蘇格蘭文藝復興的政治高地

呂廣釗

[摘 要]伊恩·班克斯（Iain Banks）是蘇格蘭著名作家，也是20世紀80年代蘇格蘭文藝復興運動的代表人物。同時，他也以“伊恩·M.班克斯”的名字發表了一系列“新太空歌劇”作品，建構了名為“文明”的星際烏托邦，為興起于20世紀90年代的“英國科幻熱”奠定了基礎。在伊利諾伊大學出版社“現代科幻大師”系列之《伊恩·M.班克斯》（Iain M. Banks）中，作者保羅·金凱德（Paul Kincaid）把握住了班克斯的雙重創作身份，從R. D.萊恩（R. D. Laing）“分裂的自我”為理論出發點，論證了班克斯作品內在的政治訴求，并且強調了班克斯對蘇格蘭文學的整體影響。

[關鍵詞] 伊恩·班克斯 保羅·金凱德 新太空歌劇 蘇格蘭文藝復興 英國科幻熱

[中圖分類號] I561.074 [文獻標識碼] A [ DOI ] 10.19957/j.cnki.kpczpl.2021.04.006

“現在，我是個真正的病人了。”[1]

2013年4月3日，英國作家伊恩·班克斯在個人主頁上，以他標志性的幽默和自嘲，公布了自己迅速惡化的病情：“作為一個膽囊癌晚期患者，大夫說我的生命大概只剩‘個把月’了，滿打滿算也不會超過一年……顯然，我會推掉先前安排的所有公共活動。不過我也感到十分榮幸，因為我的女朋友阿黛爾愿意成為我的遺孀。”[1] 自1984年發表其第一部小說《捕蜂器》（The Wasp Factory）之后，班克斯一直以來都是英國當代文壇不可或缺的名字，他被視為“第二次世界大戰后最偉大的五十位英國作家”之一以及“20與21世紀蘇格蘭文學的巨人”[2， 3]。 班克斯的作品不落窠臼，體裁繁多，沒有囿于某種特定的文學場域，而是在主流與通俗文學之間找到了一個獨一無二的、只屬于班克斯的創作空間[4]。

在讀者看來，班克斯有著雙重身份。在《捕蜂器》之后，他以“伊恩·班克斯”的身份陸續發表了包括《橋》（The Bridge，1986）、《烏鴉公路》（The Crow Road，1991）以及《同謀》（Complicity，1993）在內的15部長篇小說，故事中現實與夢境互相交織，其后現代、實驗性、本地化（localised）的敘事方式使班克斯成為“蘇格蘭幻想文學”（the Scottish Fantastic）的旗幟性人物[5]。但與此同時，班克斯最為人津津樂道的，還是他署名“伊恩·M.班克斯”出版的一系列太空科幻小說，即“文明”系列（the Culture Series，1987—2012）。通過9部長篇小說和一本中短篇故事集，班克斯刻畫了一個“后稀缺”（post-scarcity）時代的社會主義星際烏托邦——“文明”，其中蘊含的左翼政治理念也成為當代英國科幻的核心訴求之一，而班克斯本人也因此被視為“英國科幻復興運動”（British SF Renaissance）或“英國科幻熱”（British SF Boom）的先驅和旗幟[6]。所以，當讀者看到班克斯網站上發布的病情公告，不免發出這樣的感嘆：“太可惜了，班克斯是我們最好的‘兩位’作家。”[7]

