印學名家易大廠的書法藝術

彭川

內容提要：多數評論家認為易大廠堪與吳昌碩、齊白石鼎足而三。筆者在大量閱讀和瀏覽前人對易大廠的研究成果之后，發現當下對易大廠的研究多就其“篆刻”“詩詞文學”等論之，而對易大廠書法藝術的研究甚少。因此，筆者整理和分析了易大廠遺留下來的墨跡和相關資料，探尋其書法藝術的風格及成因，希望能為易大廠書法藝術研究提供自己的一得之見。

關鍵詞：易大廠;易大廠書法;風格成因

清末民初，大量出土的甲骨文、簡牘、殘紙推動了金石學的發展和碑學的興起。隨著碑學的發展，自元、明以來籠罩書壇的帖學書法被碑派書法逐漸取代，碑派書法方興未艾。書法界對碑版石刻的興趣推動著金石學的發展，同時金石學領域的研究進展和成果也反過來推動書法藝術和篆刻藝術的發展，二者相輔相成，相得益彰。

在這樣的背景下，出現了一批書法篆刻大家。如鄧石如、趙之謙、吳昌碩、吳熙載、徐三庚、黃牧甫等皆是兼善書法和篆刻的名家，他們的書法與篆刻相互影響、互相促進。同時也有一些在篆刻方面有突出影響力的書法家，其書名為印名所掩，易大廠就是這樣的一位印學名家。

一、易大廠其人

易大廠（1874—1941），廣東玉橋村人。原名延熹，后改名熹，字季復，年五十又更字為孺，號大庵，多作大廠，號大廠居士，在他的晚年著作、書畫和篆刻中多署“大廠居士孺”。他的別號甚多，還有韋齋、鶴山老人、不玄、岸公、念公等，齋館署魏齋、豇豆紅館、依柳詞居等。

易大廠少年時期，求學于宿儒張延秋、鄧次直，未滿二十就以縣案首資格考得秀才，在廣雅書院學習經、史、理、文，后從朱一新、唐延相學習樸學，又師承陳澄。后來易大廠又進入上海震旦書院繼續學習，三十歲后遠赴日本學習。在語言方面，他還精通法語和日語。晚年長期居于上海和杭州，隨楊仁山學佛，信奉凈土宗。回顧易大廠的一生，他孜孜不倦，轉益多師，在詩詞文章、金石書畫、聲韻訓詁和音樂戲曲等方面均有不俗的成就。尤其是他在篆刻方面的成就，對后世影響深遠。在工作方面，易大廠的一生與教育分不開，他曾在南京文言學堂、南京美術專門學校、北平高等師范、暨南大學、上海國立音樂專門學校任職。他也曾在政壇上留下足跡。民國初年，易大廠任唐紹儀的秘書，后又任印鑄局技師。1917年，他重返家鄉，并于次年任孫中山元帥府秘書。上海淪陷后，大廠憂憤成疾，多次以絕食反抗，最終于1941年逝世。

易大廠現存世的印譜和詩詞集有《古溪書屋印集》《誦清芬室存印》《孺齋丁戊集》《玦亭印譜》《大庵印譜》《雙清池館集》等。

二、易大廠書法藝術的風格特征

易大廠的書法諸體兼備，尤善行草、隸書，常以北魏筆法寫行草，以行草的筆法寫篆隸，其作品既拙樸自然，又獨出心裁。

從其現存的書跡來看，他的篆書初學趙之謙，后來自成面貌。筆畫厚重，古樸溫潤，將魏碑的直入平出筆法融入其篆書線條;結體大膽彎折，且在許多小篆楹聯中夾雜大篆字體，別開生面，讓人眼前一亮。（圖1）即如《易大廠居士書畫印合編》中所云：“其所臨鐘鼎籀文，澤古之深，篆隸之奇趣，氣勢磅礴，又不墨守繩法，而自出樞機。”[2]易大廠創作了大量集金文聯、金文書軸（圖2）等，用墨鮮活多變，一字之內墨色濃淡變化超妙。不同于趙之謙的線條細膩，其線條厚重、古樸，富有金石氣，更添可愛之態。

易大廠的隸書比篆書更能體現他的個人風格，其隸書點畫生動（如圖3中“焦”“蕩”），點與點之間顧盼生情。筆畫圓潤，點畫厚重。結體自由開張，不局促，如圖4“遷”最后一筆的波磔以及圖5“張”的左右舒展。可見易大廠師法《張遷碑》而又不似其“方”。晚年的隸書更加灑脫自由，如圖6，此隸書軸作于庚辰重陽。此時易大廠已過花甲之年，書法風格也有了極大的變化，不拘泥于某一家書法，甚至各體融通，既有金石的古樸厚重，又有帖之雅致靈動，可謂“從心所欲不逾矩”了。

清末民初以來，碑派書家對北碑的繼承不僅傾向于發掘其古拙的面貌，還有許多書家醉心于北碑的跌宕、自由、不羈之態。特別是在趙之謙之后，著眼于北碑雄霸氣勢的書法家增多，易大廠亦是如此。易大廠對北碑筆法的吸收運用在他的大字楷書作品中表現得最為直觀。他不僅從《道安禪師碑》中汲取靈動生趣之姿（圖7），還取法多種墓志碑版和唐人寫經等，因此他能夠將自然流動的筆調與古樸的金石氣相融合（圖8），呈現出靈動活潑之態，實是“真得北碑精髓而不拘于形相者”。

