從網劇《法醫秦明》看犯罪劇敘事空間

曾光

摘 要：本文選擇我國首部職業網劇《法醫秦明》（1-3季）為研究對象，研究其中的尸體呈現空間和鏡頭空間，并進一步分析兩者之間的關系，從而分析導演如何恰當地通過這部職業劇反映了中國法醫的狀態以及其敘事組合空間傳遞的特定信息和意義如何幫助導演塑造其個人風格。

關鍵詞：《法醫秦明》;身體空間;鏡頭空間;空間關系

隨著網絡的發展，不僅英劇，美劇被引入中國，本土網絡劇也開始熱播，其中犯罪劇無疑是一大重要類型。播出在搜狐，樂視，騰訊等各個網絡平臺的各類犯罪劇，例如《心理罪》（2015），《美人為陷》（2016），《如果蝸牛有愛情》（2016）等都獲得了較高的收視率。同樣是犯罪題材的，我國首部法醫題材的職業劇，改編自法醫秦明的小說《第十一根手指》的網劇《法醫秦明》從2016年10.13日開播以來，到2016年底為止播放量超過10億。此劇改編自安徽省公安廳物證鑒定管理處法醫病理損傷檢驗科科長，副主任法醫師法醫秦明的小說集。到2018年《法醫秦明2清道夫》和《法醫秦明3尸語者》也被拍成網絡劇并相繼上映。不論是第一季第一集開場的 “油炸人手”，第二季開頭的洗澡女人的尖叫聲，還是第三季第一集的全裸臥軌男尸，影視劇的開場總能在第一時刻抓住觀眾的注意力。隨著劇集的播出，很多類似的道具都被加馬賽克以減輕觀眾的視覺壓力。最終，本劇在電視審查和觀眾的接受尺度之間、商業與藝術之間做到了平衡。

電影電視的基本單元是畫面，這是“一種完美的空間能指—影片能指的圖像特點甚至可以賦予空間某種先于事件的形式。”1作為視覺藝術，空間成了電影電視的感染形式。“畫面色彩聲音等元素創造的試聽形象無論是再現與表現，地理空間的表達先于意義的生成。”2本文將從身體空間，鏡頭空間，以及兩者間的關系等方面，分析其敘事組合空間傳遞的特定信息和意義。

一、死亡的身體空間與鏡頭空間

死亡是犯罪劇中必然涉及的成分。本網劇改編自原作《法醫秦明》之《第十一根手指》《清道夫》《幸存者》，案件選擇均為“非正常性死亡”。“殺人本來就是最沒有回報的事情”。與之相對應的，死亡之后的尸體（身體）呈現往往是此類劇集帶給觀眾的最初呈現。這樣的身體空間呈現方式能否在劇集開始就抓住觀眾的興趣，往往成為本故事敘述成功與否的關鍵。和其他犯罪劇不同，尸體在法醫眼中，需要以更加細致微觀科學的視角來審視，觀眾能否開始就從劇集的空間敘事中就體會到導演的用心并對之后的故事發展作出合理預測，都取決于開始的死亡的身體與鏡頭空間展示。

1.身體空間：尸體的呈現與案件的開始

《法醫秦明1》每集相對獨立，平均兩集敘述一個獨立案件。案件大多以尸體呈現或死亡事件開始。完整或不完整，特殊或較為常見的尸體呈現方式塑造了不同驚悚程度的氣氛。和一般驚悚/恐怖片不同，本劇不在于通過恐怖的視聽氣氛營造而對于觀眾造成相應的心理機制影響，而在于較為真實客觀地將尸體（身體）的某種獨特特性呈現，從而將觀眾的審視目光與專業的法醫趨于重合，也直接或間接地參與到燒腦的破案中來。

