“南阜左手”之劇變

摘要：揚州八怪中，有唯一的一位北方名家，才華橫溢卻命運多舛，經歷了民入官，后又入民，中年步入仕途卻被誣陷丟掉前程，這偶然的事故，使他受傷廢右，同時也成就了獨樹一幟的左手繪畫風格特點——妙趣巧拙之意。他就是“南阜左手”高鳳翰，藝術名士、才高八斗的一代大家。高鳳翰的作品可以視為兩個階段，是以55歲（1737）廢右為區分。早期右手所畫的是以山水和花鳥為主，風格偏向巧細一方，細致靈動，秀麗淡雅;55歲后，畫風劇變，改用左臂揮筆灑墨，颯野又天趣。本文從關鍵時間點前后各選一幅作品進行比較賞析，通過作品最直接的表現，引出高鳳翰的不羈、不餒，同時總結其繪畫成就和藝術造詣。

關鍵詞：高鳳翰 左手畫 花鳥畫

一、高鳳翰生平簡介

高鳳翰（1683—1749），山東省膠州市三里河村人。清朝著名書畫家、篆刻家、收藏家，甚嗜硯，其作不拘于傳統的限制，生動而富有妙趣。漢族，字西園，號園客，又號山東書生、苦書生，別號老呆、髯高等40多個，晚年因病風痹，用左手作書畫，又號尚左生、廢道人、丁巳殘人等。

高鳳翰工于花鳥山水，宋風壯氣和元風清雅都在畫作中有所展露，藝術造詣深厚妙趣。高鳳翰自成風格，被人歸于“揚州八怪”，也有人將其劃至“畫中十哲”里。其傳世畫作有《玉照清輝圖》等，并著《南阜山人詩集》《硯史》等書。

1712年，高鳳翰科考中秀才，1713年繼續鄉試，兩次趕省，皆以失敗告終。至1728年，方以諸生薦得官，考列一等，赴任安徽歙縣。為官不長，官場上不可避免的是派別斗爭，作為盧見曾的座上賓，在其下臺時受到牽連，高鳳翰被關押，歷經苦難沉冤得雪，但他也失去了貢獻自己才華的志向。

辭官回民，他隱居揚州，寄旅廟宇之內，以鬻字賣畫為生。但天不如愿，54歲時，右臂抽痛始感疾病，在其“古青石硯硯銘”中有“丙辰十一月二十二日臂痛力疾書”的記載。后作《睡蓮圖》：“此丁巳年五月二十五日末，感痿病右手前一刻作也。右手書畫如此絕跡。壬戌冬至，檢舊紙有感，記之。歸云老農南阜左手。付鱗孫留之。”①右臂急現風痹痛，至此廢右。然高鳳翰并未消沉氣餒，而是越挫越勇，將自己與元代鄭元祐相左，遂自號“南阜左手”。

59歲（1741），高鳳翰返歸故里山東膠州，8年后（1749）病逝，享年67歲。

二、高鳳翰劇變前后的繪畫風格

高鳳翰55歲廢右后，繪畫風格劇變。記于《四庫全書·存目提要》②：“鳳翰工于詩畫，筆墨灑脫，不主故常。風痹后，右臂已廢，乃以左臂揮灑，益疏野有天趣。間作詩歌，不甚研練，往往頹唐自放，亦不甚局于繩尺。然天分絕高，興之所至，亦時有清詞麗句?！备啉P翰非自然“左撇子”，可以從作品中看出，廢右之前，其用筆線條是流暢細致、有質感的，尚左后，條件不允許繼續做工筆畫，即揮動筆墨，直書心胸意氣，風格劇變。用筆松動，雄勁剛潤，凈沉色透，變成豪邁大氣的寫意。其書法作品也同樣可以看出，廢右前，他同大家一樣是呈左低右高之斜勢;尚左后，變為向右下走勢。同樣篆刻也用左手，呈現了樸拙妙趣的風格，為世人所推重。

