淺析蘇劇的衰微與發展

摘? 要：被譽為“百戲之祖”的昆曲是大眾所熟悉的，但是同樣發源于蘇州的地方戲——蘇劇卻鮮有人知，甚至一度面臨失傳的危機，令人遺憾而費解。文章將從蘇劇的發展史、昆曲與蘇劇的關系等角度出發，淺析蘇劇衰微的原因和存在的問題，并結合其發展現狀略述拙見。

關鍵詞：蘇劇;地方戲;衰微

作者簡介：何明昭（1999.1-），男，漢族，陜西省安康市人，江南大學人文學院本科在讀，研究方向：漢語言文學。

[中圖分類號]：J8? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2021）-02--02

關于蘇劇的前身，目前普遍承認的看法是其濫觴于蘇州灘簧（下稱“蘇灘”）。灘簧戲傳入蘇州的時間尚不明確，據文獻記載，至遲在清雍正、乾隆年間;與昆曲相比，要晚幾百年時間。與很多地方戲一樣，蘇灘吸收了當地風土人情、傳說故事、方言土語、民歌小調以貼合底層人民的審美趣味。最初的蘇灘表演是坐唱形式，類似于如今的蘇州評彈，不同之處在于灘簧演員更多，并有各自的角色，伴奏樂器主要有弦子、琵琶、胡琴、鼓板;不需要化妝，自彈自唱。表演內容大多來源于日常生活，劇目有《賣橄欖》、《馬浪蕩》、《蕩湖船》、《十送郎》等，逢著人家紅白喜事，則應邀前往表演;酒肆、茶館也常邀請此類戲班子。

一、蘇灘的分化：前灘雅化與后灘俗化

明清以來工商業的繁榮擴大了江南地區市民階層，受眾群體的增加，使蘇灘在表演規模、劇目、音樂等方面得以迅速發展，成為紅極一時的民間小戲。

此時，同樣發軔于蘇州的昆曲從“花雅之爭”中敗下陣來，失去了往日榮光并開始迅速衰落。為了尋求生存，大量的昆曲藝人不得不加入民間戲班子;在蘇州地區受到追捧的蘇灘成了很多昆曲藝人的選擇。新加入的昆曲之“雅”與蘇灘之“俗”相碰撞，直接導致了蘇灘的分化;一類為昆曲的戲劇藝術所吸引，致力于改編昆曲，并逐漸由坐唱形式轉向舞臺表演。另一類則堅持了蘇灘的民間道路，強化了原有的滑稽風格以取悅觀眾，形成了“油腔滑調”的特色;故稱之為“油灘”，后訛傳為“后灘”。另一個蘇灘分支則順理成章地成為“前灘”。

蘇灘由此完成內部分化，兩個分支雅俗相殊，但并存不悖。后灘在發展過程中，致力于迎合小市民的低級趣味，在內容和表演中增添了許多低俗、鄙陋的成分，當時便有 “《賣橄欖》粗話直噴，《打齋飯》嚼蛆一泡”[1]這樣的評價。由于沒有得到健康的發展，后灘最終未能引起重視，被視為前灘的附庸，一直以來停滯不前。

相比而言，前灘的發展更為順利，后來也被認為是蘇劇的重要組成部分。其主要改編手段是在昆曲劇目中融入灘簧藝術，將昆曲藝術“通俗化”[1]。一般而言，對于昆曲的“通俗化”有兩個方面。其一是吸取昆曲“花雅之爭”中失敗的教訓，糾正脫離市民階層的弊病;具體表現為增強昆曲劇目中的滑稽成分，以蘇灘特色補昆曲之不足，通過詼諧的獨白、對白來表現幽默的風格。[2]其二是在曲調上做調整。為迎合多為市民階層百姓的觀眾，對昆曲曲牌眾多、難于歌唱的曲調進行改編，融入大量質樸、簡單、活潑的灘簧曲調以吸引觀眾。

