改革開放初期海南電影業史略（1978—1988）

段善策，朱怡婷

（海南師范大學 新聞傳播與影視學院，海南 海口 571158）

學界對中國電影業的研究大體存在兩種路徑：“市場決定論”，即強調市場機制的決定性作用，并評估國家和政治作用的下降；“國家控制論”，即強調國家的持續作用，認為政治壓倒市場機制。然而，1978—1988年，即十一屆三中全會到建省前這一階段的海南電影面臨的是一個較為特殊的社會政治文化環境。一方面，地處改革開放的前沿地區緊鄰粵港澳大灣區；另一方面，接受瓊州海峽對岸的廣東省領導，經濟效益和社會效益之間、政策松綁和體制掣肘之間的關系錯綜復雜。因而，任何“一元論”都難以把握孤懸海外的海南電影。杜克大學社會學家林南主張運用“地方性市場社會主義模型”解釋八十年代以來的中國社會，認為作為政治軸線的社會主義（即政治因素與意識形態成分的相互作用）、作為經濟軸線的市場機制（即經濟體制不斷變化的性質），以及作為社會軸線的網格（即社會文化方面的地方性根源）構成了改革開放的現實景觀[1]。本文試圖運用新經濟社會學的方法，以“地方性市場社會主義模型”為解釋框架，針對“國家控制論”或“市場決定論”兩種觀點提出替代性觀點，認為考察改革開放后的海南電影不能脫離包括政治和文化在內的社會網絡，尤其區域電影場域中的地方公共權力與地方社會網絡、地方社會文化的復雜關系，也應當考慮在內。通過對地方志、年鑒、媒體報道、口述史等文獻資料的整理和分析，梳理改革開放初期的海南電影產業所面臨的社會經濟文化語境，以及在此背景下海南電影產業的重建過程，以期為自貿港時代的海南電影產業發展提供鏡鑒。

一、發行放映的政策背景

1978年12月召開的中國共產黨十一屆三中全會決定實行改革開放政策，使得海南的電影業迎來了機遇。該政策的主要目標是通過經濟改革和對外開放實現中國社會的現代化。自然，這意味著在改革開放初期，就有必要對電影行業進行某種形式的改革。這種調整首先體現為電影政策上的撥亂反正。針對電影制作，一方面恢復一批原有制片廠的建制、批準籌建一批新的電影制片廠；另一方面出臺《優質影片生產獎勵試行辦法》《優質電影創作獎暫行辦法》，設立政府電影獎，表彰優秀的創作人員，以此鼓勵創作者的積極性。然而，“苦戀”風波后一度下放到制片廠的劇本投拍權被電影局重新收回，顯示出官方對待文藝創作的態度維持了“話語激勵”和“話語規約”的張力[2]。在此背景下，這一階段的改革主要還是集中體現在發行放映領域，其中“解禁復映”和“二八”政策影響深遠。

