介入與重塑：文化生態變遷下的傳統手工藝再生產

王 蒙

（上海大學 上海美術學院，上海 200444）

隨著政策、經濟、市場、科學技術等要素的變化，傳統手工藝在當下如何更好地發展成為熱議話題。《國務院辦公廳關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》（2005年）[1]、《國務院辦公廳關于轉發文化部等部門中國傳統工藝振興計劃的通知》（2017年）[2]等相關文件下發之后，從國家層面到地方層面，有關部門、企業、公司、社會團體積極推進非物質文化遺產的發展保護、傳承人培養、產業發展。近年來諸多學者對此展開研究，一方面從外部影響因素展開，另一方面從主體視角深入，研究多集中在傳統手工藝藝人本體的層面，而對多元主體介入下傳統手工藝的再生產研究成果相對較少，對多元參與主體與文化生態如何互動及展開再生產則鮮有觸及。本文試圖從文化生態及其發展特性的角度切入，對多元主體介入的過程展開論述，并針對主體多元化對于傳統手工藝再生產的重塑展開研究。

一、文化生態與傳統手工藝研究的主體視角

（一）文化生態及其特性

從文化生態的發展結構來看，文化生態具有空間化特征。美國人類學家朱利安·H.斯圖爾德（Julian H.Steward）創立了文化生態學，并提出“文化生態”的概念。[3]39-40司馬云杰等學者指出斯圖爾德僅側重環境作用于文化生態發展的影響，因此司馬云杰從文化層、文化叢、文化圈、文化區等結構化視角明確了文化生態的多重構成。[4]186-201有學者認為環境的單因素影響具有一定的片面性[5]4，侯鑫則從城市空間性的地理層級明確了文化生態研究的區域化可能，并建構了城市文化空間文化圈的邏輯結構（圖1）。[6]60而李建華、夏莉莉從文化生態圈的視野指出文化圈、亞文化生態圈、文化生態叢、文化生態簇為文化生態發展的構成要素，[7]55-57研究也從民族、民俗、地理、經濟、宗教等結構化、區域化、類別化的側面論證了人類主體對于文化生態空間結構發展的密切影響。上述研究從空間的維度明確了文化生態是結構化的構成關系，也從側面證實了文化生態的空間特征與人類主體的緊密聯系。

圖1 城市文化空間文化圈的邏輯結構

此外，文化生態具有動態化演進的特性。鄧小艷從時間發展的線性角度指出文化生態會產生變動，原生態是文化發展的原生地，即文化的原生土壤，但文化生態是一種動態視野下的生態，是一種歷史過程的積淀。[8]20孟慧英從文化圈出發，提出在某文化圈內同時存留著不同時間序列的文化特質（也稱作文化因子）。[9]179-186田園子則進一步明確指出文化在時間序列上的傳承與發展，具有明顯的演進特點。[10]137-139從上述學者的研究不難發現，文化生態并不是割裂的，而是具有緊密構成關系的有機結構體，且與空間、時間等有著緊密聯系。對文化生態的研究需要圍繞人類主體，借助多學科的理論，考查文化生態宏觀發展現狀，正如有學者所提出的“文化變遷研究以文化人類學為學科支撐，輻射歷史學、心理學、傳播學等多學科領域”[11]64-71。

（二）主體視角下傳統手工藝文化生態研究的必要性

參與文化生態發展、變遷的主體與文化生態之間有著緊密聯系，二者互為影響，進一步反饋著文化生態的衍進與變遷。因此，針對傳統手工藝參與主體的研究對傳統手工藝的發展尤為必要。其一，對傳統手工藝及文化生態發展現狀、問題的再反思。方李莉將文化生態的探討放置在人類文化各部分的相互作用下展開，并提出當前文化生態失衡的具體問題，[12]105-113而文化生態失衡必然體現在某一個群體或個人身上[13]74-80。從傳統手工藝的發展來看，隨著文化生態變遷，從事手工藝創作的群體介入再生產的路徑更加多元，參與者身份的構成也愈發復雜。[14]18-19以主體的視角展開研究，有助于具體分析傳統手工藝創作、生產、傳播的鏈路關系，解析傳統手工藝傳承與創新的動力機制。其二，有利于厘清傳統手工藝再生產過程中文化生態與主體的互動關系。黃正泉從哲學視角分析文化生態和人的關系，闡述了人與自我的關系，認為文化生態是生成的，而自我是構建的。[15]68-76文化生態是一個生存—轉換與轉換—生存的動態系統，是人類文化行為與所處自然生態環境相互作用的結果[16]27，進一步明確了文化生態和主體互為構建的關系。正如唐家路在司馬云杰提出的文化生態系統結構模式基礎上進一步討論其運作的構成要素之間的關系及影響（圖2），[17]34文化因素作為主導因素，價值觀、社會組織、經濟體制、科學技術以及自然環境對人類社會（主體）亦產生一定影響。要素在橫坐標軸上離人類社會（主體）越近，對人類社會（主體）影響越大，而離自然環境越近的要素對自然環境的影響也越大。其三，從外部介入與內部建構兩方面展開闡釋，明確文化生態變遷下傳統手工藝主體多元化的建構過程。榮樹云[18]91-100、王明月[19]150-156,160等探討民間藝人身份多重轉向下的主體，從主體自身的“分裂”與身份的轉換展開研究，主體多元化身份協商的過程也使得手工藝人能夠在不同的社會情境中開展創作與生產活動，并最終促成生產活動的多樣性。[20]157-164但是，包括上述在內的研究多從手藝人本體展開，對于其他主體介入研究的系統性、深入性相對匱乏。因此，還需要從外部介入進一步闡釋傳統手工藝多元主體的介入及影響。正如方李莉指出：“地方性手工藝人的社會群體活動是動態的、復雜的”[21]121-123，我們認為應當對多元化的介入主體展開進一步的研究與討論。

