起舞，或量子世界的詩學狂想

郭洪雷

黃孝陽是個很難對付的家伙，他寫小說，也鼓噪一套另類的理論和觀念，你一旦涉足他的文學世界，很容易被帶著節奏走。在以往印象里，黃孝陽的作品都不太接地氣，總是與現實隔著一層。當然，這里還有另外一種可能，在文學和現實之間，黃孝陽找到了一種新的連接方式，由于缺乏相關知識儲備，過于依賴長期閱讀形成的審美習慣，我們對其作品尚不能形成有效理解。確實，黃孝陽的小說難讀，他強調“一切閱讀都是誤讀”;難懂，他對閱讀有額外的智力要求;難評，他相信“測不準理論”，相信“薛定諤的貓”。所以，這里談論黃孝陽，談論他的小說和文學觀念，也只是“姑妄言之”。

一

其實在早先未引起關注之前，黃孝陽披著“一人”馬甲，在網絡世界已經闖蕩了很長時間，在各類報刊雜志發表了近百萬字小說、隨筆。那時，他的文字隨心所欲、奇崛突兀，在激憤的欲望書寫中表達對社會不公的冒犯和沖撞。在人們眼里，“一人”是出位的“異類”，是邊緣性的文學存在。透過敏銳、峻急而又略顯繁瑣的文字，我們影影綽綽還能看到那個網絡書寫者，聽到噼里啪啦的鍵盤聲，憤怒中夾雜著拆解和褻瀆的快意。這些作品和后來的《時代三部曲》 《遺失在光陰之外》 《網人》 《我們的父親》 《少年》等作品，與現實并不隔膜，有些甚至緊貼生活，我們從中不難發現經驗與常識，風俗與倫理，涌動的激情，帶有底層色彩的道德判斷，衰敗、感傷的少年記憶。然而，在黃孝陽看來，這類作品固然不錯，但遠遠“不夠”，“沒多大意思”。

黃孝陽否定這類作品，并不代表它們沒有價值，缺少意義。任何人的寫作都是一個連續積增的過程，中途或有蛻變或存在程度不同的斷裂，但所謂“少作”或不成熟作品中所沉積的生命體驗，初步呈現的形式感受，都會作為藝術基因，通過移位變形，在新作品里得到有效呈現。在某種程度上，這些寫于2007年以前的作品，是我們理解黃孝陽后來難讀難懂作品的基礎和鑰匙。例如，黃孝陽非常善于塑造女性人物，《遺失在光陰之外》甚至被看作“女人的清明上河圖”。在這些作品中，黃孝陽經常將自己的欲望、情緒、意志和追求，轉化為以青年女性為主的視覺形象。這些女性有些可能有生活原型，是現實人物，但在黃孝陽筆下，她們往往承載著復雜的意指功能：糾纏與牽引，妖艷與純凈，高貴與卑污，苦難與慈悲……她們是欲望的對象，更是文本內部光線的攜帶者，個體藝術生命的內在驅動。這里的不同在于：早先作品中的女性形象寫實性強，后來的更傾向于寫意，身份設定更為多樣，甚至增添了傳奇和異域色調。不過，只要敘述中有情意表達需要，她們可以隨時生成于文本之中，完成各自的敘事、修辭任務。而《遺失在光陰之外》也是黃孝陽創作發展中的一個環節，后來的作品，還會在這一詩意構型的基礎上不斷變化，或奪胎換骨，或點鐵成金，不斷衍生出新的作品。當然，這并不是個別現象，只要你對一個作家有足夠了解，都能發現這種情況的存在。

黃孝陽后來的小說難讀難懂，與他追求敘事空間的多維性有直接關系。細讀前面幾個長篇，你會發現，圍繞人物、地點結構敘述單元，是其小說早就具有的形式傾向，一旦找到恰當的理論和方法，它們就會在文本內部完成形式蛻變，轉化為輕盈、快速的敘事碎片，在豐富的文本層理間涌動、遷躍，相互衍射、映照，實現文本內涵的增殖。更為重要的是，前期書寫實踐，使其對漢字思維諳熟于胸，在字、詞、品物、意象的并置處理中，使每一個漢字流溢出實體性光輝。那些堆砌并置的長句，是黃孝陽小說書寫的習慣句式，只不過前期力圖通過品物、意象的窮舉，使現實得到全息復現;后來的堆疊更為混亂、纏雜，在品物、意象的自組織中，沉潛著作者秩序化、結晶化的敘事訴求。這樣的訴求是智性的，更為倚重閱讀者的完型能力和審美自覺。