一般把文化部1977年11月28日下發《關于請各廠復審文化大革命以前攝制的影片工作的通知》看作“解禁復映”工作的開端，認為“它的發生是政治和意識形式的必然，同其他行業一樣，中國電影必須用這種對‘十七年’的重新肯定來體現自己對剛剛結束的歷史階段（即‘文革’）的否定”[3]。然而，把“解禁復映”僅僅當成過渡時期的權宜之計未免過于簡單化。首先，從廣義上說，這一階段的“解禁復映”應該既包括被打為“修正主義毒草”的“十七年”和“文革”期間拍攝的國產影片的解禁和重映，也包括重新開展國際電影交流，舉辦“外國電影周”，逐步放開外國和港臺電影的引進譯制工作。據當時的海南觀眾回憶：“記得剛打倒‘四人幫’時，在暌違十余載之后，又看到了外國和香港的影片，頗有點新鮮感。”[4]這些能從圖1、圖2中的20世紀80年代初節日期間海口市電影公司排片情況得到印證。其次，如果籠統地說，“解禁復映”是出于否定“文革”的目的，那么很難解釋“文革”期間拍攝的影片也赫然出現在解禁片單中的事實。最后，同樣重要的是，應從電影業本體出發，考察“解禁復映”政策出臺的現實背景。不能忽視的事實是，1976年全國觀眾人數達1.3億人次，與此同時，擺在如此龐大的電影消費市場面前的，是觀眾早已倒背如流、仍翻來覆去地放映的樣板戲和友邦片。“那時，學校和大街上的高音喇叭中常常響起的，正是《我家的表叔》《敢教日月換新天》《我們是工農子弟兵》等等樣板戲中的激昂旋律。電影院里那時期放映的電影，也大多是清一色的樣板戲，間或穿插的“進口大片”，亦是憶苦思甜讓人愴然淚下的《賣花姑娘》一類”[5]。市場供給與受眾需求之間存在巨大的鴻溝，使電影行業復蘇計劃受限。因此，解決市場供給不足，不僅是關系到電影行業改革成敗的政治問題，而且關系到電影市場繁榮的經濟問題。換句話說，延續“文革”時期“以階級斗爭為綱”的發行方針不但喪失了“政治的合法性”，而且不具有“經濟的可行性”。倘若承認改革開放以來的執政合法性建立在經濟發展的基礎之上，那么，與其說“解禁復映”是透過電影政策的調整釋放政治“解凍”的信號，毋寧說它是“政治的合法性”與“經濟的可行性”相互作用的產物。

1979年1月21日，《人民日報》刊登了由兩位電影工作者撰寫的專題文章《電影為什么上不去》，該文認為現行的電影體制和制度嚴重束縛了電影生產力的發展，電影系統的體制改革刻不容緩，在談及發行制度改革時明顯提出發行部門應該按質論價來收購制片廠拍攝的新影片[6]。作為當時全國唯一的電影拷貝收購方，中國電影總公司每年為各制片廠分配拍攝任務，制作完成后的影片再以每部70萬元的統一價格收購。這意味著無論影片的發行放映在經濟上是否取得成功，各地制片廠都只能得到一筆勉力維持運營的報酬。因此，“按質論價”其實是對電影制作部門仍然延續計劃經濟模式的不滿情緒的寫照。盡管如此，面對系統性改革的呼聲，主管機構隨后的回應仍主要限于發行放映領域。同年8月，國務院批準并下發文化部、財政部提交的《關于改革電影發行放映管理體制的請示報告》，報告建議增加省、市、縣三級電影發行放映公司可留存的利潤。這就是所謂的“二八”政策，即在減去管理費用后，地方電影發行公司可以留存利潤的80%，剩下的20%上交上級管理部門。盡管此后與制作部門有關的政策有了一些局部性的調整，譬如成片統一收購價在八十年代初調整到90萬元，但“發行放映優先改革”的基本方針成為很長一段時間電影系統改革的主要特征。在此背景下出臺的“解禁復映”“二八”政策，意圖通過中央—地方的資源再分配的手段，增加地方發行放映機構的符號資本（片源多元化）和經濟資本（利潤最大化），實現發行放映體系的重建。在雙重激勵的政策導向下，全國各地的發行放映系統進入跨越式發展的快車道，發行網絡和影院的建設如火如荼地展開。然而，在政策的實踐過程中，地方話語權在客觀上也得以擴張，這為后續地方與中央誰來主導這場電影改革運動方向的博弈埋下了伏筆。

二、發行放映體制的特點及其問題

早稻田大學中國電影研究專家中島圣雄（Seio Nakajima）認為，針對電影行業管理，建政后的中共建立了一套五級垂直負責的行政組織架構：即文化部、電影總局、省文化廳、市文化局、縣文化局，而針對具體業務開展則建立了中央（中國電影總公司）、省（省電影公司）、市（市電影公司）、縣（縣電影公司）四級發行體系，以及省（省電影院）、市（市電影院）、縣（縣電影院）三級放映體系[7]。在這種精密復雜的組織系統中，業務機構同時接受來自同級主管機構和上級業務機構的雙重領導，即政治領導和業務領導。除了政治運動等某些特殊時期外，中島圣雄的觀點基本反映了建政前五十年的中國電影管理模式的事實。盡管如此，他所描述的情形卻并不符合海南的實際。