圖2 文化生態系統結構模式圖

（三）傳統手工藝發展現狀的調查及問題

2017年至2021年間，筆者同上海大學上海美術學院傳承·再生工作室團隊，先后赴山東省費縣，陜西省西安市、旬邑縣、延安市安塞區、靖邊縣，河南省洛陽市、三門峽市陜州區南溝村，貴州省貴陽市、雷山縣郎德鎮、雷山縣郎德鎮烏流村與也改村、畢節市，江蘇省南京市、蘇州市，福建省福州市、廈門市、漳浦縣、柘榮縣、壽寧縣、南安市，安徽省黟縣碧山村，浙江省杭州市、金華市、樂清市，新疆維吾爾自治區烏魯木齊市、哈密市、吐魯番市、石河子市、伊寧市及下轄尼勒克縣，北京市，上海市等地展開調研。采訪的對象覆蓋了政府、企業、機構、高校等相關行業人員。覆蓋的手工藝門類十余項（如剪紙、苗族蠟染、牙舟陶器燒制技藝、西湖綢傘制作技藝、哈薩克氈房制作、瑤族織錦工藝、景泰藍制作技藝、苗族刺繡、土族刺繡、水族馬尾繡、蒙古族氈繡、錫伯族刺繡、侗族刺繡、廈門漆線雕技藝、臨沂柳編等）。調研以訪談和調查問卷為主，反映了如下現象及問題。

首先，傳統手工藝參與者的構成多元且豐富，多元化主體介入傳統手工藝再生產的現象較為普遍。從個體來看，包括農民、教師、藝術家、手工藝設計師、手藝商人、手工藝的中介商等；從組織機構來看，包括文化館、群眾藝術館、設計公司等，多樣化個體與機構介入傳統手工藝的創作及再生產、傳播之鏈。其次，傳統手工藝除了家族傳承、師徒傳承之外，還出現了包括高校、工作室、工作坊、傳習所在內的更多樣化的傳習場所與傳播方式。再者，鄉村與城市的傳統手工藝創作、生產、傳播方式具有一定差異化。鄉村及經濟相對落后的地區，傳統手工藝的創作生產及應用與民俗活動的關系更為密切，而在城市中的傳統手工藝逐步融入日常生活、商業活動中，并介入市場流通的環節。最后，受市場、技術、受眾等因素影響，傳統手工藝品的發展呈現多樣化的形態與風格。

從宏觀視角看，文化生態的發展呈現動態化特性。本研究正是宏觀視角下的文化生態變遷及特性結合田野調查及案例的比較分析，并從微觀視角討論多元化主體的介入及其對傳統手工藝再生產的重塑。

二、文化生態變遷下傳統手工藝主體的多元介入

傳統手工藝在文化生態時間、空間的動態發展下，呈現原生態化與共生態化的雙重發展趨向，二者循環互動，共同建構了傳統手工藝的多元主體。

（一）傳統手工藝原生態化發展趨向及傳播特性

從文化生態與傳統手工藝的相關研究來看，當前傳統手工藝的文化生態處于原生態化轉型發展中。黃永林認為原生態是自然狀態下、未受人為影響和干擾的生態原貌。[22]1-12,157而宋俊華從無形性、活態性、實踐性幾個層面提出“非遺”的動態發展導致追溯其原生態是困難的，故他用“本生態”的概念進一步論述。[23]5-13實質上，無論是原生態還是本生態，與前文提及的文化生態時間、空間的動態發展特性密切相關。此外，還有學者認為原生態在當下已經不存在，生態狀況或多或少受到現代生活的影響。[24]67-70基于此我們認為，對于傳統手工藝的發展過程，需要避免原生態研究在時間和空間上的片段性，應指出傳統手工藝的原生態化發展趨向。這是傳統手工藝在自然狀態下未過多受人為影響的生態現狀，其參與主體通過直觀剖析生產、生活的物象展開創作，這是更具原生審美意味的動態化發展趨向。原生態化發展趨向下的手工藝傳播主體與傳播特性，主要有如下特點。