黃孝陽在藝術信念上有非常狂傲的一面，不僅對自己，對待傳統、經典和前輩名家，他都會在肯定的同時，決然加上一個“不夠”。在一連串“不夠”背后，晃動著的是一副藝術上不知饜足甚至不惜自噬其身的饕餮面影。然而，在狂傲之下，我們更應看到他思索“嚴肅文學”“當代小說”問題時所體現出的執著，在探求自身寫作超越性和獨特性時的焦慮。黃孝陽強調小說家對“不可替代性”的尋找：“要找到只屬于你的小提琴、管風琴、短笛、小號、鋼琴，完成那個波瀾壯闊的書寫過程，更要在內心的最幽暗處找到那個所有定律以及可預見性都失效的奇點，給出時間和空間的邊界條件——然后，你說‘要有光，你的文本就有了光。你就是造物主。”只不過到黃孝陽這里，創新儼然已成宗教。

為了找到那個“奇點”，為了找到自己的理論和方法，2007年以來，黃孝陽在提倡“嚴肅文學”“當代小說”，經營“量子文學觀”的同時，不斷將自己的文學觀念付諸試驗，推出了《阿槑冒險記》 《人間世》 《旅人書》 《亂世》 《眾生·設計師》 《眾生：迷宮》 《人間值得》等長篇，以及《阿達》 《我永遠忘不掉那個夜晚》 《開始》等中短篇。這些作品也許難讀難懂，“奇崛偏狹”，但黃孝陽的東西出來了。在現代物理學的燭照下，一個不同于經典物理學的“世界”圖景被打開了，一種新的敘事方向在不斷變化中被確定下來。在這些作品里，匯集了卡爾維諾所說的“過去沒有、現在不存在、將來也不存在、然而卻有可能存在的種種假想”。

這樣的作品可以是成人童話，讓白雪公主、小紅帽、史萊克、匹諾曹、變形金剛等各類經典形象和主人公阿槑、少年扒手阿鳥、斑點狗“克林頓”、饒舌的吸血蝙蝠混搭組建一支后現代的歷險團隊，在當下生活中游走闖蕩，在狂歡化敘述中書寫當下生活，紓解內心疼痛，示現生命尊嚴，表達人生啟悟。《阿槑冒險記》中從人物命名到人物身份的設定，再到文體形式，都可以看到黃孝陽對戲仿的運用。他對白雪公主、史萊克、匹諾曹、變形金剛、小紅帽、克林頓等形象進行復制、模仿，經過虛化、變形，賦予這些形象新的認知內涵和審美質素。除人物外，《阿槑冒險記》在情節和文體方面也采用了戲仿策略。比如在遇到扒飛機的阿鳥時候，采取的是《小王子》的出場模式;仿用《出師表》，敘述陳冠希“艷照門”事件;仿用《報任安書》，表達敘事主人公阿槑的憤怒。戲仿是后設的，它是一種態度，也是對社會、對人生、對以往價值觀念的批判和解構。

在對小說思想和藝術的“可能性”的追求中，《人間世》同樣值得關注。該作是四條時空線索穿插糾纏的懺悔之書，將主人公的當下悔悟、緊貼歷史的成長、發跡的歷程、古代充滿異域色調的傳奇故事和“異托邦”式的檌城想象擰合在一起，讓20世紀下半葉中國社會在故事、歷史、宗教和哲學構成的敘事湍流中得到淘洗和映現。在我看來，有了《人間世》和《遺失在光陰之外》等作品，才可能有后來的《人間值得》。

當然，這種“可能性”還可以“落實”為《亂世》，書寫民國黑幕，在陳舊的故事模式中快速推進，讓多方勢力在虛構的西南小城血腥纏斗，讓讀者在云譎波詭的敘事溝回間看到戰爭、江湖、人倫和民情，看到政治、信仰、權力和愚蠻對人情、人性的支配和絞殺。在虛構和想象的狂瀾里，“可能性”彌漫文本各處，最終將“黑幕”催化為巨型的歷史隱喻和“民族寓言”。黃孝陽通過對民國敘事語言的推究、風土民俗細節的還原進入民國歷史現場，在民國歷史現場挖掘真相，展現民國亂局。但是，這僅僅是黃孝陽歷史敘事的表層，在更深層面，黃孝陽透過民國歷史，跨越時空限制，來隱喻一種恒常的社會、歷史和人性的事實。