二、蘇劇的困境：個性缺失與后繼乏人

1941年，“國風劇團”正式成立，標志著蘇劇這一劇種的正式形成。戲劇理論家顧篤璜在《蘇劇昆劇沉思錄》中曾論述其標志性意義： “直到一九四一年夏，藝人朱國梁的國風社和藝人華和笙的正風社，兩個蘇灘班社合并，又吸收昆劇藝人及文明戲藝人參加，成立國風蘇劇團，在上海大世界游藝場，正式以一個新興劇種的姿態與觀眾見面，從此蘇劇正式誕生了。”[3]客觀上而言，舞臺演出方要求改清唱形式為舞臺表演，推動了“國風劇團”的成立。當時的“國風劇團”的成員既有蘇劇藝人，也有昆劇藝人。此外，還聘請了文明戲的宋掌輕、南方戲的馮春茂等為專職編劇、導演。其戲班構成包含了從事不同曲藝的藝人，整體呈現出多樣并存的特征。蘇劇老藝人周傳瑛曾回憶當時的演出“有蘇有昆，有滑話（ 獨角戲、文明戲）”[4]，甚至還有在一部戲里“半蘇半昆”[4]的演出方式。

自此，在長期的表演過程中，形成了蘇劇、昆曲“兩個劇種，一班演員”的現象。演員們大多蘇、昆兼學，因此兩個劇種的藝術風格自然而然地趨向高度融合。蘇劇的接納使得昆曲得以延續下去，昆曲也對蘇劇的發展提供豐富藝術資源;二者相輔相成，關系密切。

蘇劇與昆曲的合作關系一直持續到現代社會，并在1956年共同于蘇州成立江蘇省蘇昆劇團。過去“藝術上以昆養蘇，經濟上以蘇養昆”[5]的情況發生了改變，因為得到政府項目的支持，昆曲的發展不再受到經濟因素的制約，與蘇劇的合作也在逐漸淡化。2001年，昆曲被聯合國教科文組織列為“人類口述和非物質遺產代表作”，昆曲由此受到海內外學者、戲劇愛好者的研討和重視，作為“百戲之祖”受到眾多贊譽和演出邀請。同年，江蘇省蘇昆劇院改名為江蘇省蘇州昆劇院，蘇劇的生存空間遽然縮小，甚至沒有出現在劇院的名稱中。此后，蘇劇的發展舉步維艱，而昆曲則是蒸蒸日上;到如今已是蘇劇無人問津，昆曲門庭若市的云泥之別。

離開了昆曲這座藝術寶庫，蘇劇首先面臨著特色劇目匱乏和個性缺失的困境。短時間內，這樣的困境帶來的是經濟來源的減少和人才的流失;長時間而言，則意味著劇種失傳的危機。

三、困境的出路：劇目創新與人才培養

蘇劇發展形勢的嚴峻，引起了諸多民間文化學專家、學者的重視，并取得了可觀的成果。但蘇劇面臨的問題是多角度的，需要不斷探索并予以解決。目前而言，得益于政府文化部門的重視，蘇劇得到了一定的生存空間;例如建成的蘇劇傳習保護中心和蘇州蘇劇團，為蘇劇的發展和傳承留下了根據地。但是，筆者認為蘇劇的危機尚未消除，其原因在于兩個方面：其一是創作精神、劇種個性不足，其二是缺乏傳承者。

蘇劇從蘇灘而來，有著悠久的歷史，然而蘇灘排斥創作，只以昆曲的通俗化為己任。對于昆劇的絕對依賴從而弱化了自身劇種的個性。后灘堅持民間道路，但是流于庸俗，不被重視。前灘在于昆曲的合作關系中，過于依賴昆曲的已有劇目，雖然有一定的改編，但是最終產生創作惰性，使得蘇劇長期以來沒有出現經典的代表劇目。任何劇種都有自己的傳統，而劇種的傳統積淀必須依賴傳統劇目的積累。傳統劇目須兼備票房價值和繼承價值，傳統劇目的傳統積淀最后形成了劇種傳統。傳統與時代精神并不矛盾，因為時代對于一切傳統都要進行嚴格的篩選，無論哪個時代形成的劇目只有在符合當代的時代精神時，才有可能繼續流傳或留傳。昆曲能夠恢復曾經的榮光，很大程度上來自于其經典劇目的傳承和再現，如至今仍然受人喜愛的《牡丹亭》。所以，創作特色劇目是蘇劇發展的重中之重，也是擺脫危機的必由之路，唯有擁有自己的經典劇目，才能走得更遠。