首先，原生態化發展趨向下的生產力、生產關系制約了傳統手工藝參與主體的多樣變化。生產力是人們生產物質資料的能力，受人與物兩方面因素的影響。[25]87在原生態化的生產環境下，尤其是在封建社會的自然經濟中，參與其中的制作者、表演者由于生產經驗、勞動技能和科學知識水平相對低下，影響了物的因素——生產資料的發展，生產資料中最重要的生產工具相對落后，手工藝品生產單一化，發展自然受到局限。生產關系是人們在物質生產和再生產過程中形成的相互關系，有狹義和廣義之分。狹義的生產關系指人們在直接的生產過程中，即物質資料生產環節中所建立起來的關系；廣義的生產關系指人們在物質資料生產的全過程，即生產、分配、交換、消費四個環節中發生和結成的各種（經濟）關系。柳宗悅將工藝美術的功用分為四個類別：作為滿足統治階級和富裕階級生活需要制作的“貴族的工藝”，為表現個人思想和審美旨趣而制作的“個人的工藝”，為一般民眾生活所準備的實用性的“民眾性工藝”，以及企業家為盈利而使用機器大量制作服務大眾的“機械的工藝”。[26]20其中機械的工藝是在大工業生產之下，生產力和生產關系改變后的異化產物，并不符合原生態化發展趨向。封建社會時期，宮廷工藝、宗教工藝、文人士大夫的賞玩工藝，[27]313以及作為上層文化抑制下的農民工藝和包含小農經濟成分的市民工藝等，[28]35-39不論是物質資料的生產、使用，還是已經具備生產、分配、交換、消費的雛形關系，皆屬于相對簡單的生產關系下手工業文明的產物。[27]309原生態化的發展趨向下，傳統手工藝更多是為滿足受眾民俗信仰、生活習慣、審美追求等基本需求而存在。而原生態化發展趨向下的手工藝再生產現象在當下依然存續。河南省三門峽市陜州區南溝村的剪紙藝人任孟倉告訴我們，他的剪紙技藝在當地有一定的認可度，每逢村中有“紅事”“白事”，他會被邀請剪制符合當地民俗信仰和功能的剪紙，為了維持生計，他也會在集市售賣剪紙作品。在原生態化的文化生態下，傳統手工藝傳播主要以制作者、表演者以及享用者為主體，[29]77,①陶思炎指出民俗藝術活動的主要傳播主體包括制作者、表演者、研習者、享用者等民俗藝術與民俗生活的傳承人。陶思炎《論民俗藝術學的研究》，《東南大學學報》（哲學社會科學版）2008年第1期。而制作者、表演者皆屬于原初性的藝術傳播主體。[30]57,②李穎在陶思炎的理論基礎上，進一步細分出原初性的藝術傳播主體和承變性的藝術傳播主體。李穎博士論文《民俗藝術的傳播生態研究》，東南大學，2015年。雖然這些參與主體已完成創作—生產—銷售的再生產路徑，滿足從手工藝人創作到受眾接受的基本傳播訴求，但僅為滿足日常民俗信仰和功用的傳統手工藝受生產力、生產關系的限制，其制作者、表演者，以及享用者等參與主體的樣態仍相對單一。

其次，從傳播媒介、傳播方式來看，原生態化的傳播過程主要以口耳相傳、行為示范和實物傳播為主體，傳播方式較為簡單。雖然人類傳播的發展分為口語傳播時代、文字傳播時代、印刷傳播時代和電子傳播時代，[31]28但在原生態化趨向下，民俗文化的鄉土根性和對原生態環境的倚重，以報紙、廣播、電視、網絡等為代表的大眾傳媒未能真正撼動和顛覆傳統手工藝傳承、傳播的傳統方式。[32]291原生態化趨向下的傳統手工藝仍是以家族傳承、師徒傳承為主，通過圖譜、文本、傳說故事、歌謠、民謠、藝訣等方式進行傳播。例如廣泛流傳于陜西省咸陽市南部地區的民俗剪紙歌謠：“一朵蓮花一棵根，鄉黨見了鄉黨親。一朵蓮花一棵根，剪個魚兒鬧花魂。問大媽，剪啥呀，剪棵松柏一樹花，花笑松柏不如它。天降霜，大雪下，只見松柏不見花”[33]347，是陜西省旬邑縣文化館工作人員文為群1997年記錄的剪紙藝人庫淑蘭的說唱歌謠，歌詞內容包含了庫淑蘭剪紙創作的構思、將蓮花與樹結合的慣常造型手法，以及剪紙作品中常見的松樹、柏樹、蓮花等圖形元素，然而，以歌謠、圖譜、文本等方式進行傳播，需要依托傳承人或實物為載體，有很大局限。