易大廠的行書、行草書（圖9、圖10）和草書多以手札、書畫或者扇頁的形式流傳下來，尤其以趙書一路的手札最為精彩，呈現出典型的碑意帖體之姿：線條厚重古樸，不露鋒芒，金石氣濃郁;用墨靈活多變，漲墨、飛白隨心所欲，意到即止;空間布局亦疏密有度;結體自由舒展，使得每一字或筆畫呼吸自由，結尾處“大廠再拜”最后一筆延長至紙尾，氣息貫通。雖為小字行書卻有擘窠大字的開張之氣，正如張從達《易大廠及其信札冊》中所云：“而其書清麗醇雅，如行云流水，無甜俗凝滯之氣。”

三、易大廠書法風格的成因

（一）金石研究和篆刻創作對其書法風格的影響

清末民初的書家大多兼善金石研究、篆刻和繪畫等，易大廠亦然。易大廠曾對所藏的《北周要經洞摩崖》進行了詳細的釋讀，并對其價值給出了自己的評判，而這樣的拓片還有很多記錄在《金石書畫叢刊》中，可見他對金石的研究有著較深的理解。篆刻家不可避免地需要通過研究六書及各種碑刻汲取篆刻創作的營養。相比于書法家，篆刻家取法的范圍更大。古璽印、鐘鼎彝器、碑刻、詔版、錢幣、磚文、權量、瓦當等，都可以成為篆刻創作的靈感。有些方面是純粹書法家可能不太關注的，因此當篆刻家在豐富多彩的資源中選取創作元素時，同時也開闊了他們在書法創作方面的視野，特別是在篆書和隸書的創作上。而清代后期的篆刻家，其篆隸書風和他們的印面設計是息息相關的，因此我們可以從易大廠的印面設計上窺視二者之間的關系。

易大廠的篆刻創作前期取法鄧石如、趙之謙和黃牧甫等，他對趙之謙的學習是較為全面的，無論是篆刻還是書法，此時都以“工細，遒勁挺拔”的秦漢印印風為主。民國七年（1918）以后，受李尹桑的影響，易大廠開始研究戰國古璽[4]。然而除了從古璽中獲得創作靈感，易大廠取法的范圍擴大到古鏡文、磚文、鐘鼎銘文等方面，可以說他將考古資源的利用最大化了。易大廠留存的篆隸書法作品多為1925年以后所作，民國七年以前的篆隸作品較少，因此我們可以將易大廠晚期成熟印面與其篆隸作品相比較。如《古溪書屋印集》中一方白文印《效鈞》（圖11），邊款為“學刻甲，孺”，其線條細挺、直爽，不加修飾，樸拙自然，可見其用刀生猛之姿，邊款明言其取法于甲骨文。易大廠也將刻石的率性自然運用于書法創作中，尤以篆書最能體現其性情，如金文篆書軸（圖2）中“作”“夫”“子”“寶”等字，筆畫瘦勁生動，可見其運筆的自由灑脫之態，同時裹鋒行筆，線條遒勁，富有金石氣。又如白文印《蒙公小璽》（圖12），此印為古璽一路，空間布局參差錯落，“小”和“公”呈敦厚之態，“蒙”和“璽”呈蒼茫瘦勁之態，對比強烈。同樣的空間對比在其書法作品中也時有運用，如圖6，“疑”一字之內墨色濃淡對比強烈，“疑”字左邊的凝練簡潔與左下的空白共同增強了整個空間的留白效果，“與”“共”“賞”

三字中的飛白筆畫給古樸厚重的橫畫和波磔增添了氣息，與他的印面設計不謀而合。易大廠對金石的研究及對篆刻創作的追求使其在書法創作中“有法可依”、有規可循，并且能在空間布局上借鑒印面的設計，使書法與篆刻的氣息相通。正如陳澧《摹印述》中云：“作印固當學篆書，且當學隸書，古印往往似漢隸。”

（二）交游對其書法風格的影響

易大廠的交游可以從其留存的信札以及書畫作品的題簽等中探索，例如易大廠致鄒適廬函（圖13）記錄了易大廠與鄒適廬對金石文字的探討。鄒適廬是清末民初的一位金石學家，著錄有《周金文存》等。除此之外，易大廠還與李尹桑、鄧爾雅、馮康侯等人有交往。易大廠早年在廣雅書院學習時應與黃牧甫也有過交流。可見其朋友、老師、學生等涉及金石、篆刻、書畫、詩詞等多個方面，這也為他的書法作品在古樸厚重的金石氣之外增添了濃郁的書卷氣;同時也使他視野開闊、取法多元，從而為他的用筆、字形變化提供了豐富的元素。

（三）其他原因

易大廠對佛學的研究，也對其書法有著影響，如圖14，此作作于戊辰（1928）三月，此時易大廠已五十有四。“在家念佛到無念，救世醫王即自醫”，其晚年清心寡欲、無欲無求的人生態度由此可見。表現在他的書法作品中即呈現自由可愛之態，如“家”字結體與眾不同，一改彎鉤的一筆寫成，而用兩筆分開，似兩個人上下層疊;點畫的厚重與墨色的濃淡變化十分自然，在厚重中又有空靈的氣息。一心向佛使得他的心境更加寧靜空明，不雜俗念，從而使他將更多的精力投入金石研究與書法篆刻創作之中。在藝術面貌上，能夠避開碑派書法中常有的剛猛躁烈之弊，而顯得更加安詳從容。

易大廠作為一位博學多才的學者，其書法自然融通了他對篆刻、金石、繪畫、詩詞、佛學等各方面的理解和體會，欣賞他的書法作品需要同他的閱歷與文學涵養相結合方能讀出其中趣味。我們從其藝術作品中，不僅能夠得到審美的享受，更能在創作上受到啟發。

約稿、責編：史春霖、金前文