另一方面，隨著昆曲的崛起，蘇劇的演出機會大大減少，由此帶來經濟上、心理上的挫折使得蘇劇長期處于湮沒無聞的狀態。大量蘇、昆兼修的演員毫不猶豫地投入到昆曲的學演中，使得蘇劇面臨著后繼乏人的窘境。解放后，蘇劇培養了幾代演員。目前，“繼”、“承”字輩老藝術家已先后退出舞臺，如何傳承他們寶貴的藝術財富，如何更好地調動他們的積極性，尤其是如何讓“弘”字輩的蘇劇演員擔綱起領軍作用，這是首要解決的問題。老藝術家們的精湛技藝需要青年演員的刻苦學藝得以延續，逐漸形成一批足以支撐起蘇劇劇種的名演員和名演奏家;學校方面應吸取以往培養的蘇劇學員就業后幾乎全部流向昆劇演出的教訓，明確學科培養方向，集中教育資源以培養專業人才。

就目前而言，蘇劇傳習保護中心創排的現代戲《國鼎魂》的大熱已經證明了創新劇作、拓展題材對于蘇劇式微的補救價值。首先，作品《國鼎魂》情節根據蘇州的真實歷史事件改編，講述了蘇州潘氏一族保護并捐贈大盂鼎、大克鼎的故事;在社會背景、地域文化等方面都表現出濃重的蘇南特色，因而受到戲劇界廣泛的好評。其次，從新中國成立以來，傳統題材的時代局限性也隨著時間的推移逐漸凸顯出來;而《國鼎魂》作為蘇劇首次現代戲創作嘗試，無疑在題材選擇及主旨開掘方面大大拓展了蘇劇的舊有范疇。作品將一個家族的興衰浮沉通過護鼎、捐鼎等事件與國家命運緊密交織，濃厚的文化內涵之外更展現出深沉的家國情懷;使得蘇劇這一古老劇種煥發出年輕的活力。“一個國家、一個民族不能沒有靈魂。[6]”根植于蘇州深厚的文化底蘊，堅持面向未來的創作理念;蘇劇正在努力嘗試以全新的面貌回到舞臺中央。

結語：

蘇劇從蘇灘發展而來，吳地文化是其孕育土壤，同時也是其劇目創作的不竭源泉;未來是新一輩藝人、新時代作品的舞臺，蘇劇需要更多年輕的活力。蘇劇衰微的原因是多方面的，存在的問題也是多層次的，謀求發展的路還很長;這樣根 植于民間文化的優秀地方戲不能消失。評彈、昆曲和蘇劇，蘇州文化藝術界的：“三朵金花”都需要我們的傳承和保護。

參考文獻：

[1]周友良.他山之石 未必攻玉——從蘇劇、昆劇兩個劇種的關系談蘇劇[J].藝術百家，1989（03）：87-91.

[2]朱恒夫.論昆劇與蘇劇的關系[J].江蘇社會科學，2012（01）：178-184.

[3]顧篤璜： 《蘇劇昆劇沉思錄》，第 68 頁.

[4]周傳瑛： 《昆劇生涯六十年》，上海： 文藝出版社，1988年，第91頁.

[5]金紅.蘇州文藝類非物質文化遺產傳承與發展調查研究——以昆曲、蘇劇等項目為例[J].蘇州科技學院學報（社會科學版），2012，29（05）：52-57.