第一個“油炸人手”案件中，第一個特色鏡頭是一個燒得黑焦的女性人手。“油炸人手”這種部分尸體（身體）并非生活中常見，劇集也不是一開始就將此標簽直接黏貼于鏡頭畫面，而是在眾人猜測，法醫討論，最終秦明本人出場下結論后，才把這一人們熟悉又陌生的身體（部分）呈現于觀眾，并得到觀眾對“究竟這是什么身體部分”這一問題的回答以及心理上的接受和認可。接著法醫們從井里，下水道里打撈上來更多的尸塊，直到最終來骨盆出現。被拋棄的尸體碎片尸塊形成了自己的身體和地理空間;如何將其拼接并形成完整的身體，從而判斷出尸源，是劇集中法醫要解決的問題，也是觀眾的聚焦點和持續看完劇集的動力。當觀眾們飽受油炸尸塊，人肉湯，帶血人皮這樣的視覺煎熬之后，通過法醫的尸檢和拼接，尸塊的主人被確定為來自一男一女;然而這僅僅是迷團的開始：究竟兩人被誰所害，又為何被害，這些問題發答案隨著敘事空間的延伸和法醫們更深入的調查被逐漸被揭曉;第一個案件也在觀眾的唏噓和驚嘆聲中落下帷幕。其余的案件也在“尸體出場”上大作文章。比如第二個案件中，尸體以頭部丟失，身體被縫合好的狀態呈現，造就了無限的想象空間：頭是否被變態的殺手縫在了身體之內？如果不是，頭又在哪里？為何兇手要把頭砍下？這樣的問題激發觀眾隨著法醫的調查繼續關注案情。第三個案件以完好的女性尸體開場：尸體完好無損，衣冠楚楚，若未經過仔細辨別會被誤以為是低頭睡著了。然而這樣“昏睡的女性”的出場方式又很驚悚：尸體被綁在墳墓上，深夜被一個路人發現，以為是墓中跑出的鬼魂。隨后法醫被帶回實驗室，秦明的尸檢方式，似乎是自言自語，又似乎是和尸體說話，讓人毛骨悚然。第四個案件中，尸體沒有直接出現，而是首先展示一個化妝成護士的女人在化妝舞會現場的狹小空間中跌跌撞撞后摔倒不起，再在眾目睽睽下突然死亡。第七個案件以學生撲火開場，滅火后發現尸體，尸體已被燒焦成蜷縮的斗拳狀;行李箱的狹小的空間無論如何容不下尸體，卻還是承載了它;這樣的空間對比讓人不寒而栗;謎團也由此產生。

第三季第一級開頭的“臥軌案”，不斷鳴笛的火車和忽隱忽現的試圖臥軌自殺的男子是首先呈現出的形象;兩位鐵路工人發現“好像人形”的東西后趕緊上前營救，他們不可能控制疾馳而過的火車，而只能采取盡快將人推開的策略。當火車飛越的最后一刻，人終于被推開軌道，然而卻被發現是一名全裸的男性死尸。如果直接以不能移動的男性死尸出場，觀眾則無法在驚嘆中隨著法醫的視角進行猜測：這究竟是不是第一案發現場？男子為何會出現在這個地方？

相比而言，第二季《清道夫》則區別于其他兩季的獨立敘事，案件的敘事并不占用導演的大手筆，而是案件的聯系以及最終指向誰是“清道夫”成為人們關心的主體。這樣的情形下，尸體的呈現并沒有在一開始就展示，即使展示也一筆帶過，例如第1集中首先出現的并非尸體，而是已經一名在洗澡的女性裸體。攝影機從腳拍到了身體，最后才是臉，隨后從天而降的一只手抓住了臉，只能聽到女人的尖叫聲卻看不到其臉部表情或者身體的任何一部分。尸體從未出現，但我們可以推測女性已經遇害。然而非人們推測的這么簡單，下一個鏡頭轉移到了醫院，女性并沒有死亡，而是在強調兇手沒有強奸她。這樣的開頭給人們留下了“兇手到底是誰”“這個‘受害者’她到底要做什么”的疑問，從而和貫穿整個故事的“清道夫是誰”構成呼應。

