，都只不過(guò)是隔靴搔癢;第二，必須有高遠(yuǎn)的眼界與比較的態(tài)度，從時(shí)間和空間的坐標(biāo)中找到屬于自己的面貌。

潘天壽完成創(chuàng)新所處的特定歷史與環(huán)境，是一個(gè)亟須國(guó)畫(huà)進(jìn)行改革的狀態(tài)：由于社會(huì)體制的轉(zhuǎn)變和意識(shí)形態(tài)的介入，傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的受眾、功能以及審美習(xí)慣都面臨著嚴(yán)峻考驗(yàn)甚至是生死存亡的壓力。在此情境中，潘天壽必須進(jìn)一步拉大與傳統(tǒng)的距離，為傳統(tǒng)注入更多的時(shí)代血液才能維持文脈不斷。當(dāng)然，這種創(chuàng)新同時(shí)也必須符合潘天壽個(gè)人的審美取向和創(chuàng)作理念，如此兩者結(jié)合才能出現(xiàn)真正可融于文脈的藝術(shù)作品。我們以1949年之后潘天壽繪畫(huà)中最富創(chuàng)新性“花鳥(niǎo)式山水”為例。所謂“花鳥(niǎo)式山水”，是將近景山水和近景花鳥(niǎo)融合在一幅畫(huà)中。它主要包括兩層含義。其一，打破傳統(tǒng)題材的局限性，根據(jù)實(shí)際觀察，以目擊實(shí)景入畫(huà)，進(jìn)而創(chuàng)造出新的圖式類(lèi)型。如1954年的《之江遙望圖》、1955年的《靈巖澗一角圖》、1963年的《小龍湫下一角圖》，等等。這些作品是對(duì)新中國(guó)美術(shù)風(fēng)尚中強(qiáng)調(diào)西畫(huà)式寫(xiě)生方法的回應(yīng)，即特定歷史環(huán)境中的創(chuàng)新。其二，獨(dú)特的山水形式從花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖法中發(fā)展而出，并且與花鳥(niǎo)畫(huà)理法相通。如1960年的《初晴圖》、1961年的《雄視圖》《長(zhǎng)春圖卷》、1962年的《雨霽圖》和1964年的《光華旦旦圖》等。這些作品是潘天壽去除傳統(tǒng)不同題材之間的藩籬，從更高層面拓展傳統(tǒng)維度的創(chuàng)新。潘天壽在談到自己那熔二者為一爐的創(chuàng)新作品時(shí)說(shuō)“近景山水……使山水畫(huà)之布置，有異于古人舊樣，亦合個(gè)人偏好耳”，說(shuō)明他的確是在自己創(chuàng)新觀指導(dǎo)下進(jìn)行實(shí)踐的。

其次是關(guān)于創(chuàng)新主體的綜合素質(zhì)問(wèn)題。潘天壽說(shuō)：

藝術(shù)品，為作者全人格之反映。無(wú)特殊之天才，高尚之品格，深湛之學(xué)問(wèn)，廣遠(yuǎn)之見(jiàn)聞，刻苦之經(jīng)驗(yàn)，決難得有不凡之貢獻(xiàn)。故畫(huà)人滿(mǎn)街走，而特殊作者，百數(shù)十年中，每?jī)H幾人而已。（《論畫(huà)殘稿》）

常其不能不常，變其不能不變，是為有識(shí)。常變之道，終歸于自然也。（《論畫(huà)殘稿》）

潘天壽認(rèn)為，創(chuàng)新是很難的事情。而之所以難，一是實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新的前提和基礎(chǔ)工作，必須下很大功夫;二是藝術(shù)家的“識(shí)”乃創(chuàng)新的關(guān)鍵。尤其是“識(shí)”的問(wèn)題，被潘天壽反復(fù)強(qiáng)調(diào)。所謂“識(shí)”，便是藝術(shù)家天賦、人格、學(xué)問(wèn)、見(jiàn)識(shí)和技法的綜合，也可概括為“天資、功力、學(xué)養(yǎng)、品德”，四者兼?zhèn)淝覜](méi)有先后高低的順序。潘天壽正是憑借過(guò)人的天資、完粹的學(xué)養(yǎng)、高尚的品德和深厚的功力，才能從藝術(shù)傳統(tǒng)中繼承最本質(zhì)東西，同時(shí)創(chuàng)造出既匹配時(shí)代精神又延續(xù)文脈邏輯的作品。

三、潘天壽的創(chuàng)新方法

潘天壽還對(duì)創(chuàng)新的方法進(jìn)行了概括和總結(jié)：

要?jiǎng)?chuàng)新，可以從三個(gè)方面去考慮：一是從古代畫(huà)家身上去尋找，變化之;二是從同代畫(huà)家的作品上求得啟發(fā)，吸取他們的表現(xiàn)方法以豐富自己的創(chuàng)作;三是觀察、體會(huì)生活中的情致，加以取舍創(chuàng)造。（朱穎人《潘天壽課徒畫(huà)稿筆記》）