（二） 傳統手工藝共生態化發展趨向及傳播特性

當下傳統手工藝的發展處于原生態化趨向轉向共生態化趨向的過程。有學者從人文地理學的視角進行劃分，提出了原生態層和進化層的概念，認為“與原生態層相比，進化層中受到了更多外力因素的影響”[34]8。上述轉型影響與以農耕文明為基礎的鄉村向著以城市文明為基礎的都市轉向、趨近有很大關聯。在這過程中，城市多元文化的容納性、整合性，以及最為重要的主體利益共享性起到了推動作用。[35]17-20，③周大鳴提出可將城市多元文化主體大致分為兩層面：一是文化主體，指某一文化的認同者。文化上的認同導致群體、集團、協會等的認同，從而便于人們組織起來。二是文化經營主體，指通過某一文化來謀取經濟利益的人或人群。周大鳴《論城市多元文化的共生態》，《廣西民族學院學報》（哲學社會科學版）2004年第4期。誠然，發展的過程中也會有一些問題，如許平指出，鄉村民間與城市經濟結合下的手工業生產，其矛盾體現在社會分工、就業選擇、需求結構、文化內涵、生產方式的相悖。[27]305-309但是，一些研究也表明傳統手工藝文化生態的發展在不斷進行調適，并呈現出不同的側重點。如許平基于造物的視角認為，傳統工藝、民間工藝、現代產品的設計藝術并不是不可逾越的，而是應當構成一個造物藝術的文化整體。[27]4-5呂品田針對當代手工的勞作及影響，將傳統手工藝發展區分為古典形態、產業形態、生活形態、專業形態。[36]荊蕾根據傳統手工藝的發展過程將其分為原生態變異、市場態變異的趨向。[37]陳岸瑛則認為傳統手工藝應該向著藝術化、產業化發展。[38]上述學者專家從不同視角分析了傳統手工藝在多元發展趨向下，在造物、生產、形態、市場、審美等調適過程中出現的新的系統化發展特性。這些新特性與傳統手工藝文化生態變遷下的結構要素（如主體的價值觀、社會組織、經濟體制、科學技術、自然環境等）變遷與發展密切相關。綜上，在傳統手工藝發展的過程中，主體的共享性利益推動，以及城市化發展進程中多元文化的整合，伴隨傳統手工藝文化生態的系統化調適，共同推動了傳統手工藝文化生態由原生態化向共生態化發展轉向。

而由于生產力、生產關系的改變，共生態化發展趨向下的傳統手工藝傳播主體更加多樣。在生產力方面，資產階級產業革命自英國肇始，大工業生產逐步在世界各個角落普及。現代化的工具、機器也推進了我國傳統手工藝發展。新疆哈密市阿加汗特色產業開發有限公司④阿加汗特色產業開發有限公司位于哈密市伊州區回城鄉阿勒屯村的王府古街，是新疆維吾爾自治區非物質文化遺產生產性保護基地，也是哈密國家級非物質文化遺產維吾爾刺繡培訓基地。的負責人指出，公司原材料集中采購于義烏某繡花廠，機械化成品包括電腦繡花線、粘膠長絲、金銀絲等刺繡所需的所有專用線。從供應公司的原材料生產，到依托手工藝公司的材料再加工制作，當前已經形成了一套完整的生產流程體系，機械化、流水化、分工化的生產方式進一步推動了參與主體的多元化發展。生產力不斷提高，手工藝的創造性與自然的親切感卻被抹殺。在生產關系方面，經濟發展推動傳統手工藝文化生態向共生態化轉向，如改革開放之后“花邊刺繡換拖拉機”等手工藝實踐[27]76加速了傳統手工業的轉型發展。隨著商業、旅游業等行業的產業化發展，在政府部門政策引導下，傳統手工藝行業得到快速發展，新的生產關系、參與主體出現。在1949年中華人民共和國成立前夕，《人民日報》發表《北平特種手工業恢復與發展中的一些問題》專題報道，北京市政府組織特種工藝品座談會，銀行為手工藝生產發放貸款，等等，均體現了政府對手工業恢復發展的重視。直到1954年，傳統手工藝恢復生產并換回外匯，該時期形成了中華人民共和國成立后第一個工藝美術生產高潮。[27]77手藝人身份轉變為工人階級，社會地位得到整體提升。[39]17-24,341973年，《國務院批轉外貿部、輕工業部<關于發展工藝美術生產問題的報告>》，要求“計委、輕工、外貿、商業等有關部門要通力合作……促進工藝美術生產和出口的大幅度增長”，進一步發展工藝美術行業，換取外匯，支援社會主義建設。[40]到1975年，中國工藝美術產品輸出歐洲、美洲、大洋洲，成為工藝美術行業發展的第二個高潮。[27]76近年來，傳統手工藝獲得極大政策支持：2004年全國人大常委會通過《保護非物質文化遺產公約》；2006年《國務院關于公布第一批國家級非物質文化遺產名錄的通知》出臺；2017年中共中央辦公廳、國務院辦公廳發布《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》，文化和旅游部、工業和信息化部、財政部發布《中國傳統工藝振興計劃》。“非遺進校園”、“非遺”公益講堂、“非遺”直播節等活動的推進，都激發了民眾對傳統手工藝生產、學習、傳播的熱情，形成傳統手工藝發展的新高峰。隨著上述生產力發展、生產關系的改變，傳統手工藝文化生態向共生態化加速轉型，包括政府部門、高校、企業、機構、手藝人教師、中介商等在內的多元主體積極介入傳統手工藝的發展進程，共同參與當前傳統手工藝的設計、表演、創作及再生產，構成了傳統手工藝共生態化轉型下的承變性藝術傳播主體。而伴隨文化生態的變遷，共生態趨向下的承變性傳播主體同文化生態之間積極互動，形成了推動傳統手工藝發展衍生與再傳播的可循環動力機制。