不過，即便班克斯取得的成就如此卓越，他在文學批評界得到的關注卻遠遠不夠。在伊利諾伊大學出版社“現代科幻大師”系列專著之《伊恩·M.班克斯》中，作者保羅·金凱德也提到，在2013年班克斯逝世之前，即便英國科幻協會學術類雜志《矢量》（Vector）也沒有對班克斯進行過全面、深入的評論，而在傳統科幻研究期刊《科幻研究》（Science Fiction Studies）、《外推》（Extrapolation）、《基地》（Foundation）、《奇幻藝術研究》（Journal of the Fantastic in the Arts）中，有關班克斯的研究論文“用一只手就數得過來” [8] 148。雖然越來越多的學者已經注意到了其作品的內在價值，也陸續出版了一些以班克斯為主題的論著，但不論是莫伊拉·馬丁格爾（Moira Martingale）的《哥特維度：伊恩·班克斯——時間領主》（Gothic Dimensions：Iain Banks，Timelord，2013）、卡塔知娜·皮薩斯卡（Katarzyna Pisarska）的《伊恩·班克斯小說中的世界建構》（Mediating the World in the Novels of Iain Banks，2014），還是馬丁·科爾布魯克（Martyn Colebrook）與凱瑟琳·考克斯（Katharine Cox）合作編輯的論文集《越界的伊恩·班克斯》（The Transgressive Iain Banks，2013），這些研究都主要將重心放在了“伊恩·班克斯”的主流與奇幻文學作品。雖然西蒙尼·卡羅蒂（Simone Caroti）的《伊恩·M.班克斯的“文明”系列》（The Culture Series of Iain M. Banks，2015）從科幻研究的角度完整地回顧了班克斯的“文明”系列，但班克斯書寫科幻與非科幻作品時采取的兩重身份還是被割裂開來。

與以往研究不同，保羅·金凱德的《伊恩·M.班克斯》將班克斯的兩重身份同時納入了研究視野，在其經典科幻創作與偏向主流文學的作品之間覓得關聯。金凱德將班克斯置于撒切爾與后撒切爾時代特定的歷史和政治語境下，聚焦 “蘇格蘭文藝復興”（the Scottish Renaissance），以R. D.萊恩的“分裂的自我”理論為進路，并且結合班克斯的生平軼事與個人通訊，為我們呈現了一個完整的伊恩·班克斯。金凱德這樣寫道：

在這本書中，我會著重強調班克斯作品的多樣性。他在探索、發掘故事中的關鍵母題時采用了不同方法，而讀者也得以從不同的角度，來理解、詮釋班克斯的獨特敘事。作為一位作家，班克斯以暴力來譴責暴力，以分裂的人物主體暗示政治立場的分野，將人文主義與宗教思想相結合，并從宗教中引申出無神論的立場。他熱愛史詩般的宏大，也在乎細節上的嚴謹。他能讓讀者在哥特式情節中放聲大笑，而他的幽默也可以讓人們戰栗不已。他才華橫溢，卻從不顯得居高臨下，在其偉大的故事中注入了嚴肅的思考，游刃有余地穿梭在巴洛克式科幻小說與典型現實主義作品這兩種體裁之間。他擺脫了文學流派的限制，他的兩重身份也因此相互影響，相輔相成。[8]152

“分裂的自我”是蘇格蘭著名心理學家、精神病學家R. D.萊恩最核心的理論之一。在其1960年出版的《分裂的自我——對健全與瘋狂的生存論研究》（The Divided Self： An Existential Study in Sanity and Madness）一書中，萊恩把心理學與存在主義哲學相結合。他根據1956—1960年在倫敦塔維斯托克診所（Tavistock Clinic）工作期間積累的臨床數據和醫學觀察，對精神病學進行了新的詮釋，并且創造性地提出了“本體性不安”（Ontological Insecurity，又譯“存在性不安”）這一概念。陷于本體性不安的個體無法與其他人分享同一個經驗世界，外部世界對其施加的影響會被夸張、放大、扭曲，使其更加局限在自我限定的精神空間。于是，他們真實的自我無法適應現實世界的風險，逐漸與身體相分離，并且萎縮為“內自我”，而身體因此也無法形成真正的生命力，淪為“內自我”的無機載體。萊恩認為，精神分裂的個體“感覺不到自身在時間上的連續性，感覺不到穩固的內在一致性和內聚性……他會感到自身自我與身體在某種程度上的分離……他的經驗世界再也無法與他人共有了”[9]。