二

在我看來，《旅人書》 《眾生·設計師》 《眾生：迷宮》和《人間值得》無疑是這類作品的代表，顯示了黃孝陽絕對一流的文本功夫，同時也代表了70后一代小說家在文體方面的創造力。

《旅人書》上卷以一首詩的70個漢字作為城市幻想的基點，一個漢字一座城，旅人漫游其間，串接諸城;下卷由62個小故事組成，“是旅人回到世俗生活中對前者的凝眸與補充”。那首詩提供了文本構成的外部順序，而諸城幻想與小故事間的語義纏繞，使作品呈現出碎片化、游移性的整體面貌。在我看來，《旅人書》的原創性，主要體現在結構方面。小說結構突破的阻力主要來自時間，因為故事情節、文本構成、文本閱讀都要受到線性時間的約束。小說只有掙脫此種束縛，才能獲得新的藝術形態。所以，小說結構藝術就是小說家對時間線性的掙脫和反抗，是故事通過故事時間、文本時間和文本空間穿插纏繞后的再塑型。而各民族悠久的敘述傳統，積累了豐富的結構經驗和文體規范，后來的小說家必然承受巨大的原創壓力。為尋求突破，現代小說進行了多方探索，以下兩種方式尤為引人關注：一是復線、復調敘述。小說敘述超越個體生活時間限制，在文本空間中，引入多個歷史時期。此類探索，我們在阿拉貢、富恩斯特、略薩、米蘭·昆德拉等人的作品中可以看到。莫言、賈平凹等中國小說家也有。二是格柵化敘述。卡爾維諾的《看不見的城市》、珀雷克的《生活，使用指南》及各種詞典體小說是此種方式的代表。它們大多在故事之外尋找文本秩序，從而形成文本空間對敘述時間的有效分割和重置。對于復線、復調敘事，黃孝陽在《人間世》 《亂世》等作品有過整體或局部運用，但還不足以顯示獨特性。而《旅人書》的價值，主要體現在格柵化敘事中。

在人們的初步印象里，《旅人書》有《看不見的城市》的影子，但是，細加比較就會發現，雖然同為城市想象，二者在想象方式和思維邏輯上有很大的不同。如果非說影響，我倒認為對語言、文字的認識，黃孝陽可能受到了卡爾維諾的啟發：“文字把可見的痕跡與那不可見的事物，那不在場的事物，那被渴望或被害怕的事物聯系了起來。”基于此，透過漢字，透過漢字形義所凝聚的歷史、文化信息，我們就可以在無盡的想象中，接近事物的多樣性和可能性，最終抵達世界的實質。在這個意義上，《旅人書》的格柵結構，無論是被視為“賽博空間”，還是被看作“希爾伯特空間里的完備基矢”，都為漢字的詩意綻放提供了形式，為小說結構藝術提供了一個堪稱“發明”的獨異存在。米蘭·昆德拉認為，現代小說要想重獲生機，小說家必須傾聽游戲的召喚、夢的召喚、思想的召喚、時間的召喚。有了《旅人書》這樣的作品，中國小說家有理由，也應該有勇氣為世界文學，為全球化視野之下的現代小說，提供另外一種召喚：一種基于現代物理學，將宏觀與微觀套疊在一起，具有無限可能性的空間的召喚。

此外，《旅人書》的格柵化敘事，還為“百科全書”式小說提供了一種完型方式。旅人在諸城幻想自由行走，他的經歷、見證和思考，涉及世界和人類存在的方方面面、林林總總，而要含括這一切，必然使《旅人書》成為一部無法完成的書，像福樓拜的《布瓦爾和佩庫歇》、穆齊爾的《沒有個性的人》等“百科全書”式小說一樣，找不到自己的結尾。而格柵化敘述擺脫了因果與線性時間的牽絆，思想和主題碎片的無序播撒，使它們在文本內部自行組接，在意義的增殖中，傳達世界的多樣和復雜。尤為重要的是，付諸智性的敘述策略，使《旅人書》擺脫了妄圖窮舉現實所帶來的冗贅和繁瑣，在隱喻、象征、寓言、神話背后，讓讀者感受了現實的結晶與濃縮，感受到一種深思的“輕”，一種函數或建模思維所具有的美感：簡潔輕盈，直接快速。“百科全書”一旦被放入“元素周期表”，結尾也就不再成為問題。

