黃賓虹“金石入畫”的筆墨法則研究

楊巧玉

摘 要：“以書入畫”是中國(guó)繪畫歷史演進(jìn)過程中形成的優(yōu)良傳統(tǒng)，能使繪畫彰顯筆墨精神。而“金石入畫”是清代中葉以來“以書入畫”的重要環(huán)節(jié)。通過對(duì)黃賓虹“金石入畫”的筆墨法則進(jìn)行深入分析，探討“金石入畫”在黃賓虹繪畫作品中的具體表現(xiàn)，以明析“金石入畫”對(duì)于中國(guó)畫藝術(shù)創(chuàng)作的重大價(jià)值。

關(guān)鍵詞：黃賓虹;“金石入畫”;中國(guó)畫;筆法

一、“金石入畫”的淵源

清代金石學(xué)和碑派書法的興起，對(duì)中國(guó)畫產(chǎn)生了直接而深遠(yuǎn)的影響。金石學(xué)和碑派書法所倡導(dǎo)的古拙、雄厚、奇崛、粗放的藝術(shù)風(fēng)格為文人畫帶來新的生機(jī)。中國(guó)古代書法和繪畫風(fēng)格是相輔相成、相互影響的。清代中期以后許多藝術(shù)家將金石碑帖融入書畫創(chuàng)作，代表性藝術(shù)家有金農(nóng)、趙之謙、吳昌碩、黃賓虹等。無論古隸、魏碑、篆籀還是金文，都可以入畫，都是“以書入畫”的一種形式。其中，“金石入畫”追求一種質(zhì)拙古樸、酣暢淋漓的筆墨境界，拓展了中國(guó)畫的“筆墨”體系。

20世紀(jì)初，歐洲涌起現(xiàn)代美術(shù)新潮，日本出現(xiàn)復(fù)興文人畫趨勢(shì)，海外興起收藏中國(guó)畫的熱潮，這些外部革新潮流是“美術(shù)革命”的外因。自明清以來，文人畫呈衰落之勢(shì)，碑學(xué)興起，這是“美術(shù)革命”的內(nèi)因。內(nèi)外因的交織引發(fā)了中國(guó)藝術(shù)家們對(duì)在新時(shí)代背景下如何更好發(fā)展傳統(tǒng)中國(guó)畫的思考，一場(chǎng)關(guān)于改良中國(guó)畫的“美術(shù)革命”由此展開。這場(chǎng)“美術(shù)革命”的關(guān)鍵點(diǎn)是如何在繪畫時(shí)把握“形”“神”。“應(yīng)物象形”的討論由來已久，而在這場(chǎng)“美術(shù)革命”中，黃賓虹認(rèn)為“觀于形貌而精神寓焉”[1]。他在探索中國(guó)畫發(fā)展的過程中努力尋找突破口，認(rèn)為中國(guó)繪畫的變革關(guān)鍵點(diǎn)在于筆墨精神，提出“清二百年中，惟金石家畫尚存古意”[2]的觀點(diǎn)，認(rèn)為“道咸畫學(xué)中興”，并由此得出了自己對(duì)筆墨的認(rèn)識(shí)，即“五筆七墨”法則。

二、黃賓虹“金石入畫”的筆墨法則

“金石”是黃賓虹書畫藝術(shù)筆墨的核心基石。他提出文人畫可以從金石、銅器、碑碣和造像中吸取養(yǎng)分。“筆法五字訣”基本概括了中國(guó)傳統(tǒng)書法的用筆準(zhǔn)則，將中國(guó)傳統(tǒng)毛筆的空間運(yùn)動(dòng)特征、筆法應(yīng)用特點(diǎn)等進(jìn)行了高度提煉。黃賓虹認(rèn)為“用筆須平，如錐畫沙;用筆須圓，如折釵股，如金之柔;用筆須留，如屋漏痕;用筆須重，如高山墮石”。其中“如錐畫沙”“如折釵股”“如屋漏痕”“如高山墮石”借用的是書法用筆的術(shù)語。“如錐畫沙”指的是如同用圓錐子在沙上作畫，行筆緩慢，強(qiáng)調(diào)用筆中鋒枯中求蘊(yùn)的視覺效果。“如折釵股”要求筆毫平鋪不偏斜，如釵股彎折仍圓韌。在書法的用筆上“折釵股”要求在行筆轉(zhuǎn)折處做到中鋒渾圓，筆鋒雖經(jīng)轉(zhuǎn)折，卻要一氣貫穿、無滯礙，筆墨線條形質(zhì)要遒勁剛勁。“如屋漏痕”比喻用筆如破屋壁間雨水在土墻留下的漏痕，由于雨水有侵蝕作用，這種痕跡是自然的、有澀勢(shì)的、有質(zhì)感的，總體呈垂直狀。南宋姜夔《續(xù)書譜》稱：“屋漏痕者，欲其無起止之跡。”[3]起筆澀行，筆頭的力要足，運(yùn)行速度要緩慢，這樣產(chǎn)生的線條往往不間斷，產(chǎn)生一種非光滑且有運(yùn)動(dòng)感、力量感的線條。當(dāng)墨干時(shí)，干枯筆觸的露白部分稱為“飛白”（“錐如沙”也有）。故“平”“圓”“留”三種筆法分別概括了在書寫時(shí)毛筆平動(dòng)、旋轉(zhuǎn)、提按三種空間運(yùn)動(dòng)的形式。“如高山墜石”體現(xiàn)了筆法之“重”，“重”是金石筆法的顯著特征，是線條蒼勁的要法。后來，黃賓虹在此基礎(chǔ)上再添一“變”字，建構(gòu)出“五筆”系統(tǒng)。“變”是指同筆求異。黃賓虹認(rèn)為在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)不拘一格，靈活變換筆墨章法。“重”和“變”是對(duì)用筆的重要要求（圖1）。