2.鏡頭空間：蒙太奇與長鏡頭交替使用

不同于較多使用長鏡頭的犯罪紀錄片，也不同于大量使用蒙太奇的恐怖片，此劇根據案件呈現的實際需要將兩種鏡頭語言交叉使用，并達到了良好的效果。

從第一季第六集開始的派對殺人案（陶紫案件）開頭，采用了平行蒙太奇的鏡頭語言：一邊是化妝舞會派對的熱鬧場景，一邊是穿著白色護士服參加派對的陶子按著心臟，妝容逐漸變花面部表情緊張，孤身一人扶著墻皮踉蹌行走;這兩個場面交替出現，平均每一個鏡頭3-4秒左右，隨著派對的熱鬧氣氛增加，陶紫獨行的步履越發踉蹌，形象也越來越疲憊，直到派對的“喬裝打扮”氣氛達到高潮，一個男性裝死，幾秒鐘后自己復活;陶紫的活動場景也由無人的走廊切換到了眾人聚集的派對現場：緊跟著裝死的男士，她逐漸倒地，只是再也沒有醒來。幾個交叉蒙太奇鏡頭之后，鏡頭轉向了法醫的專業儀器。

第五個案件中，對死亡空間的構建采用了長鏡頭：湖邊的一對情侶在帳篷里談情說愛，接著男生首先聽到聲音，隨著男生走出帳篷，攝影機由觀眾視角轉移到男生視角，一個 “兩米多高”的黑影晃晃悠悠出現，這一長達接近20秒的長鏡頭帶來了紀錄片一般的紀實感。

罪惡的偵破本身就是懸疑被揭開的過程;然而作為刑偵系列基于“現實”的職業網劇，其懸念的設置和懸疑片等虛構成分較大的電影相比又成為一個問題。怎么替“死者”申冤，怎么替死者考慮，這種細節問題的處理在《法醫秦明3幸存者》中得到了較好的處理。例如第1集死者身份被被揭示的成功企業家，紅緣網創始人羅大可，即使我們順著秦明的視角，最終從其復雜的社會關系和房子買賣中找出了導致羅大可身體出現非紅色尸斑需要2次尸檢才能真正明白的“熱死”的真正原因。然而，即使殺人兇手，殺人動機都擺明，要對殺人兇手給與法律制裁的情況下，人們仍然對死者的背景和動機有著極大的好奇心。于是，導演采用了兩次“秦明和死者當面對話”的顛倒蒙太奇方式，讓秦明能夠走到羅大可還活著的時空，并與其當面交流。第一次為羅大可的死因無法最終定論時，既不是病死，中毒死，電死，又不是東西或者是窒息死亡，而是在過高的桑拿房中被關的時間太長，最終被熱死。第二次為羅大可向秦明陳述自己的童年，其自述中讓人們理解了他混亂的人際關系的根本原因，人們不禁唏噓。

網劇展現的身體和鏡頭空間滲透在生活空間中，觀眾習以為常的某個生活空間可能正是意想不到的尸體藏匿之地。故事除了破案這條明線之外，都各季有自己獨特的暗線。例如第一季還有另外一條線：每個小案件的結尾兇手都以后槽牙的存在或缺失給秦明某種提示，直到自己最終收到一串后槽牙穿起的項鏈。第二季中多起案件都為“清道夫”所為，它是誰，殺人動機似乎和社會正義相符合，這究竟是為什么，是什么人如此嫻熟地凌駕在法律之上屢次作案，構成了此季的暗線;第三季中，不斷調查秦明身份的王伶俐以長發，短發的形象反復出現，它和“幸存者”又有什么關系？明線暗線交織，獨立案件背后總有更加深刻，令人深思的隱情，這也是本劇不同于其他犯罪劇的特征之一。