在《伊恩·M.班克斯》中，金凱德強調，班克斯在斯特林大學修習心理學學位時，無疑深受萊恩《分裂的自我》的影響，而這種影響貫穿了班克斯創作生涯的始終 [8]6， 68。在一次采訪中，班克斯表示，人們總是在不經意間，從電影、電視、書籍，甚至身邊其他人等各種渠道，或多或少地借用了“非自我”或“內自我”的身份，并以此構建某種心理防線，并最終形成 “心理世界”與“經驗世界”之間的差異 [10]。而如此帶來的“身—心”二重性，恰恰是班克斯早期作品《捕蜂器》所探討的主題。故事的主人公弗蘭克·高爾德哈姆出生于蘇格蘭附近的一座小島，他從未見過母親，也沒有出生記錄，這使得弗蘭克“不論在身體上還是法律上都不屬于現實世界。他的小島與大陸僅有一座人行吊橋互相連通，盡管橋上建有可以通行的門，但這些門與其說是通道，不如說是障礙”[8]11。弗蘭克認為自己是男孩子，但他卻沒有陰莖。他的父親安格斯告訴他，弗蘭克小的時候受到了家里寵物狗的襲擊，咬掉了他的陰莖。因此，為了彰顯自身的男性氣概，弗蘭克設計了各種各樣具有暴力傾向的儀式和游戲，時常殘害昆蟲和動物，甚至殺死了他的三個弟弟。不過在故事最后，弗蘭克終于發現，他從未擁有過陰莖。他天生便是個女孩，只是以男孩的身份撫養長大，童年時寵物狗的襲擊，不過是父親的謊言而已。在金凱德的解讀下，班克斯的《捕蜂器》體現了一種萊恩式的“雙重性”（doubling），顯示出了主人公弗蘭克心理世界與經驗世界的割裂。

在此基礎上，金凱德進一步指出了“雙重性”在蘇格蘭文學中的悠久傳統，尤其是其中蘊含的民族主義訴求。他認為，班克斯小說中的萊恩式角色并非首創，類似的形象可以追溯到很多經典的蘇格蘭文學作品，其中最具代表性的是詹姆斯·霍格（James Hogg）的《一個稱義罪人的私人回憶錄和自白書》（The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner，1824）以及羅伯特·路易斯·史蒂文森（Robert Louis Stevenson）的《化身博士》（Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde，1886）。不過，在金凱德看來，對班克斯影響最大的作品，是阿拉斯岱爾·格雷（Alasdair Gray）的《蘭納克》（Lanark，1981）。班克斯自己也講到過：“《蘭納克》讓我驚嘆無比，在我看來，這是本世紀蘇格蘭文學最為精彩的作品，令我大開眼界。《蘭納克》中的自我指涉、敘事視角的轉變、不同角色間的重疊以及時間性的模糊，都對我自己的作品《橋》產生了巨大影響——我很高興承認這一點。”[11]班克斯的《橋》出版于1986年，其復雜的敘事主要聚焦三個角色——亞歷克斯（Alex）、約翰·奧爾（John Orr）以及“野蠻人”（the Barbarian），而隨著故事的展開，我們會發現這三個角色實際上是屬于同一主體的不同身份。從萊恩的理論出發，亞歷克斯是最為貼近讀者經驗世界的身份。在冷戰后期與撒切爾右翼政府當權的時代語境下，亞歷克斯為追求個人財富與事業成功，背棄了其家庭的工人階級背景。但是，這樣的背叛也使亞歷克斯內心糾結萬分，再加上他的個人感情危機，重重壓力之下的亞歷克斯精神恍惚，沉迷于酒精和大麻，最終在愛丁堡“福斯橋”（Forth Bridge）附近發生車禍，陷入昏迷。昏迷中的亞歷克斯召喚出了另一層身份約翰·奧爾，發現自己身處一座沒有開始、沒有盡頭的橋梁，似乎沒有出路。于是，他與橋上的其他人一樣就此定居，其生活在精神病醫生的安排下井然有序。雖然他在治療過程中意識到在“橋”的外面或許有一個更“真實”的世界，但他卻拒絕離開，阻撓進一步的治療。在約翰的夢中，他卻擁有了第三重身份“野蠻人”。“野蠻人”是亞歷克斯最深層的情感表露，通常以蘇格蘭戰士的形象出現，他動作夸張滑稽，講著一口濃重的蘇格蘭口音。金凱德認為，《橋》在敘事方式和情節背景等方面都能夠見到《蘭納克》的影子，可被看作班克斯“政治性最強的作品”，因而成為“蘇格蘭文藝復興”在20世紀80年代最重要的作品之一 [8]19。