黃賓虹認(rèn)為“用筆用墨之法，遞經(jīng)甲骨、銅器、石刻、革、絹、紙之蛻變，因有歷代之不同。龜甲文字為殷商最古物，三代玉石花紋亦可見其筆洗，由此而知藝術(shù)作品愈古愈厚”，“唐宋大家最著名之圖畫筆法均取自鐘鼎”[4]。黃賓虹將夏、商、周、兩漢的金石圖式和象形字意象融入繪畫，使其作品具有民族特色。從夏、商、周三代銅器和玉石上的紋樣中總結(jié)出一勾一勒、圓勁滿足的線條結(jié)構(gòu)，并且認(rèn)為“上勾下勒，此從云雷紋及玉器中悟得。寫字作畫都是一理，所謂法就是這樣。此亦中國(guó)民族形式繪畫之特點(diǎn)，與各國(guó)繪畫不同之處”[5]。筆向左行為勒，筆向右行為勾，一勾一勒所形成的線性結(jié)構(gòu)是黃賓虹“五筆”法則在創(chuàng)作實(shí)踐中的典型體現(xiàn)，他大量存世的“勾古畫稿”便是由此創(chuàng)作而成。黃賓虹曾經(jīng)說：“觀古名畫，必勾其丘壑輪廓，而于設(shè)色皴法，不甚留意。當(dāng)游山中，途中車輪之迅，并以勾古畫法為之，寫其實(shí)景。因悟有古人之法，以寫實(shí)而得實(shí)中之虛;否則，實(shí)而又實(shí)，非滯礙阻隔不可。”[6]從黃賓虹合乎太極理趣的畫法中可以看到他對(duì)自然山川的情感，他的作品達(dá)到了“造法自然”的藝術(shù)境界。無論是一勾一勒的古勁線條，還是“凝而不浮，流而不滯”并具備“凹凸之形”的古厚線質(zhì)，都是使黃賓虹山水畫具有渾厚華滋之美的重要因素（圖2）。

黃賓虹在提出“五筆”法則的基礎(chǔ)上又充分研究了歷代畫家對(duì)墨法的應(yīng)用，并根據(jù)清代中葉以來藝術(shù)家們對(duì)金石墨法的研究，創(chuàng)造性地提出“七墨”理論。“七墨”即濃墨、淡墨、破墨、漬墨、焦墨、宿墨、潑墨。他認(rèn)為運(yùn)用“七墨”可以把金石質(zhì)拙古樸之感表現(xiàn)得恰如其分。“五筆七墨”是黃賓虹筆墨法則的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，是他對(duì)中國(guó)畫筆墨、對(duì)金石筆法的系統(tǒng)深度提煉。金石拓片黝黑斑駁的視覺效應(yīng)，也頗為契合西方現(xiàn)代藝術(shù)印象派的繪畫思想和理念，這也是黃賓虹從那些具有金石斑駁的抽象視覺和意象中所能夠獲得的與其筆墨意象的完美互證（圖3）。由于極其喜愛篆書凝重質(zhì)拙的風(fēng)格、曲繞變幻的結(jié)字，黃賓虹以篆書筆法入畫為終身“引書入畫”之基點(diǎn)。

三、“金石入畫”的影響及意義

清代金石學(xué)的蓬勃發(fā)展對(duì)中國(guó)畫產(chǎn)生了直接的影響，具有深遠(yuǎn)的文化意義。金石學(xué)派提出的古拙渾厚美學(xué)理念一改明清以來傳統(tǒng)文人畫浮靡的繪畫風(fēng)格，開啟了中國(guó)畫新紀(jì)元，這一時(shí)期涌現(xiàn)出許多成就顯著書畫大家。金石學(xué)派在繪畫品評(píng)上把金石的審美觀念移入繪畫，使“古意”的審美評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)貫穿繪畫品評(píng)的每一環(huán)節(jié)，并建立起一套較為完善的以金石為基石的繪畫理論體系。不論是宋代米芾和米友仁父子的“云山墨戲”，元代詩書畫融為一體的“草書意象”，明代自由縱逸的“青藤白陽”，還是清代中葉至近代的“金石入畫”，“以書入畫”自古代文人畫興起之后逐步演變成為藝術(shù)的“自覺行為”，這充分體現(xiàn)了文人追求筆墨的共性，也反映出東方文化影響下文人獨(dú)特的審美趣味。經(jīng)過20世紀(jì)涅槃式的“美術(shù)革命”，如今的中國(guó)繪畫呈現(xiàn)出新的發(fā)展格局，藝術(shù)風(fēng)格更加多元化。在中西方文化相交融的今天，如何保持中華民族藝術(shù)的獨(dú)特性，對(duì)“金石入畫”的研討或許可以給當(dāng)下中國(guó)畫創(chuàng)作和美術(shù)教育一些有益的啟發(fā)。

參考文獻(xiàn)：

[1][4][5]黃賓虹.黃賓虹文集：書畫編：下[M].上海：上海書畫出版社，1999：65，76，472.

[2][6]黃賓虹.黃賓虹文集：書信編[M].上海：上海書畫出版社，1999：19，203.

[3]黃簡(jiǎn).歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，1979：46.

作者單位：

西安美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫學(xué)院