長鏡頭源自法國電影理論家巴贊對于電影本性和紀實美學的研究和闡釋。其相關理論認為“長鏡頭能保持電影時間與電影空間的統一性與完整性，表達人物動作和時間發展的連續性和完整性，因而更能真實地反映現實，符合紀實美學的特征。”3蒙太奇的概念，在美國電影導演格里菲斯、蘇聯電影導演普多夫金等一批電影藝術的先行者創造了電影剪輯藝術以后，影視理論界借用法語蒙太奇的含義，把蒙太奇作為影視作品的畫面和聲音剪輯技巧的總稱， “其更重要的目的在于通過邏輯上具有一定內在聯系的鏡頭對列組接，來暗示或者說創造一種寓意或抒情。長鏡頭和蒙太奇的鏡頭語言在網劇中交替使用，分別實現了展示案情，揭示謎團揭示人性等功能;例如第一季大結局劇集中，導演用長鏡頭全程記錄的方式記錄了秦明營救大寶時的分分鐘鐘，這一段揭示出了連環幕后兇手和她的動機，表現出了法醫醫患關系的矛盾，也將正劇中近乎冷酷冷血的秦明形象一個翻轉：不善言笑的他可以如此為別人犧牲自己。最終，此劇表達的不是對死者家屬的同情，而是對正義的伸張，對法醫職業的歌頌，對法醫人性的反映。

二、身體空間與鏡頭空間的關系

總結而言，法醫秦明故事的推動，很大部分取決于鏡頭空間與尸體的關系。在觀眾隨著法醫的視角思考案件時，尸體的某個器官會被采取特寫或大特寫拍攝，讓人們緊張的同時感受到陣陣厭惡，希望案件能夠盡早被破。如果涉及到尸體的整個呈現，則采取遠景或大遠景拍攝，避免觀眾被過于“重口味”的尸體驚嚇，產生不良的心理或生理反應。

另外，《法醫秦明》中反復出現的尸體空間其實不多：警局，解剖室，第一季中還多了秦明房間，池子餐廳，所有這些都設置在了一個虛構的“龍番市”。然而觀眾卻絲毫沒有感覺到空間的單調，因為犯罪現場可以是任何不起眼的角落：小吃街，垃圾桶，下水道，蘆葦蕩，荒郊野嶺的墳墓旁邊，某餐廳，某酒吧，某別墅，等等，幾乎說是無處不在。各個案件的不同犯罪空間給我們提供了開放的環境，我們通過龍番這個虛構的小城市看到了生活的縮影，小小的空間卻折射出了大的社會。

隨著《法醫秦明2》《法醫秦明3》的連續播出，人們逐漸熟悉了導演的敘事方式，除了對層層遞進的案情越發興趣，也對秦明甚至犯罪者本人的身世開始有更多的了解。第一季中人們了解到秦明的父親就是法醫，被陷害墜樓結果被說成自己跳樓，結果母親也傷心地隨之而去，留下秦明一個孤兒。第二季中了解到秦明女友是自己老師的女兒，也在交通事故中被撞死。

劇集之間通過比較我們發現，《法醫清明2清道夫》中每個案件的結尾都被附加了“清道夫”這個署名，案件的處理和究竟誰是連環殺手這兩個問題的重要性被傾斜到了后者：剛剛熟悉完《秦明1》的敘事模式觀眾，發現自己的注意力在隨著法醫視角的改變也跟著改變，案件本身并不重要，以正義的理由實施這些案件的人對社會才是更大的威脅。當所有的一切水落石出時，人們驚訝道居然同樣是秦明曾經的老師的學生，本來可以走向法醫道路的韓天峰。同樣是愛的缺失下成長起來的人，韓天峰和秦明的結局讓人不禁唏噓。

這種人物形象的層層揭示，讓我們看到了，罪犯和知識分子之間，善與餓之間有時只有一步之遙。童年的陰影可以給人的一生帶來正面或負面的影響，這樣的影響對一個人成年后的發展至關重要。

三、結語

電影電視的敘事空間作為電影敘事學的重要內容之一，其研究兼具理論和實踐意義。《法醫秦明》1-3季的上映跨越兩年，其敘事成功最終在于對中國法醫這一行業有了一種真實寫照：法醫們需要深入和尸體打交道從而換得活人的清白和正義，也需要面對可能時刻將自己引入深淵的醫患關系，甚至心理失衡變態的家屬。這部來自于法醫秦明探案中真實回憶錄的網劇，給我們帶來對于人性，良知的反思，的確是對得起法醫職業的良心網劇。

參考文獻：

[1][2]尹興.《影視敘事學研究》.成都：四川大學出版社.2011：29

[3][4] 許南明.《電影藝術詞典》.北京：中國電影出版社，2005：155-156