中島圣雄的模型主要針對城市電影而言，而海南電影發行放映網絡長期存在城市與農村兩條戰線各自為政的特點。在城市，主要打造以市縣電影院為主體的發行放映體系；在農村，則主要依靠建設鄉鎮電影院、露天影劇場和流動放映隊三位一體的網絡來解決電影到觀眾的“最后一公里”問題。在農村人口遠多于城市的海南島，尤其廣袤的少數民族聚居區，電影院并不是那里的放映主體。

除了城鄉雙軌制，海南的發行放映體制在建省前最大的特點是“漢黎分治”。1988年以前，考慮到不同民族聚居地“文化的地方性”因素的差異，海南電影發行工作被劃分為兩塊：海南行政區電影公司，負責北部漢區包括海口、文昌、瓊海等10個市縣的發行工作；海南黎族苗族自治州電影公司，負責南部民族地區包括三亞、陵水等8個市縣和通什農墾系統的發行工作。兩者在業務上都接受廣東省領導。據1978年被廣東省分配到海南行政區電影公司工作的何東騰回憶：“當時所有的電影拷貝都是由廣東省總公司統一調撥，由于交通和天氣因素，需提前10—15天由人力攜帶拷貝，從廣州坐船經瓊州海峽到?？冢Ｄ闲姓^一般只能分到3個拷貝，民族地區則只有1個拷貝。”①一份1963年的檔案材料也清楚顯示了海南區/州一級電影公司與廣州方面的關系：海南行政區電影公司當時就自籌建設基片庫以解決供片緊張問題，曾專門向廣東省計劃委員會提交請示報告[8]。因此，無論是海南行政區電影公司，還是海南黎族苗族自治州電影公司，某種程度上可以看作廣東省電影公司在瓊的代理人（Agent）。根據當時國家相關政策規定，省一級的電影公司不能開展影院經營。于是，作為省公司“代理人”的海南區公司和自治州公司“順理成章”地失去了擁有產權上屬于自己的電影院的資格。由此不難看出“代理人”身份的尷尬之處，一方面它們作為下級單位必須接受省公司的領導，另一方面卻還得“享受”省級單位的“待遇”。層級復雜的組織架構導致多頭管理、政令不暢，行為主體的身份模糊導致目標不明、動力不足。錯位的制度設計反映了宏觀層面“政治的合法性”“經濟的可行性”“文化的地方性”這三者關系沒有理順的事實。頻頻見諸報端的發行放映事故，則將改革開放初期海南電影的歷史遺留問題戲劇性地放大出來。

由于前述的體制原因，海南拿不到與自身所轄行政區劃和人口數量匹配的拷貝配額?！吧嘀嗌佟钡默F實狀況導致海南出現遠高于全國平均水平的拷貝高流轉率，從而形成了奇特的“跑片”現象，即利用各家影院放映的時間差，以人力的方式在放映點之間往返穿梭送拷貝。囿于技術條件和管理水平所限，伴隨“跑片”現象而來的是頻頻上演的損片、誤片事故。從《海南日報》1978年的一則報道中便可見端倪——

本報訊 海南黎族苗族自治州電影發行公司建立了影片發行管理工作的規章制度后，從去年十一月試行以來，對電影發行和放映單位違章損片、誤片等事故給予經濟處分，追究經濟責任，收到了良好的效果。

自治州電影發行公司下屬有十個電影管理站，有四百六十二個各種類型的電影放映隊。平均每天有近千個節目拷貝在全州流轉，在幾百個放映點放映。去年十一月到今年九月，這些放映單位平均每月交接影片二千四百次左右，而違章罰款事故已經減少到平均每月五次。已收回罰、賠款五千多元，基本上相當于誤、損影片的損失[9]。