蘇格蘭文藝復興通常可以追溯到20世紀20到30年代，在蘇格蘭著名詩人休·麥克迪爾米德（Hugh MacDiarmid）、埃德溫·繆爾（Edwin Muir）以及威廉·蘇塔（William Soutar）等人的推動下，蘇格蘭文學在彼時興起的現代主義運動中，融入了強烈的蘇格蘭與凱爾特民族主義，形成了獨特的藝術風格。雖然蘇格蘭文藝復興在20世紀60年代之后日漸式微，其核心思想“蘇格蘭式對立”（Caledonian Antisyzygy）也受到越來越多的爭議，但本書作者金凱德卻把握住了20世紀70年代末以來政治氣候的激烈變化，并且認為蘇格蘭與英國政府在政治、社會、經濟等領域產生的諸多矛盾，使得蘇格蘭文學在20世紀80年代產生了新一輪“復興”。與20世紀早期不同，由格雷和班克斯領銜的新一輪蘇格蘭文藝復興付諸后現代主義的敘事風格，表現出更加強烈、更加鮮明的左翼政治訴求。金凱德指出，蘇格蘭的政治傾向原本就比以倫敦為中心的英國政府更加左傾，其民族主義思潮也在暗流涌動，這使得蘇格蘭民眾心中對唐寧街的不滿水漲船高 [8]19。隨著1979年撒切爾夫人（Margaret Hilda Thatcher）的上臺，她所奉行的“大政府”理念和新自由主義經濟政策，都與蘇格蘭所期待的背道而馳。她在20世紀80年代實施的一系列私有化和金融化改革，也直接沖擊了蘇格蘭的本地工業。于是，蘇格蘭人民發現，他們的訴求從未得到英國政府的回應，他們的利益也從未受到尊重。不得已之下，他們重新發掘了自身文化的民族性與本地性，“既然感受不到英格蘭與英國政府的包容和歡迎，那他們便另起爐灶。”[12]由此一來，傳統蘇格蘭文學中基于民族主義自然產生的“雙重性”在新一輪“文藝復興”中迎來了新的呈現，在一定程度上也反映了蘇格蘭民族共同體在新自由主義英國政治體系下的掙扎。

根據金凱德的論述，班克斯作品中的萊恩式雙重性并不僅僅體現在他署名“伊恩·班克斯”的作品中。在他以“伊恩·M.班克斯”的身份書寫的科幻小說里，我們同樣也可以看到諸多英雄或反英雄主人公身上的“分裂的自我”。這包括《腓尼基啟示錄》（Consider Phlebas，1987）中的霍扎（Horza）、《武器浮生錄》（Use of Weapons，1990）中的扎卡維（Zakalwe）、《幕后黑手》（Against a Dark Background，1993）中的雪柔（Sharrow）與蓋斯（Geis）、《費爾薩姆·恩德吉恩》（Feersum Endjinn，1994）中的蓋德菲姆（Gadfium），等等。因此，班克斯的太空科幻創作并不能簡單地歸為“通俗文學”領域，作為蘇格蘭文藝復興的重要部分，在科幻所預設的宏大敘事背景下，班克斯展開了一塊“星際畫布”（galactic canvas），站在后殖民與全球化的立場上，書寫著他較為激進的左翼政治構想 [13]327。如此一來，班克斯的太空科幻小說也便承載了諸多嚴肅的主題，為“太空歌劇”這一已經慢慢衰落的體裁注入了新的生命力。在金凱德看來，他筆下的“新太空歌劇”作品“沿用了舊有的敘事形式，同時也展開了深入的政治探討，通過太空未來主義這一形式，表現了左翼人文主義愿景” [8]151，因而成為“英國科幻熱”（the British SF Boom）的重要驅動力 [8]151，[14]。