其次，從傳統手工藝共生態化的傳播媒介、傳播方式來看，媒介技術的進步推動傳播方式的革新，促進傳統手工藝傳播方式多元發展。傳播媒介的發展促使傳統手工藝的網絡化傳播。眾多手工藝人依托網絡平臺不斷轉型，成為網絡平臺的“網絡紅人”“KOL”（Key Opinion Leader）。例如廈門剪紙手藝人以樂通過微博、微信、短視頻社交軟件等展現自己的剪紙作品及藝術創作理念，剪紙愛好者慕名而來，在網絡上向其購買剪紙藝術品、尋求跨界合作、學習技藝。筆者在以樂剪紙藝術工作室采訪時，他展示了網友通過微博向他訂制的產品——可轉化為服裝結構部件的刻制剪紙藝術作品。（圖3—圖6）以以樂為代表的手工藝者，從傳統的剪紙銷售到主動進行網絡傳播推廣，使這些網絡平臺成為手藝人創作及再生產、推廣個體的重要傳播媒介。

圖3 以樂與服裝設計師合作的案例

圖6 以樂與上海大學趙紅艷合作案例

在傳統手工藝原生態化向共生態化轉變的過程中，我國傳統手工藝的文化生態呈現交織共生的特征。一方面反映了時間發展的線性進程，同時，也體現了空間區域化發展及相關外在因素的直接影響。正如有學者指出：“變異性同樣是文化的一大特征，它與傳承性是并行不悖的。也就是說，文化的傳承性是相對的，而其變異性則是絕對的、隨時隨地發生進行的。”[41]26正是在這并行發展的變化過程中，更多個體加入傳統手工藝的創作、生產及傳播，建構傳統手工藝的多元化主體。

（三） 傳統手工藝多元化主體的介入及其發展樣態

文化生態變遷背景下，政府部門、機構、協會、公司、高校、媒體等傳統手工藝參與主體介入傳統手工藝由原生態化向共生態化發展趨近的過程（圖7）。在政府部門層面，文化和旅游部非物質文化遺產司、各省、自治區、直轄市文旅廳等，從中央到地方，采取舉辦文化產業博覽會（如長三角國際文化產業博覽會、深圳國際文化產業博覽會、蘇州文化創意產業交易博覽會等）等各類活動，為手工藝的直接參與者提供場地、資金等方面的支持，助力傳統手工藝的轉型。公司、機構、協會自發組織了許多活動。如“遠近”借助服務設計、體驗設計、產品設計等為“非遺”保育、創新，進而促進“非遺”的創新轉化與鄉村社區的活化。它還創辦了“遠近青年”和“加遠非遺”兩個品牌，分別針對文化振興鄉土和“非遺”走進生活兩個目標，通過組織民族藝術體驗活動傳達體驗式的“非遺”保護理念，讓更多受眾能夠有直觀體驗，促進“非遺”傳播。還有一些知名品牌與設計師合作，如國際品牌愛馬仕（Hermès）與設計師蔣瓊耳聯合成立的旗下子品牌“上下”，通過提煉中國傳統工藝（如竹絲鑲嵌、竹絲扣瓷、薄胎瓷等）的技藝與理念，結合現代設計進行商業產品的再開發。企業“吾土吾生”（傳承布依族藍靛染織工藝的公司）、“崇明土布”（將土布進行男裝、女裝、童裝、家用產品、飾品等轉化生產的公司），以及“小巷三尋”“布雅文創”等亦參與其中。還有以“品物流行”為代表的一類傳統工藝研究保護、開發創新的機構也紛紛介入。在高校層面，一方面，全國多所高校建立了校外工作站，如山東工藝美術學院在山東省內建立的多所手工藝工作站，中央美術學院在浙江東陽建立的工作站，蘇州工藝美術學院建立的貴州雷山工作站，上海大學上海美術學院建立的青海果洛工作站等；另一方面，借助學校平臺和在地資源，在文化和旅游部的支持下開展的“非遺”手工藝研培班，具體采用如基礎課程+跨界合作、基礎課程+項目考察+實地考察、基礎課程+駐地考察、回訪等不同的培訓與授課模式。此外，有些院校同時連接機構或生產企業，如蘇州工藝美術職業技術學院將參與培訓的手工藝人產品設計與制作的版權分享給手工藝的生產方，促進傳統手工藝的銷售。在報紙、雜志等出版傳媒機構層面，如《地道風物》《蝸牛》《幸繪》《中華手工》《世界遺產地理》等雜志，推動民間傳統手工藝資源的考察與搜集整理，將學術研究與生活美學融合，借助媒體平臺進行傳播。再如，東家、寺庫等網絡平臺的介入，共同推動傳統手工藝在多平臺導向下的傳播及銷售轉化。