盡管出臺了相應的獎懲制度，但“跑片”中的意外事件仍然難以杜絕。1985年，一位海口市民在寫給《海南日報》的投訴信中如此寫道：“不久前的一天晚上，筆者到?？谑幸患矣皠≡河^看電影。因為是新片，筆者特意提前幾分鐘到達影院，不料，對號入座后過了十來分鐘還不見開映，以為是自己看錯了時間，便取出戲票來核對，嚇！足足過了十五分鐘，電影才開映。豈料才放了幾個新聞短片又停下來了。于是銀幕上出現幾個大字：跑片未到，請觀眾稍等，又等了十五分鐘，總算才接著映下去。觀影歸來，心中未免有點怏怏不樂，為了‘等’，竟白白地賠了半個多小時，真劃不來！”[10]與這位抱怨放映延遲半小時的?？谟^眾相比，儋州的觀眾遭遇了更為嚴重的臨場換片事故：

儋縣文化局來信：十月五日貴報《南島春秋》刊登《電影開場竟換片，弄虛作假》一文，批評大露天電影院一事。經調查，因有關單位排給我縣九月十九日的《斯大林格勒戰役》影片錯寄往新盈港，追回后紅衛電影院接片員林某責任心不強，未到車站候車接片，造成當晚無片放映才換片。當事人已在全體職工大會上作了檢討，并扣除了當月獎金。當晚在放映前，已將改變片名的原因告訴觀眾，可以退票，并非故意弄虛作假[11]。

“跑片”事故屢禁不止的背后是原有的發行、放映制度已經嚴重滯后于急速變化中的本地市場需求，本質上則是優質電影資源的稀缺。對觀眾來說，即便心儀的影片能夠如期放映，能否搶到一張票仍然是未知數?！昂？谑腥缬觥n片’上映，售票處往往秩序很亂，有時甚至發生錢包被扒偷，少女被嘲弄等現象”[12]?！渡倭炙隆吩诩畏e鎮放映時上演加場通宵，依然人滿為患的盛況，甚至出現踩踏事件[13]?！耙黄彪y求”的現象一方面折射出十一屆三中全會以后海南本地的文化消費市場強勁的復蘇勢頭，另一方面凸顯出改革開放初期整個中國的電影產業的主要問題已經轉變為滯后的生產力和人民群眾日益增長的物質文化需要之間的矛盾，供給側結構性改革迫在眉睫。

三、市場復蘇及放映主體的多元化

盡管可能會遇到令人不快的現象，但這些依然阻擋不了觀眾的熱情。有觀眾呼吁海口各大電影院要在《海南日報》上刊登電影廣告，方便觀眾及時了解最新的放映動態[14]?！翱措娪啊背蔀槿藗儺敃r日常生活中非常重要的娛樂休閑方式，而且帶來了新的生活方式和思想觀念?！安簧僭灸驹G老實的農村青年甚至萌生了走出黃土地的愿望”[15]?！渡倭炙隆吩诤Ｄ蠠嵊硶r，一位15歲的少年十分羨慕李連杰扮演的覺遠和尚，想學好武藝，后來輟學回家去石碌等地學習武術?！安涣系搅耸担麕淼腻X又被扒手盜竊，連吃飯也沒錢了，被迫沿著公路往回走。由于又饑又累，結果他昏倒在公路上。幸得有人發現及時救護，不然連性命也難保”[16]。