據悉，高鳳翰32歲（1714）時，即有左手畫名《花卉斗方》（現存四川美術學院陳列館）。這幅作品的存在可以證明的是，高鳳翰早已嘗試用左手作畫，并有一定的畫工，大抵是有創新的想法。除此之外，也有學他人新奇技法之意，如高其佩的手指畫，風格妙趣。種種跡象表明高鳳翰是一直追求突破自己的大畫家。也正因如此，哪怕廢右，尚左也能達到“書畫益奇”的境界。

三、《玉照清輝圖》與《高鳳翰冊頁》

高鳳翰的《玉照清輝圖》創作于雍正十二年（1734）。時值52歲，離廢右僅有三年時間。這幅作品的特點明確：構圖上繁緊復雜且有規律，用筆設色典雅潔凈，所繪物象生性靈動。作品是以牡丹為主花卉，以山石做底，大片葉面襯托。牡丹品相不一，顏色實虛有序，色澤沉著;以傳統的雙鉤敷染法作花，精妙的技法將牡丹的氣息表現得栩栩如生;以墨綠濃淡作花葉，將花葉的陰陽向背、曲直變化通過墨筆和對自然的觀察融合一體;花葉由突石襯托，配以不規則的山石和青草，石頭以側鋒剛勁有力地刻出瘦硬挺立的筆墨線條，皴筆不重卻筆筆在點;而對近景部分的細草刻畫得非常精細靈動，濃密疏怡，排列成行，畫作之中的景物完美地搭配在一起，將整幅畫作的情趣凸顯，堪稱精品。不論是牡丹還是山石、葉筋，都用了獨到高超的技法，可以看出右手對筆力的靈活控制熟練度極高。不得不說高鳳翰對牡丹花的喜愛，或許是與家鄉有關，他畫作中的牡丹氣勢磅礴，有著明顯的北方魄力，艷麗典雅卻絕無俗氣之意。他的詩中也曾記有“牡丹畫多傷右手”，在情趣中又是那么遺憾。

《高鳳翰冊頁》是高鳳翰年64歲（1746）尚左之中的佳品。冊頁有十二，十頁是以花卉入畫，余為題跋。冊頁是予其侄子長元而作。花卉有最愛牡丹、氣節竹菊，配以芭蕉、蒼樹和硬石，筆墨精簡概練，用色樸實凈雅，構圖相得益彰，書畫融合一體，用筆蒼勁雄厚，畫質生性靈動，有言“氣韻彌漫”。觀冊頁所畫，尚左后所作山石與花卉行筆上略有遲緩放慢之勢，然線質更為剛勁樸著，色墨的運用上也根據用筆線條發生了風格上的劇變，展露出與眾不同的氣韻。而觀題跋落款也可以看出尚左書法的不同，靈活度不如右手行書，提按不顯，提筆較為別手，細筆的表現較之右手也略少感覺。但高鳳翰在尚左后遇到的問題中不停地鍛煉自己，從各方面中突破出屬于自己的左手書畫風格。

在兩幅作品的比較中即可看出，尚左后，高鳳翰的握筆問題是一定發生變化的，用手的突然轉變，是一個需要適應和改變習性的過程。然穩著的執筆，是筆墨技法的前提，更是靈活用筆作畫的基礎，這是一種境界。高鳳翰從書法入手，練習用筆用線，以左手書寫，始必筆力笨拙，氣息不通，手無力，線無質，筆帶顫，氣不順。在經過一個艱難時期的轉變后，高鳳翰能較正確地刻寫所作之物的外形，線質也開始流暢，行氣開始生動了。

與此同時，他也聯想到手中的毛筆對自己的影響。以僵直不靈活的左手執筆，再配以同樣較硬的狼毫筆，寫出的線條之硬哪怕是毛筆的彈力都柔化不了。由此，高鳳翰開始更換成輕柔的羊毫筆，利其軟化手僵，當然，也有很大的成效，廢右后的高鳳翰為使自己重回畫壇，也是煞費苦心。

繪畫工具問題雖得以解決，但左手繪畫本身就對其有很大的難度。高鳳翰為了適應左手繪畫，改變了許多之前的習慣。在構圖上，也與以往大不相同。廢右以后的作品里細細觀察可以看到，枯木、樹梢的造型整體都有了新規律，有自左向右的生長，也有聚生左側伸展。觀其現世作品，高鳳翰以古木黑鴉為內容的畫作中，大有此規律，形成了左實右虛的獨特風格，這也是他于世畫作評析的一條不可少的依據。