圖7 共生態化發展趨向下傳統手工藝再生產的多元主體

三、多元主體重塑傳統手工藝的再生產

實質上，在傳統手工藝文化生態由原生態化向共生態化不斷發展趨近的過程中，多元化的傳統手工藝參與主體之間也會產生新的連接方式與組織結構，這也推動著傳統手工藝再生產過程中的再生路徑、傳播方式、教育模式以及審美與評價體系的重塑。

（一）多元主體及身份遷移下的再生路徑

從傳統手工藝的再生路徑來看，多元主體推動了外部多元主體的介入與內部個體身份的遷移兩種路徑。

第一，參與主體多元化推動再生產關系的重構。在文化生態的原生態化發展模式下，傳統手工藝主體是純粹的生產者或需求者。而隨著傳統手工藝的文化生態向共生態化轉型，政府、機構、協會、企業、手工藝工作站、高校、媒體等不同參與主體的介入推動了生產路徑的多元化，并拓展了傳統手工藝的傳播、銷售渠道，進而促進再生產機制的革新。以新疆維吾爾自治區哈密市哈密傳統手工藝工作站為例，手工藝人、高校、政府部門、企業等通過該工作站形成了更為緊密的生產關系，在創作—生產—傳播的鏈路上形成網絡化的聯動發展模式。首先，在文化和旅游部支持下，哈密傳統手工藝工作站組織當地少數民族手工藝人積極參與“非遺”研培活動⑤2015年11月，中華人民共和國文化部發布《文化部辦公廳 教育部辦公廳關于實施中國非物質文化遺產傳承人群研修研習培訓計劃的通知》（http://zwgk．mct．gov．cn/zfxxgkml/fwzwhyc/202012/t20201206_916836．html）。，形成政府部門—手工藝工作站—手工藝人—高校的聯動，如安排手工藝人前往清華大學等高校參加“非遺”研培，聘請哈密本地知名手藝能人卡德爾·熱合曼擔任哈密傳統刺繡協會的副秘書長，并組建百余人的繡娘團隊學習、創作，促進了當地的手工藝發展。其次，哈密傳統手工藝工作站與“灌木文化”合作，組織手工藝人學習設計知識，在“灌木文化”的指導下開展生產，批量化生產手工藝產品，這也形成了手工藝工作站—手工藝人—公司的聯動。再次，哈密市作為連接我國與中東地區的重要經濟樞紐，有獨特的地理區位優勢，哈密傳統手工藝工作站這一平臺能銜接北京、上海、烏魯木齊、喀什等地，通過建設品牌體驗中心，借助面向中東地區的展覽展銷會進行手工藝品的推廣，推動手工藝品的市場化、產業化轉型。

第二，參與主體的身份遷移推動再生產路徑多元化。除多元化主體介入傳統手工藝再生產，手工藝的參與者在政策、需求、觀念、市場多重導向下，身份也從單一化向多元化遷移，身份的改變也推動了再生產路徑的網絡化發展。例如農民手藝人向手藝商人、手藝中介商、教師等多元身份進行遷移，同時，主體可以調動不同身份的相關資源，促進傳統手工藝的再生產。以河南省三門峽市陜州區南溝村的任育新為例，在政策支持下，為擴大剪紙手工藝的生產規模，任育新與愛人開辦豫新苑民間藝術加工坊，提高了生產效率。（圖8）由于近年來政策、市場變化導致手工藝品訂單減少，依靠售賣剪紙作品很難維持生計，任育新便種植葫蘆等農作物進行銷售，農閑時進行葫蘆烙畫（圖9）的創作、售賣，以提高收入。此外，作為市級“非遺”項目傳承人，任育新給該市西張村鎮小學的教師與學生進行剪紙培訓，協助學校培養剪紙教師隊伍。同時，任育新參加由政府組織的“剪紙下鄉”“剪紙藝術進校園”等文化活動。（圖10）這一過程體現了任育新手藝人—手工藝中介商—農民—教師多重身份的遷移。