不僅如此，觀眾對電影的熱愛對于傳統戲劇也產生了不小的沖擊，原來村民們有喜事都會請戲班子來村里搭臺唱戲，而現在請放映隊來村里放電影成了一件時髦的事情。如“澄邁縣老城公社道輔大隊許多社員在生活富裕后，紛紛自費邀請電影隊放映電影招待全村群眾，自1981年10月以來，舉辦這樣的電影招待會已有三十場”[17]。同樣的事情也發生在白沙縣榮邦公社光村大隊第三生產隊的富裕戶之一黎族社員陳永明身上，“自己出錢請電影隊到村里放映電影《黃英姑》，招待全大隊社員觀看”[18]。還有五指山區樂東縣九所區赤公村的陳亞護自費舉辦了一場電影招待會，“由于陳亞護原是村里有名的困難戶，三中全會后，他與隊里承包土地九十三畝，很快便成了全村有名的‘雙萬戶’，便請全村看電影”[19]。就像以前的茶樓、戲院，電影院作為“建筑空間、設備本身以及地方社會關系協商的產物”，創造了新的交往方式[20]?？措娪安粌H在農村地區廣受歡迎，在城市也十分流行。一位?？谑忻袢绱嘶貞洶耸甏哟獾赜H戚時的情景：“外地的親戚來海口，有幾件事一定少不了，首先是陪他們逛?？诎儇洿髽?，其次是去附近的新華書店看書，再就是去工人影劇院看電影，如果有小孩的就帶去?？谑星嗌倌陮m玩碰碰車?！盵21]如圖3所見，對八十年代的海南人來說，“上電影院”成為身份和地位的象征。而且電影院作為一種現代性的娛樂空間，與傳統的戲院、茶樓等空間相比，影院的環境更為舒適和安靜，并且在觀影后給人們帶來的“再現空間”也是傳統戲劇無法比擬的。

圖3 1987年的海口工人影劇院

電影在人們心目中的地位，使得海南的電影市場在改革開放初期迅速繁榮起來。1978年10月，《海南日報》報道了瓊山縣府城電影院超額完成任務的情況：“到九月底，已經放映了九百多場，觀眾達七十萬人次，收入已提前一百一十天超額完成了全年放映?！盵22]1979年海南行政區電影公司的“放映任務比1978年增加百分之七的情況下，提前五十三天完成了今年的放映任務。映出場次、觀眾人數、放映收入和發行收入等項指標分別超過歷史的最好水平”[23]。此外，據1982年《海南日報》報道，?？凇叭ツ耆芯头庞畴娪捌咔б话俣鄨?，觀眾五百二十五萬人次，利潤十三萬一千多元”[24]?！半娪霸菏鞘袌鼋洕汀Ρ榷嘟洕瘜崿F其交換價值的場所。通過電影院，影片和觀眾的合謀關系才得以構成”[25]。如表1所示，受到欣欣向榮的電影市場的鼓舞，海南各市縣、鄉鎮、大隊和公社開始陸續新建影劇院、露天電影院、露天影劇院和放映隊。其中，以露天電影院為最多，座位少則一兩千，多則三四千（圖4）。市鎮電影市場的繁榮輻射帶動了廣大農村地區對于看電影和辦電影的熱情。農村放映如雨后春筍般涌現，一方面豐富了村民單調的生活，增強了群眾公共參與的意識，促進“公共空間”的產生與發展；另一方面，農村放映市場的勃興為城市電影經濟的可持續發展培養了未來的觀眾。遍布基層社區的露天電影場和流動放映隊成為改革開放初期快速發展的海南電影業的一道風景。

圖4 露天電影場

表1 1978—1988年澄邁、昌江、海口新建影院(場)