《眾生·設計師》也分上下卷，但與《旅人書》不同，小說文本層理在敘事后撤中漸次展開，陳年舊事與當下實感，偏執的愛情與脆弱的生命，人性的深淵與殘破的欲望，諸多主題在敘述中穿插往返。在不同的時空向度里，人物身份被重新設定，故事情節被切割重構，面向眾生的慈悲，幾乎成為了敘述的唯一驅動。書寫賦予了作者“造物主”一般設計生命的權力。只有“設計”：一種熵增中的反熵，一種混亂、無序中對秩序和形式的尋找，才能給眾生，給生命的孤獨、悲苦和哀傷，給那“一團無用的激情”，帶來光線、溫度和方向。在這個文本中，每個故事都不可避免地走上了被他人設計的命運，使人無法找出清晰的頭緒，故事敘事方式表現為多條線索的重疊，呈現不同的面貌特征。故事的第一層講述林家有、林家生、何小婉、馬桂花的故事;第二層敘事立刻將第一層的故事拆解，變成一名研二學生寧強與輔導員王詔如討論《眾生·設計師》這本書的寫作情況，并且憑借寧強的兒時記憶講述第一層故事的另一種存在形式。而就在讀者誤以為得到最終真相時，寧強又把作者變成了搶劫超市的精神病患者，自己所做的只是整理手稿使它看起來盡量像小說。在最后一節故事可以結束的時候，黃孝陽又拋出了元慶和立衣兩個人物，對寧強和王詔如的故事結局討論，整個故事變成了需要完成的畢業設計。一切都在設計中變得撲朔迷離，人物在不知不覺中走進了敘事的迷宮。《眾生：迷宮》甚至直接以“迷宮”為題，講述尋找“迷宮”的故事。故事中間123個神秘詞語的深處便隱藏著一座眾生迷宮，精微、綿密、玄妙、幽深，“它肯定是三維的，由一個個形狀不同的立方體結構而成。也應該是四維的，時間在這里扮演了重要角色。還可能是更高維的”。如果把123個攜帶故事的詞語隨意搭配，都可以向現實沉降，結晶為新的敘事文本。黃孝陽將這些類似于創作靈感的零碎素材構成敘事迷宮，其所要表達的是：迷宮就是世界和生活的本來面貌，充滿不確定性與隨意性。

如果不怕誤讀，把這里的書寫實踐，坐實到黃孝陽的理論和觀念中去，我更傾向于認為《設計師》和《迷宮》是對其量子文學觀的探索和嘗試：前者呈現了一種纏繞態的眾生存在;后者則把“波粒二象性”直接引入敘事，讓故事，也讓人本身獲得了動態的、多維的理解的可能性。其實閱讀黃孝陽，很容易讓人們想到尼采，想到他的藝術主張。在尼采看來，人是用來被克服的，他要召喚新的人類，召喚“超人”。而黃孝陽也始終在思考這樣的問題：人到底是什么？面對科學技術的發展，把人置放在量子世界背景之中，我們對人會形成怎樣的新的理解？這樣的思考必然帶來迥異于以往的文學圖景，并形成一種全新的小說美學。

三

從前面論述不難看出，黃孝陽后來的小說寫作與其倡導的量子文學觀一體兩面，互為表里。2007年前后，黃孝陽撰寫了《我對天空的感覺——量子文學》 《文學有什么用》等文章，系統闡述了自己的量子文學觀。量子文學內容復雜，涉及諸多量子物理學概念和理論：“波粒二象性”“測不準原理”“薛定諤的貓”“熵”“量子躍遷”，等等。他要思考的是：科學家們所觀察到的關于微觀世界的系列特殊的物理現象，與人類生活最隱秘、最微妙的部分，究竟有怎樣的奇妙的聯系。

