中國喜劇電影的美學風格演變

摘要：中國喜劇電影作為一門整體性藝術，其呈現出的審美特質和風格狀態與其所屬時代息息相關，但又不止于一個發展階段的類型展示，它實際是社會生活所反映出來的影像文化現象，并以一種引人發笑的方式表達了大眾的自信心、宣泄意圖和“超越”的精神向往。回首中國喜劇電影，大致分為早期與商業逐利直接相關的滑稽片、五六十年代的溫和化喜劇，以及80年代后迎來的喜劇轉型。中國喜劇電影的漲落起伏、風格演變始終跟隨著時代變化而變化。

關鍵詞：喜劇 美學風格 時代特征

喜劇電影，相較于其他影視類型，它的界定多樣而復雜。在《電影藝術詞典》中，其定義為：“以產生笑的效果為特征的故事片。”而《現代西方文學批評術語詞典》（羅吉·福勒主編）對喜劇的描述是：“喜劇喚起人類惡作劇的本能，并使這種本能得到一種替代性的滿足。”喜劇片可以說是手法、結構等元素極為豐富多樣的一種電影類型。雖然形態差別巨大，但其本質都和娛樂性、趣味性分不開。在中國，喜劇電影幾乎一直占據著熱度，并且具有時代下的美學風格特征。

一、文明戲裹挾下的滑稽鬧劇

中國喜劇片，在20世紀20年代就曾有過興盛，那些滑稽片如《擲果緣》令人忍俊不禁。滑稽鬧劇作為中國早期電影的雛形，其影片拍攝類型有十五六年之久，并且占據這一時期拍攝總數的1/3。1909年，亞細亞影戲公司拍攝了《不幸兒》和《偷燒鵝》，成為滑稽短片之濫觴。后來，商務印書館活動影片部和中國影片制造公司拍攝了近30部短片，以“商務新劇片”為代表的滑稽短片成為早期電影創作的一大盛景。由于電影作為外來物進入中國，很大程度上是以贏取中國觀眾的喜好為目的，必須適應中國的文化，所以電影一開始便與文明戲結下不解之緣。文明戲是從傳統戲曲改編而來的一種中國初期話劇形式，它在自身發展中產生了眾多日常笑料，正好滿足市民對這種通俗性、娛樂性的需要。盡管這些短片幾乎不能在電影院作為正片放映，但依然以滑稽打鬧的風格和充滿本土化的色彩獲得了民眾的喜愛。

二、悲喜交加下的溫和走向

與二十年代不同，三四十年代的中國電影開始強烈地關注社會現實。比如《馬路天使》，影片不僅僅表現那個年代人的不幸，還著意對下層人民優秀的品質做了真實動人的表現。既顯示出悲劇的本質，又突出劇中人物對待生活的喜劇式態度。新中國成立后的內地喜劇電影更強調國家意識、“文以載道”的影戲傳統，以及“教”大于“樂”的創作傾向。它適時找尋自己的位置，在較少觸及敏感意識形態的領域進行發展。

50年代中期，中國喜劇電影主要以“溫和諷刺”為特征。1956年，創作界迎來了“百花齊放，百家爭鳴”的方針，但此時還留有對《武訓傳》批判的余熱，喜劇嘲諷明顯節制，內容多與人物的小小品行相關聯。且就藝術表達而言，較多采用生活化的誤會、自大、巧合等喜劇因素來制造笑料。比如呂班導演的兩部諷刺喜劇《新局長到來之前》《不拘小節的人》。但由于諷刺喜劇的分寸難以把握，一旦過頭，就會變成悲劇。

然而歷史總會選擇自己的生存方式，喜劇也不例外。在諷刺喜劇落入悲劇命運之際，歌頌性喜劇又走進人們的視野。這種新喜劇主要表現和歌頌社會主義現實生活中的陽光面，通過劇中人物思想行為的對比形成反差，塑造正面形象，出奇制勝。影片《五朵金花》和《今天我休息》就是歌頌性喜劇的代表。

60年代的中國電影整體上已經適應了時代要求，電影創作比較成熟，數量也相應可觀，在適應時勢的前提下展現喜劇藝術的魅力。如魯韌導演的電影《李雙雙》。影片刻畫了新中國人民當家作主、婦女挺直腰桿的精神形象，呈現出時代的朝氣，把握了歌頌時代和歡慶生活的基調。除此之外，《李雙雙》也抓住了喜劇不可缺少的諷刺對象中的不合理問題，即對丑惡行為滑稽化，對好心辦壞事兒的調侃化。到此，“十七年”中國喜劇電影的試錯階段算是結束，尋找到了適應時代要求的創作規律。

三、大眾文化下的轉型

20世紀80年代以來，隨著改革開放的深入，中國文化事業發生了劇烈變化，喜劇創作也已成為常態。并且隨著大眾文化的傳入，喜劇電影更注重大眾性、商品性和娛樂性。這些特點與精英文化有著質的不同，并且集中表現在對受眾、票房或者說商業利益的關注上。