續表

但是，隨著電影放映的蓬勃發展，有些電影放映管理人員卻動了歪腦筋，炒賣高價票的現象開始出現。“海口市本來一張二角錢的電影票，在激烈的搶購者之中，一下子提高到五、六角錢。為了不失良機，有些觀眾只得忍心去買”[26]。類似情況也發生在臨高縣：“有些人趁影劇院上映新片之機，先從影劇院買出幾十張或上百張電影票，然后高價轉賣給觀眾，每張票價比原來高一倍或兩倍以上?！盵27]一位部隊觀眾則遭遇強行搭售式的變相漲價：“我去瓊?？h加積南門影劇院看電影，買一張電影票要搭配買一張瓊海電影公司編的《瓊海影訊》。請問，這樣售票是誰定的規矩？”[28]城市電影院之外的放映中也存在類似問題。有農場觀眾就批評某電影隊強行搭售影片，放“馬拉松”式電影。電影隊對此的解釋是：“我場屬三等供片單位，一般老、舊片多，新片少。一般放映的新片都是臨時聯系和租借的，且搭配片一般收票叁角?！盵29]有電影站工作人員利用手中的職能私自使用國有設備進行私人的電影放映活動，這種情況在1980年的《海南日報》上進行了報道，屯昌縣電影管理站于去年十月至今年二月，“利用兩部十六毫米的備用放映機，將該站機修、影片發行、宣傳和財會等工作人員分成四個放映組，輪流下工廠、農村、連隊放映，三個多月放映了六十六場，收入二千三百三十一元零八分”[30]。據群眾揭發后，屯昌縣電影管理站受到縣紀律檢查委員會的嚴肅批評并退還放映款。種種亂象的背后反映出當時電影放映確實可以帶來豐厚的回報，而沿海開放的整體社會氛圍下各行各業所形成的逐利文化，使某些人在金錢的驅動下做出違法亂紀的行為。正如《海南日報》針對?？谑星嗌倌陮m搭售漲價行為的評論：“‘搭配’放映影片的不正之風，本欄已多次披露。為什么有些電影院就是不改？原因不外是為了多賺錢。電影院為了賺錢，不惜浪費眾多觀眾的寶貴時間，實屬損人利己，青少年宮作為教育青少年的宣傳陣地更不該這樣做?！盵31]在一些人眼里，電影放映的經濟效益即“經濟的可行性”，已經超越社會效益即“政治的合法性”成為開展工作的優先考慮。

因此，許多個人也想在電影市場分一杯羹，開辦個體放映隊來獲取利益。以臨高縣和瓊中縣為例，在1983年臨高縣電影管理部門批準建立24個16毫米機的個體放映隊，1984年底，“個體辦放映隊發展到8個，1985年底，個體辦放映隊增加到35個”[32]，“1985年在瓊中縣的灣嶺、營根、中平、長征、吊羅山、和平、紅島等區農村先后出現個體電影隊”[33]。允許私人放映隊的興起，一方面反映出當時電影在海南的受歡迎程度，并且從事電影行業能夠獲得經濟利益，另一方面也顯示出我國“改革開放”政策的有效實施，能夠允許私人進入電影行業。個體放映戶的出現可以覆蓋原本國辦放映隊還未覆蓋的區域，促進農村放映網的發展，使更多的群眾有機會看到電影，活躍人民文化生活，但也是因為手握電影放映的權利讓有些個體放映戶為了自身的利益，私自提高電影票價。例如，定安縣嶺口區儒沐塘大隊有一個個體電影放映戶，“在野外放映電影，經常每張票收二至三角，比上級規定的票價高。如十月份，他們在該大隊部廣場先后放映《少林寺弟子》《玉碎宮傾》《武林志》等影片，每張票價都提到三角”[34]。

改革開放后，不管是城市影院還是農村放映，在經濟浪潮的席卷下，市場化定價對原有的計劃性定價模式構成了挑戰。與此同時，放映主體的多元化在一定程度上彌補了政府主導的放映網絡覆蓋面不足的問題。放映端的上述變化在改革開放初期海南地區的普遍性，不但體現出社會政治經濟轉軌電影業的時代烙印，而且彰顯緊鄰粵港澳大灣區的海南電影發展“南國春早”的區域特點和歷史脈絡。

四、方言片與電影學校

在地方性市場社會主義理論視閾下，我們把制作貼近當地觀眾的“方言片”、開辦培養本土放映人才的電影學校等一系列措施，看作是回應電影場域內“經濟的可行性”“政治的合法性”“文化的地方性”三種話語之間張力的嘗試。

伴隨電影經濟效益的不斷凸顯，社會輿論上討論電影社會效益的聲音也不斷高漲，尤其對于文化、民族和語言多元的海南地區而言，充分發揮電影在宣傳教育方面的作用意義重大。要讓宣傳效果落到實處，首先要解決受眾“看得懂”的問題。