班克斯對“太空歌劇”這一體裁的熱愛毋庸置疑。不過金凱德提醒我們，縱觀整個科幻領域，太空歌劇早已失去了在科幻“黃金時期”（the Golden Age，1938—1946）的影響力和接受度。他指出：

太空歌劇是一種基于“英雄史觀”（the Great Man Theory）的守舊體裁，其中的英雄主人公大多是強硬的男性形象，他可以糾正所有的錯誤，擊敗所有外星敵人，最終改變或拯救人類世界。太空歌劇有著明顯的軍事化帝國主義元素，故事中的宇宙飛船總是以海軍艦艇為原型，擁有等級分明的指揮系統，其敘事顯得笨拙、幼稚，并且刻板。[8] 6

在20世紀60到70年代，以太空歌劇為代表的傳統“硬科幻”作品，以及蘊含其中的技術樂觀主義，在新的政治與文化語境中漸漸被讀者拋之腦后，取而代之的則是風靡一時的“新浪潮”運動（the New Wave）。在《新世界》雜志（New Worlds）1971年第1期中，“新浪潮”代表人物、著名科幻作家、評論家M.約翰·哈里森（M. John Harrison）發表了題為《安慰性文學》（A Literature of Comfort）的評論文章，指出了傳統科幻作品及太空歌劇小說所面臨的困境，認為這種體裁在20世紀60年代以來已經變成了“粗制濫造的仿制品” [15]。據金凱德考證，彼時由邁克爾·穆考克 （Michael Moorcock）擔任主編的《新世界》在科幻領域影響廣泛，年少的班克斯雖然放不下他所鐘愛的太空歌劇，但哈里森的文章仍然給他帶來了巨大的啟發 [8]6。他認可哈里森指出的問題，并且希望能夠完成一部去蕪存精的太空歌劇作品，將一部分“新浪潮”元素融入到“太空巴洛克”所預設的宏大敘事背景中。

于是，“新太空歌劇”應運而生。班克斯的首部科幻作品《腓尼基啟示錄》出版于1987年，但在此之前，班克斯卻已經完成了同系列另外兩部小說的初稿，即《游戲玩家》（The Player of Games）與《武器浮生錄》，只是沒有得到出版社的青睞。實際上，出版社的顧慮情有可原，在20世紀80年代，以威廉·吉布森（William Gibson）《神經漫游者》（Neuromancer，1984）為代表的“賽博朋克”作品風靡一時，占據市場的主導，而班克斯的科幻小說卻是以太空歌劇為主題，這在當時早已被打上了“老古董”的標簽。考慮到市場接受度，很少有編輯敢于承擔這樣的風險。據金凱德考證，班克斯顯然也意識到這一點，在屢次遭拒之后，他以退為進，率先出版了《捕蜂器》《如履玻璃》（Walking on Glass）以及《橋》三部頗具主流與先鋒文學色彩的作品，并因此聲名鵲起，成為文學圈炙手可熱的新星。金凱德在書中也提到：“在1986年，班克斯已經成為英國文學最知名的青年作家之一。他的寫作不懼爭議，敢于創新，頻繁出現在各種暢銷書榜單之上，受到諸多文學評論者的密切關注。”[8]25 雖然此時班克斯還沒有發表重量級的科幻小說，但其作品中的非現實主義元素已經帶給他一定的聲望。

機緣巧合之下，在1985年2月，班克斯應金凱德邀請，以特邀嘉賓的身份參加后者在伯明翰組織的一次“科幻”大會，并發表主題演講。會后，班克斯大受鼓舞，激動地對他的好友，即后來同樣成為科幻作家的肯·麥克勞德（Ken MacLeod）說道：“我終于找到了組織！”[8]26此后不久，班克斯將出版科幻小說重新提上日程，而麥克米倫出版社（Macmillan）和他的“御用”責編詹姆斯·哈爾（James Hale）也獨具慧眼，發現了班克斯科幻小說的內在價值。他們為《腓尼基啟示錄》開出了慷慨的版稅支票，而小說本身也不負眾望，廣受好評。有人評論說，《腓尼基啟示錄》“是一部精彩萬分、激動人心的冒險作品，作者顯然在這一體裁中游刃有余，才華盡顯”[16]。同時，金凱德也補充道，憑借《腓尼基啟示錄》以及后續的“文明”系列小說，班克斯幾乎以“一己之力”重新喚起了太空歌劇的文學價值，為這一曾經故步自封的體裁展現了新的創作方式 [8] 2， 27。