同樣改變的習慣還有高鳳翰自研使用的一種書畫姿勢。在繪畫過程中為順勢應行筆方向，給左手、左臂一個伸展空間，他在繪畫時會有一個新的姿勢，在《左筆畫卷》中寫道：“南向側身東走筆”，顧名思義，站南以面東北，則留東側空間給左手行筆。以這個適合自己的姿勢，使他的左手畫更流暢了些許，他為自己篆刻一方印，書以“一臂思扛鼎”。

當然，在動筆作畫時，更多的問題也隨之而來。古人書以左向右之勢，以左手作畫必然會擋住左手做好的畫面，畫畫停停不斷給自己加筆加墨，畫面效果也會多有影響。且以左手作畫所需要的腕力要比正常右撇子所用的腕力更大，不加以鍛煉，用的力不在點上只能是費力。這種行筆方式使高鳳翰更習慣于由左向右行筆，能提高運筆空間的同時，也使畫面視野更加寬闊，對畫面的掌握也會更好。這種行筆習慣會出現一個特定的現象，即右下方墨濃而左上方墨淡的畫面效果，這是左手畫家都會有的一個特點。

中國畫除沒骨法外，均以墨線為主。尚左的高鳳翰想寫出長線條是有一定困難的，一定要寫也會出現顫筆等問題。為此，他以抖克抖，使用了一種更為抖動的線條，在上下顫動時，巧妙地避開了自己行筆上的不足。當然，這種線條與其廢右前纖細的筆力線條是大不相同的。恰是這顫抖、看似沒勁卻篤定的線質，使他尚左后的畫作有了一種巧澀、簡拙、質樸的獨特美感。隨著左手的熟練，后期的左手書畫還形成更為強烈的彎折曲線用筆，極具活性和動感的用筆風格。

對比兩幅畫也可以看出，廢右前的高鳳翰偏工花卉，寫實性較強，這是尚左以后做不到的。這時他作的花葉色塊多為不規則塊面，偏向非寫實，卻也有“似”與“不似”的另一番意境。與時俱進的高鳳翰后來的作品中又有了“線面一筆”的筆法，堪稱古今獨步。右手行筆沿順時針呈下半段彎線巧成“面”的畫法，高鳳翰獨具慧眼，以左手用筆彎線走逆時針，卻使用了這種“線面一筆”的畫法，多用在花瓣的用筆上，甚至用來表現立體明暗一筆勾的獨特技法。

對于一名畫家，最重要的是解決自己繪畫審美價值的問題，“審美取向”的重新形成是畫家成功的關鍵，自我獨特風格的形成尤為重要。高鳳翰以其一生的繪畫經驗和鑒賞能力，走出了自己刻意又自然、反其道而行的生、拗、澀、拙的畫風，成就了個性的筆意、變形的造型、夸張的用筆、獨到的大寫意風格，開創出“奇拙逸宕”的道路。

高鳳翰廢右后可謂“得失參半”。他的經歷迫使自己左筆書畫發展進入一個嶄新層次的藝術境界。鄭燮于乾隆六年寫于《詠高鳳翰》③：“病廢后，用左臂，書畫更奇”，可見高鳳翰以他的自強不息扭轉乾坤，成就了為世人所喜的左手書畫?！澳细纷笫帧?，名垂當時，并在中國畫史上留下一筆重彩。高鳳翰的一生經歷是由蠶成蛹、由蛹化蝶的蛻變，也如鳳凰涅槃，浴火重生，以自己強大的意志和堅定的向往藝術之心，從低谷達到了新的高度。

注釋：

①李金新、郭玉安：《高鳳翰年譜》，《揚州八怪年譜（上）》，江蘇省美術出版社，1990年版，第324頁。

②季羨林總編纂及委員會：《四庫全書存目叢書》。

③周積寅：《鄭板橋》，吉林美術出版社，1996 年版，第67頁。

（作者簡介：張熙胤，女，碩士研究生在讀，曲阜師范大學美術學院2019級，研究方向：國畫）

（責任編輯 劉月嬌）