最早為了提高放映質量，由放映員在電影映前、映中、映后進行介紹、解說和總結，但不必要的、不適當的解說與翻譯往往會削弱解說的效果，甚至適得其反。例如，1961年有觀眾反映，在瓊山縣濱海公社北港村看電影時，放映員把影片中的地名、主要人物和主要內容給解說錯了，“把影片所反映的地名“冀中平原”說成“糞”中平原。影片主角大隊長‘馬本齊’讀為‘馬本進’”[35]。

海南作為民族地區，除了普通話，還通行黎語、臨高話、回輝話、海南閩語、儋州話、客家話等十幾種方言。在普通話還沒有普及之前，少數民族百姓只能聽說方言。盡管影片也會配有字幕，但由于當時海南各地區民眾的文化程度普遍偏低，人們還是無法理解電影里的內容。例如，在樂東縣的黎族村莊就有村民反映“因為電影里講的是普通話，群眾聽不懂，影片放了不到一半大家都走光了”[36]。

為了解決這個問題，同時減少人為造成的主觀影響，制作海南觀眾聽得懂的“方言片”被提上議事日程。1965年6月，海南黎族苗族自治州各縣電影派人到海口學習電影配音（對口型方言配譯）[37]。相比之前的解說形式，對口型配音更為客觀、生動，更具感染力、親和力，不僅使非本土電影中加入了“地域文化”的元素，更加貼近老百姓的日常生活，而且還能幫助海南各地區聽不懂普通話的廣大群眾看懂電影。但是一場電影下來使得放映員疲憊不堪，而“影片涂磁錄還音”技術的出現解決了這個問題。1965年10月，海南派人到福建省學習“影片涂磁錄還音”技術，這種技術可以把一部普通話對白的影片譯配成少數民族語言或漢語方言對白的影片，但同時能夠完整無損地把普通話音軌保存下來。這樣，同一部影片既可以放映漢語普通話對白，也可以放映少數民族語言或漢語方言對白[38]。“涂磁錄還音”的方法相比之前的兩種方式有了較大進步，一方面，能極大地減輕放映員的勞動強度，另一方面，放映員有充裕的時間和條件反復理解、掌握“影片的主題思想和各個人物的不同性格特點，力求做到感情、發音等和原影片融洽、相符，保證影片的宣傳效果”，也給觀眾帶來更好的觀影體驗[39]。20世紀60年代的“方言電影”包括用海南話配的《雷鋒》《豐收之后》《槐樹莊》《奪印》，在少數民族比較集中的瓊中、樂東、昌江等縣部分電影隊還同時用黎族話配音《雷鋒》。

“十年動亂”時期，電影配音工作被迫停止，“文革”結束以后，“海南話版”電影的錄制工作得以重啟。“1976年12月到電影公司報到時，王芙娜還只是個20歲出頭的藝校畢業生。讓王芙娜意外的是，剛進電影公司沒多久，她就接到為‘海南話版’電影配音的任務”[40]。海南行政區電影公司“組織放映員和配音員，遠赴廣東揭陽、汕頭及珠江電影制片廠，以及廣西南寧、桂林、梧州和廣西電影制片廠，學習人家如何做好后期配音，回海南后，又在當時的瓊山縣甲子鎮組織了講習班，培訓錄制技術和配音技巧，當時除了海南黎族苗族自治州外，其他市縣都成立了配音組，有的市縣還設立了錄音室”。配音前的準備工作也非常充分，每部影片配音錄制之前，有關人員都要組織配音員了解影片主題、歷史背景、人物性格，如何處理感情、語氣，如何對好口型。配音制作的方言電影不僅有傳統的海南話版本，還有臨高話、儋州話版本，甚至還嘗試過錄制黎族等少數民族語言版，配制的影片包括《甜蜜的事業》《保密局的槍聲》《大河奔流》《黑三角》《大刀記》《淚痕》這六部故事影片，其中海南話版《保密局的槍聲》獲得廣東省涂磁配音會演一等獎[41]?！暗?986年，全區共譯配發行海南方言故事片117個節目、270個拷貝，黎族語言故事片1個節目、1個拷貝。用這個辦法幫助群眾看懂電影，深受海南方言區和黎族聚居區農民群眾的歡迎”[42]。