與傳統太空歌劇中的“英雄”形象不同，《腓尼基啟示錄》的主人公霍扎完完全全站在了“英雄史觀”的對岸。他的身份并不穩定，作為一名“變形人”（Changer）特工，霍扎可以根據需要改變自己的外貌特征，融入不同的自然與社會環境。經過多年的變形偽裝，霍扎早已忘記了自己原初的形象。金凱德指出，雖然霍扎遠沒有《捕蜂器》中弗蘭克那樣極端偏執，但“自我”缺位給霍扎帶來的不安、迷茫和焦慮，仍然貫穿故事始終。作為“英雄”的反面，即便霍扎以生命為代價完成了自己的任務，他的所有努力注定是一場徒勞。班克斯在《腓尼基啟示錄》的最后添加了一段后記，寥寥幾筆卻勾勒出了一個無比宏大的故事背景，介紹了“文明”與艾迪蘭帝國（Idiran）之間持續數百年的戰爭。在這場戰爭中，霍扎站在了“文明”的對立面，視其為一生之敵。宏觀來看，霍扎所經歷的一系列生死困境，只是戰爭雙方微不足道的武裝摩擦，這些小小的沖突不足以改變戰爭的任何走向，“文明”的勝利早已是既定事實，霍扎的失敗也早已命定。不論他付出怎樣的犧牲，最終“只能將將讓艾迪蘭的失敗推遲幾個月罷了”[17]93。就像艾略特在《荒原》中提到的腓尼基人弗萊巴斯（Phlebas），霍扎曾經同樣“漂亮”且“高大”，卻也無法逃脫死亡的命運 [18]44-62。

在《腓尼基啟示錄》之后，班克斯又陸續出版了8部長篇小說和一部故事集，分別是《游戲玩家》《武器浮生錄》《至高境界》（The State of Art，1991）、《黑石危機》（Excession，1996）、《反向力》（Inversion，1998）、《向風守望》（Look to Windward，2000）、《殼層世界》（Matter，2008）、《表面細節》（Surface Detail，2010）以及《單氫奏鳴曲》（The Hydrogen Sonata，2012）①。據金凱德的觀察，在這些故事中，班克斯多年如一日，一直秉持著自己對于傳統太空歌劇的批判性反思，并且“顛覆了后者在政治、種族、帝國主義、社會等級等方面的偏見”[8]72。他進一步寫道：“在班克斯筆下，太空歌劇的主人公從來不是拯救世界的英雄，無法改變任何人的命運，而他們自身需要面對的難題也從未真正得到解決。”[8]133如此一來，新太空歌劇的人物不再由絕對的“善”或“惡”來定義，而是產生了某種模糊性。他們也不再執著于向“他者蠻族”宣揚自身的普世價值，而是尊重差異，理解不同。在班克斯的影響下，新太空歌劇很快便有了繼承者與發揚者，包括保羅·J. 麥考利（Paul J. McAuley）、史蒂芬·巴克斯特（Stephen Baxter）、彼得·F.漢密爾頓（Peter F. Hamilton）、查爾斯·斯特羅斯（Charles Stross）、阿拉斯泰爾·雷諾茲（Alastair Reynolds）等等 [8]151。同時，班克斯甚至還反過來影響了他的創作導師哈里森 [8]150， 后者在21世紀初發表了“凱法胡奇”三部曲（the Kefahuchi Tract Trilogy），即《異光幻境》（Light，2002）、《新星舞蹈》（Nova Swing，2006）以及《虛空魅影》（Empty Space：A Haunting，2012），在太空歌劇中融入了新浪潮與“新怪譚”（New Weird）元素，體現了太空題材科幻小說的最新潮流。