毋庸諱言，黃孝陽肯定受到了《新千年文學備忘錄》的啟發，卡爾維諾書中已經提到科學發展、量子理論對文學想象的影響，也談到了“熵”和“當代小說”等概念，但還是那句話：“不夠”。黃孝陽要把卡爾維諾提及的零星點滴，在理論上加以系統闡發，并在自己的小說寫作中加以踐行。我認為，黃孝陽對量子物理是否有誤讀，并不是問題的關鍵，關鍵是黃孝陽的闡發和實踐，給我們對文學、對小說的理解帶來了怎樣的啟示。例如，光有波粒二象性，而“人”或許是對這一現象的最好的解釋。“在某個時間節點，人只能在‘這一邊或者在‘那一邊，不可能同時出現在此地和彼處，這就是粒子特征;而記憶、經驗、自我意識、集體無意識等就是波，能夠同時踩在蹺蹺板的兩端。”這樣的理解，無疑會為小說敘述的時空轉換帶來更大的自由。再如，在量子文學視域中，熵增不可逆，宇宙不可避免跌入熵的漩渦，歸于銀色的死寂。在這個過程中，宇宙出現人類，進化出生命智慧。而“生命以負熵為食”，寫作時所體現的創造力就是負熵。它成為了嚴肅文學作者放棄媚俗或媚雅，絕望地堅持創造的內在驅動力。這樣的思考，不僅讓人們看到黃孝陽對文學、寫作本質的另一種認識，而且還看到了量子版的“反抗絕望”。

黃孝陽的思考始終在不斷推進，他在最近的《人到底是什么？》一文中寫道：

人是這個熵增宇宙的奇跡，是造物主對自身的復制與迷戀，所以“人類大腦結構和宇宙結構有著驚人的相似性”，又或者說，人類就是宇宙的大腦。在這個恢宏框架下，我們開始討論數千年來的哲學家對人分析與定義，人的內核與邊界，人的歷史何以延續，何以如此敘述，人是否配享信仰，值得被給予關于天堂的允諾，又是否應該擁有科技之力，對此要付出什么樣的代價;討論人還可能擁有什么樣的未來圖景，而構建未來的關鍵節點與變量蘊藏何處，又如何找到激發節點引擎的能量，等等。

不難看出，黃孝陽對“技術主義”有著充分的警惕，對人類的存在前景充滿憂患意識。但他不想視而不見，而是把這些作為自己思考和創作的前提和出發之地。而在他的諸多思考中，道德問題，或者說，在新的存在背景之下，對傳統道德的反思值得特別關注。早在《阿槑冒險記》里，作者就曾寫道：“道德就是惡。人類社會是一個三角形的積木之城，上等人、中等人、下等人，所謂善，是讓積木之城穩定的黏合劑，這種穩定性必然以損害各階層的流動性為代價。”道德是穩固社會的粘合劑，而社會的穩定性又是以犧牲各階層的流動性為代價的。在《人間世》里，黃孝陽進一步展開道德批判，用科幻、寓言的形式展示人存在的本真狀態，揭示社會、歷史和人性的固有色澤。這在黃孝陽對于“人間世”陰暗面的展示，對眾生的人性書寫，對暴力的雙重認知，以及對國家、民主、政治、權力的還原式呈現，對善惡觀與道德的另類闡釋中，都有充分體現。

當然，量子文學的世界并不是冷冰冰的，在黃孝陽的作品里，我們總能找到灰燼之下的暗火。他試圖用溫暖、用愛來紓解人的疼痛體驗，激活人存在的勇氣。“愛可以超越所有觀念法則、定律、規律，也超逾了必然、因果、時間奇怪的東西則平衡了人的內外，讓人既不會因為苦難而徹底淪喪，也不會因為創造的沖動性而將人類推向懸崖。”（《遺失在光陰之外》）在他看來，寫作正是對這種溫暖與愛的發現與追逐，雖然保持熱情與愛是困難的，但是“唯有迎難而上，才能不斷創造新的自我。擺脫乏味與平庸，因為世界尚在成長時。”（《阿槑冒險記》）延續這樣的思考和探索，黃孝陽以極大的勇氣，重寫或者說重新構想《人間世》，刪減神話和寓言因素，容納《在光陰之外》 《旅人書》等作品的欲望結構，把自己量子世界的詩學狂想落位于縣城，推出了《人間值得》。這部作品通過張三的懺悔式追述，將讀者帶入到“實在界”的荒漠之上，讓他們去承受人性之惡所帶來的震驚，去領會暴力、權力和欲望才是這個世界的結構力量。在某種程度上，《人間值得》勘探著這個世界“暗物質”，這個社會背面的組接機制。