制作方言和黎語影片，將主流敘事轉譯為符合本土觀眾接收習慣的視聽符碼，一方面作為一種文化在地化、差異化策略，增強不同族群的觀影體驗和觀影興趣；另一方面作為意識形態機器，由鄉音母語所構建的話語場域，能夠“形成觀眾個體之間的精神聯系，以藝術手段再現或共享思想和愿望，營造出‘想象的共同體’氛圍”[43]。為了改變放映員數量少、技術和文化水平低的狀況，更好地發揮電影的社會效益和經濟效益，海南兩大電影公司陸續開辦電影學校，開展系統的電影技術教育。1980年，海南黎族苗族自治州電影學校在崖縣（現三亞）荔枝溝建成，“自治州電影學校建筑面積1,550平方米，內有教學室、學員宿舍、食堂、洗澡房、籃球場，以及能容納一千七百人的露天電影場”，首批59名學生于同年7月1日正式上課[44]。海南行政區電影培訓班創辦于1958年，“十年動亂”期間停辦，“文革”后恢復授課，興建了一批校舍和教學設施，從海南電影公司、海南電影機修廠及有關單位抽調一批助理工程師和技術人員擔任教學工作，“重點教授《電影放映技術操作規程》《電工、放映、擴音》和《護片知識》”[45]。據1982年調入電影學校培訓班當教員的林向東回憶稱，培訓班辦了差不多十年時間，在此期間培訓班每年一期，每期三個月左右，一期有三個班，開設有初級班和高級班，教授放映、音響、維修等知識，每班大概有40名學生，教員則需要定期前往中影公司在廣州、武漢建立的培訓基地進行學習②。在林向東等人的努力下，電影學校為海南電影放映工作輸送了大量專業技術人才（圖5）。從電影學校走向一線崗位的這批本土電影人也構成1988年海南建省后電影管理事業的骨干力量，為海南電影業20世紀八九十年代的輝煌奠定了基礎。

圖5 影片放映前的準備工作（以上圖片來源見文末）

五、結語

總體而言，從1978年到1988年，在“解禁復映”“二八”政策等背景下，文化禁錮主義被打破，海南電影業從“十年動亂”中迅速恢復過來。一方面，在報復性消費和炫耀性消費的疊加效應下，電影市場呈現井噴之勢，同時電影消費對生活習俗和思想觀念產生潛移默化的影響。興建電影場館、制作“方言片”、開辦電影學校等舉措彰顯出提升內涵、服務本土的社會意識。另一方面，在喜人的市場成績背后也存在雜音和隱憂，尷尬的“代理人”身份、發行放映端的亂象、農村電影和城市電影的發展不平衡，以及經濟效益和社會效益的爭論，折射出計劃經濟向市場經濟轉軌的背景下，“經濟的可行性”“政治的合法性”“文化的地方性”三股力量在電影場域內復雜的協商關系。

注釋：

① 載自“海南電影人口述史”訪談資料。受訪人:何東騰,采訪人:段善策,記錄人:李俊明,訪談地點:?？谥杏澳蠂娪坝邢薰窘浝硎?訪談時間:2021年3月14日。

② 載自“海南電影人口述史”訪談資料。受訪人:林向東,采訪人:段善策,記錄人:張潔玉、余美依,訪談地點:?？谥幸曤娪霸壕€董事長室,訪談時間:2021年3月18日。

圖片來源：

圖1 佚名.歡慶一九八〇年春節電影節目安排[N].海南日報,1980-02-15(02).

圖2 佚名.10月1日電影節目[N].海南日報,1983-10-1(03).

圖3 源自?？谑谐墙n案館館藏(圖片編號:14567).

圖4 源自海口市城建檔案館館藏(圖片編號:11564).

圖5 羅章波,符永篤.圖片新聞[N].海南日報,1988-01-28(01).