圖8 任育新藝術加工坊的生產工具

圖9 任育新的葫蘆烙畫創作

圖10 任育新為學校老師和社團成員授課

再如貴州省三都水族自治縣的韋祖濤，作為國家級“非遺”項目水族馬尾繡的“傳二代”，其身份的多重性對于解析傳統手工藝再生路徑也有參考價值。首先，韋祖濤在家族傳承下，對于馬尾繡中的典型制作工藝和傳統民俗文化皆有較深認知，能夠在再生產過程中準確把握與民俗有關的隱性知識，從而確保傳統手工藝再生產中民俗內核的傳播。其次，韋祖濤作為家族企業睢水文化發展有限公司董事長，協助開發新產品參加深圳國際文化創意產業博覽會等相關展會活動進行銷售、傳播。在他的推動下，睢水文化發展有限公司在淘寶網等電商平臺建立了“水仙馬尾繡”的網店。再者，韋祖濤畢業于貴州輕工職業技術學院影視動畫專業，受過良好的藝術設計專業訓練，有著較敏銳的審美判斷力，有助于塑造符合當下受眾審美的水族馬尾繡風格。他還兼任公司產品設計師，探索如何將設計與傳統手工藝本體、民俗文化隱性知識、市場需求進行結合、創新，所創作的馬尾繡服飾作品在“2020北京文化創意大賽”上獲獎。其身份的不斷遷移，推進了傳統手工藝再生路徑的多元化發展。類似任育新、韋祖濤這樣具有多重身份、從不同角度介入傳統手工藝創作、傳播等再生產過程的案例不在少數。傳統手工藝的主體通過或主動或被動的身份遷移以及多元主體介入的雙重作用，再生路徑不斷發生變化。在拓展再生維度的同時，傳統手工藝的生產機制也在發生變化。

（二）分眾化、定制化的傳播與傳承方式

隨著多元主體的推動及新的生產關系建立，傳統手工藝呈現分眾化、定制化的傳播與傳承方式。傳播的發展從人際傳播時代、大眾傳播時代逐漸轉向了分眾傳播時代。[42]25,28-29從傳統手工藝的傳播來看，首先，多元主體推動了傳統手工藝傳播的分眾化轉向。人際傳播時代的口耳相傳與言傳身教的方式是帶著人性溫情的對物質世界所進行的積極、有溫度的改造，而在以機械化大生產為主體的大眾傳播時代，機械化大生產在一定程度上削弱了人際傳播時代中人性與情感的部分。傳統手工藝共生態化發展趨向下的手工藝的多元化參與主體，通過不斷建構更符合分眾文化、小眾文化需求的分眾化傳播方式，形成傳統手工藝再生產的積極助力。從再生產的產品導向來看，分眾必然帶來不同的傳播模式及產品形態。在福州市三坊七巷旅游街區中的福建省非遺文化博覽苑，來自福建柘榮縣的國家級剪紙傳承人袁秀瑩和兒子、兒媳開設了柘榮剪紙展廳，在展示國家級“非遺”項目柘榮剪紙作品及技藝的同時，也借助該平臺進行剪紙作品、剪紙工具、剪紙書籍的銷售與訂制。袁秀瑩的兒媳吳秋鳳承接了日本游客的剪紙訂單，對方要求以日本的卡通形象熊本熊為元素創作剪紙作品。吳秋鳳在接到訂單后，根據現有圖形先后設計了幾十個方案，通過微信與客戶溝通，根據客戶的意見設計圖稿，再進行小樣（稿）的創作、修改。

這種方式正是傳統手工藝活態化再生模式在大眾生活中的體現，且此現象在調研過程中并不在少數。在浙江省樂清市調研國家級“非遺”項目樂清細紋刻紙時，傳承人陳余華的兒子陳乾為調研團隊展示了陳余華受永固集團股份有限公司委托，為該公司訂制的刻制剪紙禮品十二生肖刻紙，公司用此作為饋贈禮品推廣企業的品牌文化。作品構圖依然保留了樂清細紋刻紙典型的造型方法、圖形語言、表現形式，同時結合了十二生肖、永固集團Logo等視覺信息。在上述訂制銷售及傳播渠道下，手工藝品的定價、銷售多為雙方溝通之后的協定，具有靈活的創作題材與主觀的創作風格等分眾化的傳播特點。

從傳統手工藝的傳承來看，學校、機構、小型工作室等推動了傳統手工藝依據受眾、市場需求的分眾化發展趨向轉向可定制化的手工藝傳承模式。在學校方面，自文化和旅游部2015年組織非物質文化遺產傳承人研培活動以來，各個高校根據平臺資源、地域優勢、市場訴求，形成了具有針對性的研培模式。以上海大學上海公共藝術協同創新中心（PACC）為例，上海美術學院和PACC作為教學主體，截至2020年底共承辦了26期“非遺”傳承人群研修研習培訓班，主要開展如織繡類、竹木類、金屬鍛造類等傳統工藝的教學和研發工作營。在教學過程中，PACC以“非遺”活態傳承和創新轉化為目標，在“見人見物見生活”的理念下，不斷探索創造性轉化和創新性發展的實踐路徑；在培養過程中，通過連接“非遺”傳承人、學院教師、特邀設計師、產品公司、學生等，采用傳承人與高校師生共學、共進、共享的可定制化授課方式，對“非遺”傳承人進行創造性培養。⑥該資料來自上海公共藝術協同創新中心官網：http://www．ipublicart．com。此外，眾多的手造工作室、城市手作工坊等新型參與主體，改變了原生態化趨向下傳統手工藝家庭傳承、師徒傳承的方式，形成針對受眾需求的定制化、體驗式教育模式及課程。以貴州省貴陽市多彩貴州文化創意產業園為例，該文創園引進了眾多貴州省代表性“非遺”項目，其中手工藝項目包括了苗族蠟染、牙舟陶燒制、侗族刺繡等，同時還進駐大量手工藝傳承人，開發可定制的手工藝項目，參觀游玩的受眾可以根據自己的需求選擇不同的手工藝項目學習體驗。