上述三種創(chuàng)新方法正體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的推進(jìn)。因?yàn)榈谝环矫婧偷谌矫妫褪乔暌詠?lái)所不斷強(qiáng)調(diào)的“師古人”和“師造化”。但是古人談創(chuàng)新方法，很少提及師法同時(shí)代的畫(huà)家。這是因?yàn)閭鹘y(tǒng)文化的特征是“貴古賤今”，而潘天壽明確指出還應(yīng)該學(xué)習(xí)時(shí)賢以豐富自己，顯然超越了傳統(tǒng)，屬于匹配新時(shí)期的新方法和新要求。

除了繪畫(huà)，潘天壽的書(shū)法也必然會(huì)體現(xiàn)他的創(chuàng)新觀。盧輔圣有一段評(píng)述很能說(shuō)明此問(wèn)題，我們不妨轉(zhuǎn)引于此：“通過(guò)畫(huà)家之眼所篩選接收的形式和觀念上的信息，與一個(gè)單純的書(shū)法家畢竟有著很大的不同。如果從他存世更多面貌更豐富同時(shí)也更具創(chuàng)造性的繪畫(huà)題款中探尋這種內(nèi)在聯(lián)系，將會(huì)獲得更深刻的印象。”

當(dāng)然，過(guò)分強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的橫向作用，是有悖潘天壽書(shū)法本來(lái)面目的。比如20世紀(jì)八九十年代某些現(xiàn)代派書(shū)法家那樣的繪畫(huà)化創(chuàng)作理念，或者任意調(diào)侃、解構(gòu)書(shū)法的所謂“革新”方式，與潘天壽書(shū)法毫無(wú)共同之處。而像齊白石、徐生翁、錢(qián)瘦鐵、呂鳳子那樣多為師心自用的畫(huà)家書(shū)法，或者黃賓虹、吳湖帆、來(lái)楚生那樣偏重傳統(tǒng)書(shū)法趣味的畫(huà)家書(shū)法，也與潘天壽書(shū)法各存距離。從某種意義上說(shuō)，潘天壽書(shū)法比起許多尊出處、重家數(shù)的傳統(tǒng)型書(shū)法來(lái)，要更注重書(shū)法的專(zhuān)業(yè)化特征及其精神表現(xiàn)功能，更自覺(jué)、更執(zhí)著地將自己的藝術(shù)追求維系在歷史主義基線上。他深入書(shū)法構(gòu)成元素的內(nèi)部，努力發(fā)掘它們所具有的潛力，但始終保持著文字結(jié)構(gòu)的完整性和合理性。他破除了溫雅蘊(yùn)藉、中鋒用筆的中庸美學(xué)規(guī)范：一方面，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)夸張力量、夸張節(jié)奏的生活秩序獨(dú)有會(huì)心;另一方面，卻仍然恪守著“字形”與“神采”“如也”與“見(jiàn)道”相辯證的傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)法則，以及重人品、重修養(yǎng)、重格調(diào)的傳統(tǒng)人文情懷。“他將‘觀賞’的需要凌駕于‘閱讀’的需要之上，調(diào)動(dòng)種種視覺(jué)形式因素和履險(xiǎn)出格的魄力氣度，探索著書(shū)法藝術(shù)表現(xiàn)的最大值。”

簡(jiǎn)言之，潘天壽將對(duì)繪畫(huà)空間的探索與嘗試移入書(shū)法形式的創(chuàng)新，因此他書(shū)法中的空間內(nèi)涵超越了前人和時(shí)賢。但同時(shí)他既沒(méi)有破壞書(shū)法的基本運(yùn)筆方式和章法形式，也沒(méi)有破壞文字的信息傳達(dá)功能，更沒(méi)有拋棄書(shū)法體現(xiàn)大道的傳統(tǒng)藝術(shù)精神。所以，盡管我們可以認(rèn)為潘天壽的書(shū)法已經(jīng)“破壞”了數(shù)千年的正統(tǒng)品鑒標(biāo)準(zhǔn)，但反過(guò)來(lái)看，這何嘗又不是在延續(xù)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的推進(jìn)呢？

總的來(lái)說(shuō)，潘天壽的創(chuàng)新觀中蘊(yùn)藏著可與天地萬(wàn)物之創(chuàng)新精神相通的地方。所以他的作品不僅有新鮮的視覺(jué)形式，還有深厚的文化積淀，更有感人至深的博大生意。前文中我們提到，潘天壽曾指出繪畫(huà)應(yīng)該傳達(dá)出“生存于宇宙間所具有之生生活力也”，其實(shí)這可以作為我們深刻理解他創(chuàng)新觀的佐證。

約稿、責(zé)編：金前文、史春霖