“太空歌劇中蘊藏了政治高地，我要為左派人士將其奪回”[19] ——在2010年的一次采訪中，班克斯直言不諱，解釋了他有意通過“文明”系列作品傳遞的左翼政治訴求。一定程度上，“文明”可以算得上是一個完美的社會。這里的物質資源極大豐富，技術水平空前發達，被稱為“主腦”（Mind）的人工智能高度自治，而在它們的協助下，“文明”的人類居民擺脫了社會或宗教等級制度的限制和規訓，實現了真正意義上的人人平等和衣食無憂。“文明”沒有貴族，沒有教會，沒有政府，沒有任何形式的剝削和壓迫，人們也得以從勞動中解放出來，投身于他們的興趣愛好之中。同時，金凱德也注意到了“文明”系列中的唯物辯證法。“文明”取得的所有成就，都有賴于其科技的進步。在1994年，隨著“文明”的影響力越來越大，班克斯在網絡上發表了一篇《“文明”札記》（A Few Notes on the Culture），以此解釋一些比較基礎的背景設定。他寫道：“‘文明’中的人類早已遠離饑餓、病痛、貪欲，不再懼怕任何自然災害。他們的生活是單純的享樂，是不受限制地實現自身價值……他們社會結構以松散的家庭關系為基礎，以半公社制的居住區為運作單位。”[20]

在很多人看來，天下大同的“文明”是一個“后資本主義烏托邦”，具有深遠的政治意義。在20世紀末到21世紀初，即班克斯逐漸完善其“文明”構想的十多年中，以撒切爾主義為代表的新自由主義意識形態始終占據主導地位。在冷戰結束之后，包括弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）在內的一些右翼政治家提出了“歷史終結論”，以此宣告了資本主義的歷史性勝利。不過在《伊恩·M.班克斯》中，金凱德強調，班克斯筆下的“文明”烏托邦，正是對撒切爾主義以及資本市場的批判甚至解構。他進而指出，早在20世紀80年代，班克斯便毫不避諱其科幻創作的政治立場。在1989年的一次私人訪談中，班克斯在談到“文明”的時候這樣講道：

我想說，瞧，在未來，我們還是有希望的，能夠看到一些振奮人心的可能性。故事里我描繪了一個真正有效的烏托邦，沒有宗教，沒有迷信，也沒有法律存在的必要。人們不會受到剝削，也不會成為金錢的奴隸。這距離我們如今的資本主義社會顯然相距甚遠，相比之下甚至更加貼近共產主義，而我相信，總有一天，我們當下的資本主義會被新的東西所替代。[8]42

這里班克斯提到的“替代性”，在金凱德看來，正是科幻小說的核心所在。但是，他同樣也提醒我們，“替代性”并不一定意味著“烏托邦”。雖然對生活在“文明”主權范圍內的人們來說，這無疑是一個美好的社會，但當我們轉變立場，站在“文明”對立面的時候，其看似溫和、包容的形象便立刻猙獰起來。《腓尼基啟示錄》中，“文明”向艾迪蘭帝國宣戰，而在戰爭中，“共有8514億智慧生命體喪生，14334座星陸、53顆行星與6顆恒星遭到毀滅” [17]462，而所有這些，只是因為艾迪蘭所信奉的政教合一意識形態與“文明”的政治理念相悖。無獨有偶，《武器浮生錄》中的扎卡維是“文明”星際接觸部最出色的特工之一，但他的人生也因而充斥著暴力和血腥，正義與邪惡在他的內心中糾纏在一起，難以分辨。金凱德認為，扎卡維身上那種道德模糊性、雙重性與自我否定，同樣也是“文明”的真實寫照 [8]42。他將“文明”與勒古恩筆下著名的批判性烏托邦（critical utopia）歐邁拉斯相聯系，他寫道：

整體來看，“文明”無疑與天堂無異，這里的居民富有激情，無憂無慮，預期壽命很長。不論多么復雜、煩瑣的事情，他們都不必親自操勞，有機器可以幫著打理一切。有誰不想在這里安家呢？難怪在很多人眼中，這座左翼烏托邦無與倫比。然而，即便如此，就像勒古恩的故事中描述的那樣，總會有人離開歐邁拉斯。[8]144