受眾，在廣義層面上，是指大眾傳播所面對發言的無名個體與群眾。隨著社會主義市場經濟體制的建立，媒體競爭加劇，如何將受眾市場這塊蛋糕做大成為大家所共同關心的話題。不可否認，在當下電影市場浪潮的趨勢下，電影的觀眾主要是年輕人。周星馳的電影便是抓住年輕受眾的一個成功例子，他主演或導演的電影總是具有很高的票房號召力。2016年，周星馳電影《美人魚》上映，一些年輕觀眾更是以“欠星爺一張電影票”為口號，使之豆瓣評分僅有6.7的電影，成了中國影史上第一部破30億的影片。 除了把握受眾，低成本制片也是商業利益最大化的一種方式。2000年，美國成本不足5萬美元的恐怖電影《女巫布萊爾》創下兩億美元的票房，成為當年夏天全世界影院的一個奇跡，引起了全球電影屆的極大關注。2006年，寧浩電影《瘋狂的石頭》上映，以300萬的絕對低成本制作斬獲了2350萬的票房，成為“小成本，大收益”的又一個成功案例。

前文已提到，大眾文化與精英文化有著本質差別，在這種情境下，富有喜劇性的主人公不再是歷史上或者政治上的小丑，而是活生生的“人”，甚至說是我們自己。因為電影銀屏上的主人公或者人物帶有我們自己的影子，所以才更加吸引大眾去觀看。

1997年，馮小剛導演的電影《甲方乙方》問世，為一直走在底部的中國電影市場注入了新鮮的元素，并且創造了一個票房奇跡。隨后，他還推出了《不見不散》《沒完沒了》等一系列賀歲影片，收獲了大眾的喜愛，取得了很高的成績。“馮氏”賀歲片也因此成為一種文化現象和大眾文化的知名品牌。他的大眾化特質，不論是價值判斷還是審美取向上，都呈現出了一種平民視角。

這在某種程度上印證了意大利美學家克羅爾“藝術平民化”的美學主張。在克羅爾看來，藝術即直覺，而直覺則是對感覺印象的表現，它不困于某種既定模式，帶有一種“游戲”的態度，構建一個廣闊豐茂的藝術星球。

“周氏喜劇”可以說將“游戲態度”發揮到了極致。比如在他的電影中，對經典文本的戲仿、天馬行空的拼接。憑借這種游戲化的無厘頭喜劇方式，電影呈現出了很強的荒誕感和戲劇感。比如，周星馳在電影《破壞之王》中，渾身赤裸伴隨著閃電出現，半跪在地上然后又緩緩站起的出場方式，正是戲仿了好萊塢著名導演詹姆斯·卡梅隆的經典電影《終結者2》中機器人T800的出場畫面。《審死官》中，周星馳在被游街示眾時的造型，顯然來自好萊塢經典電影《沉默的羔羊》中漢尼拔的經典形象。也正是由于戲仿、拼貼等手法大刀闊斧的運用，文本語言間的“互文性”也就相伴而生。互文性語言帶給觀眾的是既熟悉又陌生的審美感受。如《大話西游》中至尊寶（畫外音）的“當時那把劍離我的喉嚨只有0.01厘米……但是四分之一炷香之后，那把劍的主人公將會徹底地愛上我。”就像《重慶森林》里的臺詞：“我們最接近的時候，我跟她之間的距離只有0.01厘米，57個小時之后，我愛上了這個女人。”構成了互文性語言。

四、類型糅合

21世紀以來，中國喜劇電影在數量與質量上都有不同程度的提升，拍喜劇電影、看喜劇電影甚至已經成為一種風尚。喜劇電影的形態也逐漸開放和多元化，除去喜劇電影本身所具有的滑稽、夸張表現，情節設置的誤會、巧合、包袱等，還具有了“類型糅合”的特性，即喜劇的主導類型與其他類型糅合而形成的各種喜劇亞類型。比如黑色喜劇——黑色幽默與各類情節劇的融合;都市愛情輕喜劇——喜劇類型與愛情劇的多種混合等。而2019年寧浩的電影《瘋狂的外星人》首次鑄就了中國科幻喜劇的電影空間。

在內地中生代導演中，善于糅合各類型片的寧浩是相當獨特的一位，自開啟的“瘋狂系列”以來，從模仿到蛻變，將商業與藝術平衡得恰到好處，且縱觀一路作品軌跡，不難發現他的作者性越來越強，并隨著“耿浩”這一人物宇宙的延續與發展，夾帶的“私貨”亦愈發彰顯其在創作上的野心。《瘋狂的外星人》便是這樣一部兼有科幻與喜劇的作品，它身披“喜劇”外衣，借助于數字技術的“萬能之手”，告別了中國傳統喜劇電影對真實空間的習慣性依賴，進入到一個用數字技術支撐的“虛擬空間”的科幻喜劇電影的時代。

電影雖為一種藝術創造，但不免受制于產業形態的完整與否，資金投入的大小多寡，時代潮流的變化、科技水準的高低以及意識形態的內涵要求等。可以說，電影在某種程度上就是現實社會的變化折射。而中國喜劇電影更是如此，從滑稽鬧劇到多類型糅合，這一路的風風雨雨都不曾使其摧折，并且隨著時代發展，在21世紀更是迎來了繁花盛開。所以，不管中國喜劇電影曾經面臨著怎樣令人訝異的圖景，它都在時代與現實的風潮下，滿足著不同社會階層和群體的觀影需求。

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（作者簡介：吳琳琳，女，本科，南京傳媒學院，研究方向：數字媒體藝術）

（責任編輯 王瑞鋒）