關于當代中小型金屬雕塑在形式化語言中的探究

摘要：當代金屬藝術形式多種多樣，而其表現思想也不拘一格，可謂是“百家爭鳴”。從繁縟精巧的首飾到形態精煉、抽象成幾何形體的立體雕塑，無一例外地展現了當代藝術家對于藝術創作的個性化映射。而在當代金屬裝飾擺件中，有一種語言可以說是代表了當代藝術設計思維的主流，這種語言可以探究到每一件展品背后，都有著形態明確、結構簡潔明快、視覺焦點集中、富有秩序感等顯著特點。本文將深入探討如何獲取對于當代金屬雕塑的創作靈感。

關鍵詞：當代 金屬雕塑 探究

視覺形態可以首先總結為視覺形式化語言，定義為——將方形、圓形、三角形等平面圖形進行分割、拼接等手法重構成新的有序圖形的方式，應用到各種作品乃至各個領域中去，最終被我們肉眼所看到的，從某一角度經過大腦的抽象、篩選、加工過程后，由平面轉為立體，又被提煉出的最終圖形，既是本文提到的形式化語言，又是形式化語言的應用。藝術的最高境界是沒有境界，而人們最津津樂道的藝術正是介于似是非是之間，當代金屬雕塑工藝品亦如此。

一、當代藝術語境下的金屬雕塑

金屬工藝品或者說手工藝制品無論是在中國還是世界其他國家，都在漫漫歷史長河中扮演著舉足輕重的角色，從世界工藝史的角度看工藝品，卻總是習慣性地從技術角度分析，正因為其銜接的一端是原始社會時期，首先解決的就應該是功能性的問題，而后慢慢完善，歷經幾千年，內容逐漸大于技術，人們更關注的也正是藝術品背后的故事、作者的個性以及思想表達，最終通過作品得以實現。

金屬這種材質被視為稀有的開始，決定了人類文明又翻開了新的篇章，其所處環境的人的精神層次高低，物質生活水平的高低也決定了金屬雕塑的發展進度。探究不同時期各個歷史階段的金屬工藝可以發現，金屬藝術背后所代表的政治、經濟、文化等都各自迸發著獨特的光芒。隨著新時代的洪流不斷向前奔騰，現代化沖擊著過去，不同國家和民族文化之間的交流，我國當代金屬雕塑得到了不斷的發展，但總體上仍處于探索學習階段。

粗略地以尺寸大小為界限，也可以將金屬工藝品中的幾大學科門類分解清楚：（1）以小型為主的更多的是金屬首飾;（2）尺寸大型的可能更多是金屬擺件、陶瓷工藝、雕塑類為主。其實，單單從尺寸上劃分，也有很多的弊端，比如在我們潛意識里認為首飾不一定是傳統的金、銀戒指或者項鏈等。在當代藝術的創作環境中，尺寸的界限似乎也沒有那么明確，如果探究得更為廣泛，例如少數民族的一些傳統頭飾也算作首飾的一種，其大小早已超越人們普遍認知的大小。

二、形式化語言的發展脈絡

（一）現代設計的起源

現代設計的起源應該說是開始于一座學校的建立——德國魏瑪市的“公立包豪斯學校”。它的成立標志著現代設計及教育的誕生，對世界現代設計乃至對當代都有著深遠的影響。在建校初期，其校長格羅佩斯把學校視為設計文化學校，學校兼有兩種原型：中世紀師徒授受的建筑行會和大學模式。學校早期是將手工藝傳統和20世紀先鋒派藝術相結合，學生同時向工藝技師和先鋒派藝術家學習。1921年，風格派領導人和理論家杜斯伯格到魏瑪講學，建議“以最簡潔的風格”宣傳對創作過程進行理性探求的“機械美學”。1923年后開始采用比較接近科學方式的藝術與設計教育方式，放棄了個人的小眾思想，開始為工業化、機械化、流水線化的生產所服務，浪漫主義的色彩隨著進一步的工業化而慢慢消逝。

（二）形式化語言的誕生

形式化語言可以追溯到古代，那時就已經得到了運用。原始社會時期，農耕器物以及一些早期的圖騰藝術已經將形式化的語言定格在了歷史的長河中，其圖騰的樣式是將一些自然現象、野獸等生活中人們所畏懼的包括巫師所幻想的牛鬼蛇神，通過雕刻等形式留下的一個符號。但是在許多圖騰神話中，原始人認為自己的祖先就是來自某種動物或植物，或與某種動物或者植物發生過親緣關系，于是，某種動、植物便成了這個民族最古老的祖先。例如“天命玄鳥，降而生商”（《史記》）。圖騰標志在原始社會中起著重要的作用，是最早的社會組織標志和象征，具有團結群體、密切血緣關系、維系社會組織和互相區別的職能。在這一點上，圖騰的意義和在金屬雕塑中形式化語言的意義不謀而合。而在商代中晚期，其饕餮紋又成為一種標志。饕餮紋是青銅器上常見的花紋之一，其圖案莊嚴，凝重而神秘，富有藝術特色。由于原始社會生產力水平低下，人們把許多無法解釋的現象都歸結為神的力量，這種幻化的鬼獸圖樣被應用到青銅等器物上，卻恰巧為王權所用，成為君王鞏固自身政權的需要以表達其對政治權力、地位財富的占有，讓人望而生畏，對現代雕塑藝術中形式化的語言則又有了進一步的發展和完善。