班克斯在政治上的激情毋庸置疑。他將科幻創作視為對撒切爾及其追隨者的政治回應，塑造了“文明”這樣一個后資本主義烏托邦。但通過金凱德大量的文本細讀，尤其是圍繞“文明”系列小說的論證，我們逐漸發現，班克斯的烏托邦構想同樣有其難以界定的一面。它看似和平，卻總有暴力暗流涌動。它看似強大，但在“文明”系列稍晚的作品中，比如《殼層世界》《表面細節》和《單氫奏鳴曲》，它漸漸發現了更為強大的文明世界，而“文明”的技術革新也漸漸走向瓶頸。在本書中，金凱德高度評價了班克斯的左翼政治訴求，贊揚了他對整個英國當代科幻創作發展帶來的正面影響。不過與此同時，金凱德同樣也指出了“文明”的內在模糊性，而恰恰有賴于這樣的模糊性，我們得以在文本中解讀出更加豐富的主題。

“咱們就承認吧，曲終人散時，最好的退場方式是通過一部無與倫比的‘文明’小說。”[21]在班克斯公布自己病情之時，他的《采石場》（The Quarry，2013）剛剛完成四分之三，因而成為他的絕筆。班克斯對他的收官之作非常滿意，不過即便如此，他還是遺憾于沒能再為“文明”系列添加一個結尾。曾有傳言說，班克斯的好友肯·麥克勞德會為其代筆，以合著的方式完成班克斯的遺愿。但可惜，班克斯的病情發展太過迅速，他在與世長辭之前，并沒能給麥克勞德留下太多可供參考的信息。幸運的是，班克斯為我們留下的文學遺產已經足夠豐富，不論署名中有沒有他的中名縮寫“M”，這些作品都是無比寶貴的財富。

保羅·金凱德在其《伊恩·M.班克斯》一書中，結合了班克斯的雙重身份，借用萊恩“分裂的自我”的相關理論，將班克斯的作品與其創作時期的政治語境相聯系。通過以時間順序回溯班克斯的寫作歷史，金凱德在蘇格蘭文藝復興、新太空歌劇以及左翼烏托邦等方面解讀出了嚴肅的意義，全面闡釋了班克斯作品所蘊含的政治隱喻，勾勒出他先前提到的“政治高地”。整體來看，金凱德在嚴謹、翔實的論述中，融合了許多班克斯的生前軼事，勾勒了一個更加完整、生動的作家形象。對金凱德來說，班克斯不僅僅是他的研究對象，更是他長期以來的朋友和合作伙伴。于是，金凱德在其行文中，時不時也會流露出對舊友的懷念，在回憶往事的基礎上，他強調了班克斯作品的時代特征，以及其中蘊含的政治理念。在他看來，班克斯的影響超越了“科幻”本身，是整個當代蘇格蘭文學領域不可或缺的靈魂人物。

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（編輯 / 涂 珂）

The Political High-ground of Scottish Renaissance：Review of Paul Kincaid’s Iain M. Banks

Lyu Guangzhao

（Centre for Multidisciplinary and Intercultural Inquiry，University College London，London WC1E6BT）

Abstract： As a representative writer of the Scottish Renaissance during the 1980s，Iain Banks is certainly a remarkable name. Apart from his“serious” writings，he also publishes a series of“New Space Opera”works under the name “Iain M. Banks，” where he introduces a galactic，post-scarcity，and anarchosocialist utopia“Culture.” This is usually considered the dawning of the“British SF Boom” emerging since the 1990s. In Iain M. Banks，as part of the“Modern Masters of Science Fiction” of University of Illinois Press，the author Paul Kincaid anchors his argument on the doubleness of Banks’s writing. He starts from R. D. Laing’s“Divided Self” theories，demonstrating the left-winged political appeals embedded in Banks’s novels，while amplifying his influence on contemporary Scottish literature in general.

Keywords： Iain Banks；Paul Kincaid；New Space Opera；Scottish Renaissance；British SF Boom

CLC Numbers：I561.074 Document Code：A DOI：10.19957/j.cnki.kpczpl.2021.04.006