在談到《人間值得》時，黃孝陽說道：“現在的城市與鄉村都有均質化的傾向，談到城市就是密度與個人原子化后的疏離……談到鄉村，就是‘每個人的故鄉都在淪陷式的抒情與古典挽歌。我相信這些情感的真實性，但對有效性有一定懷疑。追憶只是人的一個維度。縣城在城市與鄉村之間，倒更可能保留了更多關于人的本真。像我老家，一個麻雀大小的地方，都有那么多的匪夷所思與拍案驚奇。中國有兩千多個縣城，它構成廣袤現實，一個正在發生的風暴，皆有其個性與奇觀，是對璀璨夜穹的無盡書寫。所以寫縣城報告這個系列，以中國改革四十年為背景，寫一些縣城人今天的面龐，是我見過的，聽過的。”在黃孝陽看來，城市、縣城、鄉村似乎為自己提供了一個能夠描述強力、弱力及電磁力這三種基本力，并與量子力學及狹義相對論相容的“標準模型”。對于黃孝陽這里的說法，人們可能有不同的理解，它可以被看成比附，也可以被看成隱喻，更可以看作是黃孝陽對現實與量子世界關系的最新認識和表述，但他提到“麻雀大小”的老家，還是會讓人們聯想到福克納的郵票，約克納帕塔法世系，聯想到“解剖麻雀”“民族寓言”和“故鄉思維”，以及莫言、賈平凹、閻連科等當代作家各自不同的“文學王國”。

出版以來，《人間值得》受到各方肯定，也拿到了一些獎項。但必須看到，《人間值得》的價值，不只在先鋒姿態的堅持，或者一個獨特敘事空間的發現，還在于黃孝陽為中國當代文學的人物譜系貢獻了一個非常獨特人物，甚至可以說開啟了一種人物的類型。在小說里，張三是惡的化身，是“惡之花”，他會讓人們想到博爾赫斯筆下的惡棍、梅菲斯特、伏冷脫、西門慶這樣的“惡魔”式人物，甚至想到黑格爾的歷史發展的“惡動力”說。作為文學人物，張三具有容納力：在他的身上，可以看到改革開放數十年來人性異化的諸多表現。如果足夠誠實，人們會發現自己對“張三之惡”的分有。在某些方面、某種程度上，我們只不過是“李四”或者“王二麻子”。張三這個人物是深刻的，這種深刻來自于作者敢于自我對象化的勇氣。就此而言，《人間值得》搭接著由魯迅《在酒樓上》 《孤獨者》 《野草》等作品所開啟的“抉心自食”、直面人性黑暗的精神傳統。最為關鍵的是，在塑造張三這樣一個惡人時，黃孝陽自信地出讓敘述的權力，如同說謊者、偷盜者、通奸者、殺人者講述自己的故事，讓張三的敘述，讓整部作品，呈現出一種異乎尋常的倫理圖景。這樣，在自己的書寫和讀者的閱讀之間，形成了一種近乎訴訟的認知張力。巴塔耶認為，文學是交流。文學要求誠實。文學中的“嚴格的道德”來自對惡的認識，“這種認識奠定了密切交流的基礎”。所以，惡在文學中“具有最高價值”，惡并不否定倫理道德，它要求的是“高超的道德”。在小說創作中，“嚴格的道德”或“高超的道德”的獲得，對作者的道德敏感力和批判力都有極高的要求。向惡人出讓敘述權力，讓惡成為審美的對象，不僅體現了黃孝陽的勇氣，而且還反映了他在敘事、修辭方面出色的掌控能力。

在這里，我想到了《眾生·設計師》里的元慶和故事的結尾：“我生下來是一個中國人，便永遠是一個黃皮膚黑眼鏡的中國人。在遙遠的將來，你們會聽到許多關于我的故事，就像一群渴了很久的人，聽到水的消息。”這是元慶的告白，也是黃孝陽的宣言。