（三）藝術與技術的新統一

格羅皮烏斯曾說：我們正處在一個生活大變動的時代，舊社會在機器的沖擊之下破碎了……在我們的設計中，不應該簡單地在形式上追求變化……我們反對將功能和形式本末倒置的做法，我們一貫認為形式是由功能決定的，并強調機器對工藝設計所起的決定性作用。其實，格羅皮烏斯也在潛移默化地傳遞一種思想：將材料與藝術家的藝術創作相結合。他所希望的設計師是集藝術、工藝、設計于一身的新型人才，反對純藝術與手工藝分開的觀念。其設計教育理念是：（1）技術和藝術應該和諧統一;（2）視覺敏感性達到理性的水平;（3）對材料、結構、肌理、色彩有科學的、技術的理解。其教育理念有著很清晰的時代特征。工業革命的機械化生產、流水線化的制作限制了藝術創作的形式。當然，工業化的生產制作工藝也有極大的限制性，平面化、簡單的平面圖像成為其工業化的代表。這個理念的提出對包豪斯的發展方向起到了舉足輕重的作用，表明包豪斯徹底擺脫了中世紀行會的影響，開始走向成熟，并奠定了現代設計在20世紀的先鋒地位，也標志著舊式手工藝裝飾思想將在以后的年代中徹底轉型。從時間年限上看，應該說當代金屬雕塑仍受包豪斯主義的極大影響。

三、形式化語言在中小型金屬雕塑中的應用

當代雕塑作品包含了太多的當代內涵。其雕塑的形態已經摒棄了描摹造型的狀態。那么，其形態的多樣化從何而來，即最早的設計課程的開發，德國包豪斯學院開發的三大構成課程：平面構成、色彩構成、立體構成。

（一）創作中的應用

在進行雕塑創作的初步階段出錯都是無法避免的，無論是通過草稿，還是通過簡單的泥稿。從創作的內容上看，都會先將結構復雜的物體進行初步的勾勒，嘗試了解所要塑造的物體造型，對外在和內在結構都要做到了如指掌。也是為后面的抽象化打好堅實的基礎。對于一件立體雕塑而言是多維度的，當我們的觀察視角在一個角度不發生改變的時候，那么整件雕塑作品其實更像是一個二維的平面，在定格的一瞬間，雕塑的作品其實更像是一幅畫，同樣存在著造型基礎的內容，例如：黃金分割點，畫面的點、線、面是否協調等問題。

單單看形式化的圖形，同樣暴露了一些問題和局限性，這也是包豪斯設計帶來的一些問題。作為工業化生產的代表，失去了民族的溫情以及個性化特色，在應用到當代雕塑創作上面時，也要汲取其優勢，即如何實現從繁雜到抽象的處理過程，當然，依舊要保留其創作內容的特色。就像立體主義創始人畢加索創作的《亞威農少女》《格爾尼卡》等作品，以及畢加索演示用線條解剖牛的過程。當然，平面化的語言一直被人們認為僅限于平面，當然，平面構成與立體構成是相互轉化、相輔相成的，我們要辯證地去看待。

（二）金屬材質的多樣化

金屬雕塑材料為人們日常生活所必須。從古至今，金屬材料被廣泛應用在兵器、廚具等方面。在人類文明發展的過程中，所表現出的變化無窮的藝術形式蔚為大觀。金屬的呈現形式多樣化，其運用到金屬雕塑上，工藝以鍛造、鑄造為主。不同金屬材質對于形式化的應用也應保持著差異性，其材料在技術上的特點被創作者所熟知，表達的形式、呈現的感受與作者的創作思路相契合。西漢的長信宮燈，漢代的青銅器，一直被認為是中國工藝美術品的巔峰之作，采取分別鑄造，然后合成一整體的方法。青銅的特點被匠人應用得淋漓盡致，前瞻的環保性為世人所驚嘆。鑄造鐵的技術最早應用于兵器上，其尖銳、鋒利等特性，表現的形式與青銅大有不同，由于石墨質軟，具有潤滑作用，因而鑄造生鐵具有良好的切削、耐磨和筑造性能。這種特性在進行裝飾形式化語言轉化的同時，邊緣的質地更能直接地表達作者的想法。

（三）造型的探索與延伸

一件好的金屬雕塑作品可能展示出的是裝飾美感，可能是形態的美感，也可能是持久的美感。無論是哪一種，都是金屬雕塑在三維空間中展示并且給人帶來的一種感受。形式化的語言風格盡管冷峻，卻也自成一派，同樣抒發了創作者的態度與思想。如果形式化的“尖銳”已經被創作者應用到了極致，那么處在寫實化與鋒利之間，也許是另一種形態。金屬雕塑的造型藝術始終擁有著很強的延展性，最初的泥材質說明了一切，只不過金屬的材質是我們想用另外一種形態將思想保留的方法罷了。

四、結語

總而言之，金屬雕塑有著自身獨有的特點與優勢。上到公共展示下到居家裝飾，其內在傳遞的精神都是作品與所處環境的和諧與協調。金屬曾經為匠人所用，而現如今，金屬雕塑是藝術家運用形式化的語言或當代語言表現的載體。形式化的語言為三維立體的金屬雕塑帶來的靈感與時代結合，與創作者的思想結合，為藝術設計表現帶來多樣性和創造性。

（作者簡介：楊水源，男，碩士研究生在讀，魯迅美術學院大連校區2019級，研究方向：金屬工藝品）

（責任編輯 劉月嬌）