（三）多元主體推動下審美評價的差異化發展

從原生態化趨近共生態化的發展過程中，伴隨多元化主體介入下的發展路徑及傳播、傳承模式的重塑，傳統手工藝必然要面對現代化藝術風格及現代審美訴求下的差異化發展。若局限于原生態化的審美及創作評價系統去闡釋當代的傳統手工藝（品），就會與當前傳統手工藝的發展趨向相悖。而且，由于主體的能動性，與此相伴的傳統手工藝藝術審美及再創作的評價系統已經發生改變，厘清當前傳統手工藝審美評價的差異化尤為必要。

首先，在商業經濟、消費娛樂、都市美學等因素的影響下，傳統手工藝向著商業化、產品化發展，現代設計理念、商業評價法則等要素重新塑造了傳統手工藝的審美評價標準。市場上的手工藝（品）經過公司主導、設計師介入，在規模化生產下，伴隨商業、媒體的包裝，已脫離其原生態化下的狀態，更重視產品化、實用化。這也是在商業化生產、現代設計思潮、當代審美體系下不可避免的發展趨向。因此，手工藝的審美評價需要不斷吸收現代設計理念、商業評價法則以及受眾群體的審美訴求，建構恰當的手工藝審美評價坐標系。其次，傳統手工藝在原生態化趨向下還保留著原始藝術的淳樸、天真以及集體化創作和自娛的特點，未被過多的藝術化或商業化浸染，[43]20-22因此，民俗生活、信仰規約、地域風貌以及傳統造物體系等相關觀念、規制都歸屬于該類藝術品的審美評價指標。進一步看，原生態化手工藝（品）的審美評價需要通過可指標化、可物質化的方式以保證其保護與傳播。可以采用建立文化生態區、生態博物館、非遺傳習所等在地保護的方式，以及建立數據庫、數字化博物館等在線保護的方式，保證傳統手工藝原生“基因”的存續。最后，傳統手工藝向分眾化、定制化傳播與傳承發展過程的必然轉向，使得獨立個體的精英化審美日趨成為傳統手工藝發展的主流。這也進一步促進傳統手工藝向藝術化與觀念化發展，故帶有哲學的、批判的、技術的未來化審美取向需要納入當代手工藝的審美評價標準。馬克·雷曼（Mark Lyman）指出：“不要試圖去解釋后工藝藝術作品中異與同的微妙差別，就像一切優秀藝術一樣，它經常會超出其定義的局限，其總的發展方向應該是越來越注重抽象性、雕塑性勝過其功能性，越來越具有復雜的智識性內涵以及對于新材料的實驗與探索。”[44]15-23一方面，傳承原始造物和生活理念的手工藝在共生態轉向下，已被商業化、產品化逐漸消解，而相對應的另一面，隨著社會物質的豐裕發展，個體對發展所帶來的現實問題展開了思辨，并通過手工藝的語言進行個人的、個性化的表達，從而形成新的手工藝創新方式，塑造出獨立的、觀念的、風格化的當代手工藝語言。藝術化、觀念化傳統手工藝品的審美評價還需要側重個案的典型性與觀念性，進而考量其中的坐標系。

本文明確了傳統手工藝參與主體的多元化發展趨向，同時，確認了文化生態的變遷與多元主體的互動關系及作用影響。此外，本研究還認為傳統手工藝的文化生態會長期存續于原生態化向共生態化趨近的發展過程。對傳統手工藝文化生態的探討，應當圍繞文化生態與傳統手工藝參與主體二者的動態化建構過程展開，考慮共時性的現實發展情況。研究希望能夠對以傳統手工藝為代表的傳統文化如何進行創造性轉化提供一種理論建構與實踐轉化的研究視角，拓展當下中國傳統文化創造性轉化的理論及實踐維度。

⑦圖片來源：圖1來自侯鑫《基于文化生態學的城市空間理論》，東南大學出版社，2006年，第60頁；圖2來自唐家路《民間藝術的文化生態論》，清華大學出版社，2006年，第33頁；圖3、圖4筆者攝于福建省廈門市以樂剪紙藝術館；圖5、圖6來自https://mp．weixin．qq．com/s/lZY3gBtuusKQ43BmYCDwow；圖7筆者繪制；圖8、圖9筆者攝于河南省三門峽市陜州區南溝村任育新家；圖10來自http://www．shanzhou．gov．cn/content-65-21323-1．html。

圖4 以樂與服裝設計師合作的案例

圖5 以樂與上海大學趙紅艷合作案例